1949年以来的新诗形式问题

程一身

1949年10月1日，中华人民共和国宣告成立，政治格局的变动和重组对新诗以及整个文学产生了巨大影响。在此后相当长一段时期里，政治成为塑造文学的重要力量，致使1949年以后的新诗呈现出明显的“一体化”倾向。1979年是中国走上改革开放的第一年，其意义在于中国人从此走出封闭，确立了正确面对与积极引进外来文化的策略，在诗歌方面则逐渐呈现出“多元化“倾向。本文无意也无力对1949年以来的新诗发展进行全面的探讨，仅从新诗的形式建设方面加以梳理。1949年以来的新诗常被称为中国当代新诗，洪子诚与刘登翰的《中国当代新诗史》（1993）、程光炜《中国当代诗歌史》（2003）、陈思和《中国当代文学史教程》（2008）均如此表述。但“当代”是个流动的、相对的概念，也就是说，并无永远的“当代”，“当代”不可避免地会位移成“现代”，以及“前代”。本文使用的是“1949年以来的新诗”这个有些啰嗦但比较准确的说法。在我看来，1949年以来的新诗大体上可以1979年为界分成两个阶段，前三十年（1949-1979）新诗的突出特征是一体化，其标志性成果主要是颂歌体与“古典+民歌”体。后四十年（1979-2019）新诗的突出特征是多元化，其标志性成果主要有昌耀体、北岛体、王家新体、于坚体和蓝蓝体等。由于前三十年的新诗研究成果已非常丰富，本文仅勾勒其线条，并把它视为后四十年新诗的前奏。

说到“一体化”时代的新诗形式建设，首先需要对“一体”加以解释。从题材上来说，“一体”主要是颂歌体。事实上，颂歌体并不完全是政局变化促成的，它也是新中国的成立使国人发出的由衷赞歌。新中国成立以后，其他政治事件纷纭而至，其中大跃进运动引发了“新民歌运动”，并重塑了新诗的形式。1958年3月22日，毛泽东主席在谈到中国诗歌发展道路时给出了如下意见：“我看中国诗的出路恐怕是两条：第一条是民歌，第二条是古典，这两面都要提倡学习，结果要产生一个新诗。现在的新诗不成型，不引人注意，谁去读那个新诗。将来我看是古典同民歌这两个东西结婚，产生第三个东西。形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一。”②这个意见后来被概括为“古典+民歌”模式，对当时的新诗产生了直接而广泛的影响。不难看出，古典诗词大家毛泽东在新诗发展问题上是注重民族性的，在“古为今用”与“洋为中用”这两个维度上，他分明是承前启后的。“古典+民歌”基本上属于“古为今用”的范畴。客观地说，这个模式无论在当时还是当前都不失为推进新诗发展的宝贵经验，当然，如果加上译诗会显得更完整。事实上，当时就有人突破了“古典+民歌”模式，毕竟他们中许多人受过以“拿来主义”著称的“五四”新文化运动的影响，如下文中要谈到郭小川。

1949年以来新诗的第一个阶段（从1949年至1979年）基本上属于毛泽东时代，毛泽东的这个意见对当时的诗人当然具有决定性的影响。值得注意的是，“古典+民歌”的号召事实上落实得并不均衡，甚至可以说相当片面。毛泽东的意见发表以后，回应它的主要是“新民歌运动”，也就是说，主要是民歌得以勃兴，贺敬之是将民歌资源加以艺术转化的代表人物。至于古典方面的成绩主要体现在两方面：首先是“郭小川体”，又被称为“新辞赋体”，从后者可知它和古代辞赋的关系，可以说它是郭小川将古代辞赋的写法融入新诗的产物。此外，郭小川还吸收了马雅科夫斯基的阶梯诗形式。由此可见，郭小川体不只是对古典诗的继承和转化，而是体现了“古典+译诗”的模式。

其次是引发了多次关于新格律体的讨论。格律是古典诗的精髓，继承古典诗势必触及如何对待格律传统的问题。何其芳提出的“现代格律诗”其实是对闻一多诗学的发展。闻一多是新诗早期进行形式探索的核心人物，他不仅提出了“三美”说，而且创作了不少体现“三美”的新诗杰作。至于能否会形成一种接近于律诗的新诗体，人们看法不一。艾青在《诗的形式问题》中对此持否定态度：“在生活内容越来越丰富的时代，人们的爱好也越来越丰富，无论从为了表现生活的需要出发，还是从满足人们的爱好出发，都不可能达到形式上完全的统一;要求形式上完全的统一是天真的想法。”而冯雪峰在《我对于新诗的意见》中却认为这是可能的：“根据我们中国人民的语言的性质，我觉得我们新诗要建立完全新的格律，是完全可能的。我们一般地坚持新诗的自由创造的原则和精神，但绝对不是不可以建立某种或某几种相当有一定规律可寻的格律。三十多年来新诗的摸索过程，就是时时在要求这类格律，并且为了不能建立这类格律而苦闷。”从这两种针锋相对的观点不难看出当时对新诗形式问题争论的激烈程度。如今看来，重要的并非谁对谁错，而是这种讨论本身表明他们是具有不同意见的一个整体。换句话说，这仍然是“一体化”的表现。而在1949年以来的后四十年新诗中，这样的讨论再也不曾发生，并非这个问题已经得到了妥善的解决，而是因为诗人作为一个整体已经破裂，甚至可以说是破碎了，再也谈不拢了，甚至不屑于去谈了，集体交流的时代已经过去了。前三十年的“一体”在后四十年变成了一个个个体，尽管彼此之间也可能会形成一些松散的圈子，但实质上每个诗人都成了以自我为中心，追求独立自由，表面坚强其实脆弱的个体。恐怕这才是新诗形式问题未再继续得到讨论的内在原因。

1949年以后四十年的诗歌一般被称为新时期诗歌。除特殊时期短暂紧张之外，这个时期的文艺政策相对宽松，不再有频繁的政治干预，也不再有“古典+民歌”这样的权威指导与顶层设计。加上社会民主化进程的推进，个体的独立性与自由性逐渐增强，写作的多元化倾向日趋清晰。陈思和将无名状态下的个人写作界定为90年代以后的现象：“90年代以前的中国当代文学创作基本上被各种时代共名的主题所贯穿，如社会主义革命、文革、批判文革、改革开放等等。但随着整个社会文化空间的日益开放，这种文学的共名状态开始逐渐涣散，为那种更偏重个人性的多元化的无名状态所取代。”③事实上，诗歌界的个人写作与多元化局面出现得还要早些。典型的是1986年的现代诗群体大展，它推出了64个诗歌流派，100多位诗人的作品和宣言。值得注意的是这个时期的批评状况：一方面是真正有实力的诗人本身就是批评家，另一方面是诗人对批评家的普遍不信任，这就在相当程度上使批评陷入了落寞无为的状态，尤其值得讨论的是批评界對诗歌现象的命名问题。“朦胧诗”是这个时期影响较大的一个概念，它却出自一篇否定性的文章《令人气闷的“朦胧”》，该文作者章明对这类诗歌显然是不满的，这种有谴责性的不满之词却成了此类诗歌的名字，还有比这更能说明诗歌批评的喑哑可哀吗？在我看来，“朦胧诗”与王国维在《人间词话》中提出的“隔”相比是个倒退。所谓“隔”就是作者的写景与抒情之隔，遣词与达意之隔，从而导致读者与作者之隔。而“朦胧诗”固然也能间接显示作品的某些特点，但它毕竟是从单纯接受的角度切入的，因为不是对作品本身的界定，所以不够根本。但是，朦胧诗不仅得到了广泛的认可，而且似乎有了孳生繁衍的能力，“后朦胧诗”就是寄生在它身上的。就此而言，被称为“朦胧诗”的那些诗有必要重新命名，“新诗潮”也有依附性，“今天诗派”就具体独立些。

“诗歌是智力活动的最高组织形式”④，这是艾略特在《完美的批评家》中引用的一句话，由此加以引申，我认为诗歌批评更“是智力活动的最高组织形式”。尽管在最高组织形式方面很难企及，但我会尽力使我的批评属于智力活动，而非情感冲动。因此我在本文中力圖回避朦胧诗、第三代、七零后之类的现成说法，转而考查某些卓有成就的当代诗人，而非流派。在个人写作的时代，流派其实是圈子或幌子。我采用的标准是毛泽东关于新诗发展的意见的扩展版。将“古典+民歌=新诗”的模式扩展成“古典+民歌+译诗（以及外语诗）=新诗”的模式。当初毛泽东倡导的新诗不是单纯的民歌，也不是单纯的古典诗，而是把它们融合起来，“产生第三个东西”。事实证明，这种融合是难的，但它是衡量一首诗是否高级的标志之一。不过，即使在成功的融合中，也会呈现出某种主导风格。基于这种认识，我把那些卓有影响的诗人创造的特定诗歌形式称为某某体，本文着重谈论的是昌耀体、北岛体、王家新体、于坚体、蓝蓝体。在我看来，他们都在自己的新诗创作中实现了成功的融合，并分别呈现出以古语、凝练性、翻译语、口语、民歌语言等为主体的不同诗歌形式。

“昌耀体”是王家新在2018年11月召开的昌耀诗歌研讨会上提出来的，随后他的文章《论昌耀诗歌的“重写”现象及“昌耀体”》发表在《文学评论》2019年第2期上。文中如此概括“昌耀体”：

在中国当代诗歌史上，昌耀最重要和独特的，在我看来，是形成了一种卓越的和他的生命和美学追求相称的文体，这种孤绝超拔、沉雄遒劲、具有“新古典”性质和青铜般色调的文体，我们可以称之为“昌耀体”。正是这种“昌耀体”使他的诗歌成为一种强有力的语言存在。这种“昌耀体”当然不限于一般意义上的个人风格，而是和昌耀的精神人格、美学追求和创作实践（包括对早期的重写）密切地联系在一起。它不仅有着它独具的词汇学、修辞运作方式、意象系统，还有着它统摄性的精神风骨。更重要的，是有着足够的语言作品作为支撑。他在20世纪八九十年代的全部创作，把这一切提升到可以从多种角度进行探讨和研究的高度。“昌耀体”的显著标志，正如人们看到的，首先来自昌耀高度自觉的与汉语言古典传统的接通，由此给我们的“新诗”带来了汉语本身的血质、底蕴、调性和文白之间的语言张力，带来了一个“文明之子”（The Child of Civilization）才具有的那种崇高感、历史感和文脉贯通之感，也形成了他那时而苍劲姿纵、时而雍容华贵、时而高峻幽秘的文体风格。

昌耀生于1936年，2000年去世。新中国建立时他13岁，他的一生几乎经历了建国70年以来所有的重大事件：1951年参加抗美援朝，身负重伤。1955年主动投身于大西北开发的热潮。1957年因发表《林中试笛》被打成右派。1979年平反，重返青海文联工作。然后是八十年代的理想化，九十年代与市场化的抗争与自救，筹款出版诗集，直到身患绝症跳楼辞世。从主题上说，昌耀的所有作品都属于命运之书;从艺术上说，完美主义者昌耀的所有作品未必都是完美的，但很少平庸之作。而且昌耀贡献了一大批经得起反复琢磨的厚重作品，这就使他不同于那些只有一两首代表作的诗人。昌耀是个拒不妥协的强力诗人，只不过这种力量在他人生的前半段是颂歌性的，但伴随着“天问”与反思;后半段则是对抗性的，但伴随着阵痛与无奈。从美学风格的基调来说，昌耀经历了从崇高（前期和中期）到悲壮（后期和晚期）的转变，相应地经历了从雄辩式抒情到嚎啕式抒情的转变。而荒诞大体上是悲壮的变体。

骆一禾是最早断定昌耀是个大诗人的评论家，应该也是最早注意到“昌耀体”的评论家，只是当时他称之为“古语特征”：“昌耀所大量运用的、有时是险僻古奥的词汇，其作用在于使整个语境产生不断挑亮人们眼睛的奇突功能，造成感知的震醒……也用‘古语特征造成的醒觉、紧张与撞击效能来体现精神的力道……”⑤在《高地上的奴隶与圣者》中，燎原将昌耀的诗歌语言特征归纳为“古奥和滞涩”。昌耀本人对此做过以下解释：“我个人的确采用过一些文言句式作为自己的诗歌语言，即便如此也不可能只是辞章之事，还需考虑与诗的氛围、格调是否谐和，或者是否提升了这种谐和而至于更醇厚的境界。至次也决不可让人感觉有镶嵌之嫌。再者，我是试图在‘现代意义上使用这种文言及其句式。”⑥这段话表明昌耀具有明确的化古意识，如他所说的，旨在达到“一种极致，一种苍茫的历史感，一种典雅境界，一种哲理化的抽象，一种余韵流响”。毋庸置疑，“古语”运用确实促成了其诗歌凝重典雅的雕塑美，并增强了其诗歌的凝练性与历史感。

除了王家新归纳的那些特征之外，我认为“昌耀体”还有一个特征就是“流体雕塑”。关于昌耀诗歌的雕塑美，此前已有学者论及，其中较有代表性的是洪子诚：“在短诗，以及一些长诗的局部上，他倾心捕捉、并凝定某一瞬间，以转化、构造具有雕塑感的空间形象。”⑦昌耀最借重的艺术形式是雕塑与音乐：雕塑为他的诗歌提供了形体、棱角以及强力效果，从而铸成了其诗歌之“硬”。无论写人还是写物，昌耀都能雕刻出对象的本真质地和细腻纹理;写到运动时，往往给人一种高清拍摄再缓慢播放的效果。如“我们抬起脚丫朝前划一个半圆，又一声吼叫地落在甲板，作狠命一击。”（《水手长—渡船—我们》1962）;音乐则为他的诗歌提供了节奏、气势以及优美韵律，从而造成了其诗歌之“软”。“我用音乐描写运动”（《节奏：123……》1981），昌耀如是说。从造句特点来看，昌耀爱用排比，有时兼用比喻式排比，以及环环相扣的句法：“雕凿一个头。背景是远山。一条河。/雕凿胡须、眉骨、眼睛、腮帮子。/雕凿腮帮子上一道极富暗示的疤痕。”（《头像》1985）昌耀认为诗是“气质的堆塑”“灵气的流动”，诗的雕塑美和音乐美往往被他融成“流体雕塑”的奇观。正如他在《我的诗学观》（1985）中所说的：“……但我近来更倾向于将诗看做是‘音乐感觉，是时空的抽象，是多部主题的融会。感到自己理想中的诗恰好是那样的一种‘流体。当我预感到有某种‘诗意抒发冲动的时候，我往往觉得有一股灵气渴待宣泄，惟求一可供填充的‘容器而已。”⑧试看《慈航》中的这几句：

……一头花鹿冲向断崖，

扭作半个轻柔的金环，

瞬间随同落日消散。

可以说昌耀笔下的这头花鹿就是一件绝妙的“流体雕塑”，兼有形体之硬与质地之软。花鹿存在的方式是“冲向断崖”，“斷崖”是静而硬的空间，“落日”显示的则是动而软的时间，之所以说“落日”是软的，是因为它会“消散”。值得注意的是“金环”与“断崖”呼应，静而硬，“轻柔”与“落日”呼应，动而软。而且，“半个轻柔的金环”并非实体，而是喻指扭头的花鹿，“扭”体现了自然的强力，这句诗给读者的感觉是，当花鹿扭动头颅与肢体时，如同把自身扭作金环。“扭作半个轻柔的金环”这个比喻无疑强化了花鹿的“流体雕塑”效果。无论是花鹿与落日这样的实体，还是轻柔的金环这样的喻体，很快都同时消散了。莫非这头花鹿跳崖了？此时再来看“消散”前的两个动词“冲”与“扭”，分明包含着决绝与不舍的冲突。或许这头花鹿处于猎人的追逐中，已决定从断崖跳下去，临近断崖时却突然萌生了不舍之心，但这只是瞬间的转念，它最终成了落日的殉葬品。可以说昌耀在这个充满张力的片段里表达了美的消散主题。读这个片段不难想到他次年写的《鹿的角枝》（1982），其中有“从高岩，飞动的鹿角，猝然倒仆……//……是悲壮的”这样的句子。而这正是“与猎人相周旋”的鹿的普遍命运。可以说昌耀在这两首诗中写的鹿遵循了大体接近的结构，“高岩”对应着“断崖”，“飞动”对应着“扭”，“倒仆”对应着“消散”。但由于缺乏“扭作半个轻柔的金环”这样的比喻，其表达效果不免逊色了许多。“流体雕塑”并非传统的化静为动，也不是对连续动作的刻画，而是注重在动静的张力中呈现出鲜明的棱角与内在的力道，形成一种气韵流荡、软硬兼具的体格。从根本上说，昌耀诗歌的“硬”源于其阳刚气质与英雄情结，昌耀诗歌的“软”则来自这个硬汉子的一腔柔情。或许令人难以置信，昌耀既是杰出的政治诗人（对应于“硬”）也是出色的爱情诗人（对应于“软”）。这两种风格迥异的爱在他的作品中得到了各臻其妙的表达。

除了“昌耀体”之外，其余几个“某某体”目前似尚无评论家做出相应的界定，这里略加阐述。北岛早年以《回答》扬名于世，《回答》体现了一个渴求了解真相的诗人对那个时代的不相信态度，这种态度以宣告的高调发出，“我不相信”构成了这首诗的最强音。诗的开篇提出一对警句，它是对“文革”时代两种人的高度概括，“卑鄙者”与“高尚者”的区分是出自“良心”的道德判断，它们分别对应着“腾达者”和“遭难者”，在“文革”的极端时代里，这种区分更加清晰，在其它时代里这两种人也同样存在着。这首诗的末尾将中国文明史与人类的未来凝定于此刻，表达了责任预示了希望。但“北岛体”并非“回答”体，后来他扬弃了这种声调高亢的对抗式写作，而致力于诗艺的锤炼，以化古创新的形象出现在读者面前。穆旦晚年在给友人的信中说：“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。”⑨以穆旦的智慧尚感到旧诗利用不上，难怪有人说转化古典诗是个伪命题。但我不同意这个看法，问题是转化古典诗什么，以及如何转化。格律是个敏感的问题，如果说转化律诗的格律，建立新诗的韵律体制，肯定会有人反对，但新诗的韵律肯定需要探讨和建设。“半逗律”就是林庚的一个重要发现，对新诗的韵律建设大有助益。此外，他对九言体、十言体、十一言体的探索也不无启示。北岛的诗形体基本整齐，其实属于现代格律诗，但“北岛体”主要表现在凝练方面。在我的视野中，北岛是百年新诗中最凝练的诗人。凝练是中国古典诗的优良传统，甚至是中国古典诗艺的核心。而新诗普遍散文化，松弛拖沓。在这个背景中，北岛几乎是一枝独秀，他的诗歌凝缩内敛、注重修辞炼意、充满象征意味，而且凝练使北岛的诗歌生成了类似于古典诗的那种含蓄性，非常耐读。加上他的独特气质和流亡经历，使他的诗歌王国成为理性驱遣的意象世界，闪射着经过烈火淬炼的冷峻锋芒。

诗歌翻译家穆旦晚年在给友人的信中一再强调外国诗对中国白话诗的意义：“我认为中国诗的文艺复兴，要靠介绍外国诗。人家真有两手，把他们的诗变为中国白话诗，就是我努力的目标……”⑩就此而言，诗人翻译家王家新是在继续穆旦的工作。在盘峰论争时，有人将王家新戏称为“家新斯基”，尽管这个称呼有些损，但它的确体现了王家新诗歌的某种特色，或者说体现了王家新诗歌与译诗及外语诗之间的密切关系（这并不排斥他同样热爱并熟习中国古典诗）。他常说新诗是喝狼奶长大的，新诗之父胡适把他的译诗《关不住了》视为新诗成立的纪元。讨论“王家新体”可以他写帕斯捷尔纳克的那两首诗为例。《瓦雷金诺叙事曲——给帕斯捷尔纳克》（1989年冬）和《帕斯捷尔纳克》（1990年12月）都写于年末，一年中最寒冷的季节，冰雪的日子。值得注意的是，诗中的关系并不局限于“我”（写作者）与帕斯捷尔纳克（写作对象），还有一个更重要的元素，甚至是核心元素：特定时代的现实生活，中外相通的生活。在个体生活与群体生活之间，诗人应如何抉择？帕斯捷尔纳克的前辈诗人普希金是如何抉择的，普希金的抉择如何影响到帕斯捷尔纳克，帕斯捷尔纳克的抉择又如何影响到王家新？由此可见，诗人与现实的关系构成了这两首诗的核心，并极大地增强了诗歌的戏剧性。

但这两首诗仍然有差异。在《帕斯捷尔纳克》中，王家新是把帕斯捷尔纳克作为一个他者来写的，尽管他们之间发生了深刻的关系（“这就是你，从一次次劫难里你找到我/校验我，使我的生命骤然疼痛”），以及重叠的时刻（“终于能按照自己的内心写作了/却不能按一个人的内心生活/这是我们共同的悲剧”），但帕斯捷尔纳克仍是另一个人，并未与“我”合二为一：

把灵魂朝向这一切吧，诗人

这是幸福，是从心底升起的最高律令

不是苦难，是你最终承担起的这些

仍无可阻止地，前来寻找我们

发掘我们：它在要求一个对称

或一支比回声更激荡的安魂曲