坚守与呼唤民族诗学的精神与特质

——关于新中国七十周年诗歌品质的再思考

在共和国迈进七十周年的今天，国家发展和文化建设都要面对现代性和世界性，在这样的背景下，重提诗歌的民族性也许有些人会认为是复辟。这是一种误解。回顾新中国的诗歌史，被民族精神濡染的诗人们始终与国家的命运休戚与共，每一次重大的历史转折，都是诗人首先进入社会现场，勇于发声，让大气真气以及浩然之气的诗歌构成时代的强音。从建国伊始，诗人们就自觉地把自己融入到他所生存的土地和更辽远的时空。诗中的爱与怨、温情与愤懑都属于他们真心拥抱的时代。这种特殊的心理特质决定了前辈诗人的道德水准，决定了他们的诗歌不是个人生命的分泌物，而是整个国家乃至于人类发展所发出的声音和交响。尤其上世纪七十年代后期，是这些诗人以理想主义的冲动、豪迈和悲壮，还有英雄主义的历险、无畏和豁达，率先拉开思想解放和文艺复兴的序幕。不论他们的精神气质还是审美方式，都突显着本民族的特征，即使那些朦胧诗人以及更后的写作者们，虽然吸纳了一些现代主义元素，其内核依然根植于这个民族的精神和心理。他们创作的诗篇就是共和国基石中的钢筋水泥，更是新中国大厦的外墙以及外墙上夺目的光芒。

但是我们不能忽视一个这样的现象，当下的诗歌在进化的同时，也在变异。譬如体积越来越肥大，体质却越来越松懈，由于过分的言智加上对世俗趣味的沉迷，诗中的理想越来越淡化，审丑在流行，低迷低俗以及苟且犹如诗中的阴霾在弥漫。在一些优秀的诗里，我们虽然能看到了人生的真相，但骨縫间渗出的冷和残酷常常让我们毛骨悚然。诗歌需要热爱和温暖，需要气度、高度和温度，诗人怎么能在更广大的公共空间真实发声，并气贯长虹，这一切必须需要诗歌主体也就是诗人自己恢复和遵守博大正气的诗歌伦理，以及舍己为人的写作传统。既心境上高上云端，心态上又低进泥土，并有以一己之心去焐热整个世界的英雄主义和襟怀。这些都是支撑和辉煌我们诗歌的风骨和精血。下面就具体说说要恢复和坚守哪些民族品质，并让这些原有的诗歌光芒重新绽放出来。

大爱与大暖

坚守民族诗学，我首先呼吁诗歌要有情与义。情与义是中国诗歌从古至今的DNA，也是诗歌生发之胚胎。它构成了中国诗歌写作原型，一切由此发轫，一切又都复归于此。其实其他种族也同样具有情与义，但作为诗歌写作的主题，集体无意识地书写只有在中国了。这除了种族的气质、性格、心理模式之外，很大程度与中国古代官方民间都推崇的孝悌忠信礼义廉耻有关，这是儒学的核心，古时做人的基本道德。与这八德相比，情与义不仅符合传统文化提倡的道德标准，更属于人自身的本性，实践起来也就更自然和容易。所以，中国一直把有情有义的人和文学作品作为一种理想人格来弘扬和赞美。情义散在诗歌里，像纯净、明亮又有热度的气息，让诗歌红润、丰盈、清洁而又温暖。

本人在2013年的一篇文章《百年新诗应该坚守些什么》中就把情义理解成一种大爱，并提出诗歌要有侠义精神和同情心，认为“情义的诗歌有温度，它是雪里的炭火。写温暖的诗歌，给读者带去热量是当下每个诗人的责任”。我之所以呼唤诗歌要有情有义，是因为当下的诗坛更多被一种阴冷和自私的情绪笼罩着，正如前面提到的，虽然这些冷漠冷酷冷静的诗歌有时能逼近真核，但读后让人感到寒风刺骨，心情阴郁，加之有些诗歌透出的戾气邪气痞气怨气恶气，有让人窒息的感觉，让人对生活丧失信心。而诗歌乃至整个文学还是要引导人性向善向美，所以诗人必须走出自囚的冷窟，走到蓝天下面，给读者以阳光雨露和圣洁与爱。而情与义就是诗歌中的氧气阳气正气，有它吹拂，诗坛一定会阴转晴，且阳光普照。所以当下必须呼唤和强化诗人的情义意识，不仅让有情有义重情重义成为诗人的品质，还要将这种品格日常化，成为诗人的一种习惯和本能，让这种明媚的潜意识牵引着诗人的思维想象情感和口与笔，晴化和暖化着诗坛。

那么，这种情与义具体显化成诗歌有哪些呢？

首先就是感恩之情。滴水之恩当涌泉相报，这是中国最典型的对待情义的态度和行为，这种情愫的诗歌在古代几乎比比皆是。最有名的就是李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。这首诗传颂了几百年经久不衰，并非它艺术上多么的高妙，它只能算李白诗歌中的中乘之作，而且汪伦也不是什么历史显赫的人物，但它能留传，并每一次吟诵都能让人有春风十里不如你的感觉，就是这首诗透出的情与义，交换的不是诗与酒，而是心与心。所以人们喜欢和珍视的不是诗句，而是真情温暖和爱。据说汪伦的后代直到明代还保留着李白的手稿，除了李白的名气，当然也是对情义的敬重和珍爱。

在新诗历史中，这种感恩之情依然很盛，并扩大成对亲情乡情的眷恋和歌吟。譬如刘福君最近几年一直专心于亲情爱情乡情诗歌的写作，具体就是写母亲、父亲、妻子和他谓之为乡下祖国的生他养他的小村庄。一个诗人给自己的亲人故乡写几首甚至几组诗是一种感动，而给亲人写一本又一本书就是一种义举。尤其是诗人自小就离开了家乡，三十年后把自己的写作触角又伸回故乡，有组织有整体布局和不放过一个诗意的细节来写，就是一种大情大义。而且刘福君不是为了自己写诗才想起亲人和故乡，而是为了亲人和乡亲们的命运，为了凸显村庄的价值才写作，尤其是把镜头对准了那些没有情感交际，又是普通平凡甚至贫穷落魄的平民身上，他的诗歌就成了雪中送炭，一下子把偏出感情视线的诗歌从遥远寒冷的地方拉了回来，让诗歌像一个火炉，即使是大雪纷飞的严冬，读者的心也无比温暖轻松温馨明亮。情义让诗歌本身恢复了气血并红润饱满。

情与义也包括敬爱之情。有情义的诗人会无缘无故对美好的人、物以及一种品格有敬爱敬畏之心。那些有着美好心肠和行为的平凡的人、舍己为人的行为、还有圣洁的灵魂、高尚的情怀，以及大海上初升的朝阳、辽阔的草原、冰山上的雪莲等等，都能让诗人奉出一腔的热爱和真情。这种感情在诗歌写作中逐渐演化成博爱甚至泛爱一切美与光明的赤子之情。还有以玩的方式写谐趣之情的诗，因为有趣，与生活有着很融洽的亲近感、真实感，蕴涵着盎然的情趣和鲜蓬蓬的活力，且不时令人捧腹，读者笑了，心就暖了，诗就有爱了。

情与义的诗歌不属于浪漫主义，而是现实中的现实，是创作的底线和中轴，它不虚妄，是真、信、有的写作，是对人性的肯定，它让人生有着落，是情义的根，更是大爱之源。

大我与大义

情与义构成了本土诗歌的伦理，我个人比较感动和看重的是诗歌中“义”的部分，义是真情的升级，有舍己为人的意味。义常和侠连在一起，侠义就不仅是情感上的援助，还是行动上的义举。所以侠义代表着正义和真诚、坦荡和牺牲，还有情谊和泰山一样的信诺。它让诗歌充满情怀和高度，所以古人云：“侠之大者，为国为民。”具体在作品里就是正义感和同情心。诗人就是一边对不公正非人道不合理的事物揭竿而起，一边要对卑微的苦难的弱小者投以关怀，并予以拯救。前者是侠骨，是诗人的良心，后者是柔肠，是诗人的慈悲心。说实话，现在这种现实精神的诗歌并不少，但都比较细碎，细碎在鸡毛蒜皮的琐事中。把现实精神日常化是诗歌之幸，但作为现实主义主流，还需有重大之诗，扛鼎之作，需要诗人对重大事件重大题材发重大之问、之思、之浓重笔墨。就像上世纪新时期诗歌最先拉开思想解放的帷幕一样，诗人和诗歌要永远走在时代的前面，发大音重音，诗歌有了这种“重”，作品才能楔入到心灵，才能与生命与精神联系起来，让灵魂抖索和震颤。从而增加了作品的重量和力量。

最近十年，是诗歌技艺最活跃最先进最成熟的时期。当下一般的诗歌作品，放在二十年乃至三十年前都是最优秀的作品。这是诗歌“技”的变化。新时期以来，诗歌写作的最大贡献就是解决了诗歌“怎么写”，将诗歌的技艺向前推进了。但是这些作品依然唤起不了大多数阅读者的兴趣，这是为什么？归根结底就是诗人们没有对现实对时代对人类遭遇的苦难做深度地忘我地舍生忘死地探索和挖掘。这让我想到2015年諾贝尔文学奖颁给了白俄罗斯女作家阿列谢克耶维奇，其原因就是她敢于面对时代的大事件，并以揭皮的方式将这些历史重大事件中无数个体的生命遭遇暴露出来，包括他们的生，他们的死，他们在苦难中怎么有勇气地活下去。面对这样的重大之思，我们当下的诗歌写作就显得太轻，大规模的世俗、琐屑、日常化的写作让诗歌的格局越来越小，更让诗歌的格调下滑。

我们的诗人太优越了，霓虹灯闪光灯中有他们踌躇满志的身影，还有他们优雅优美的慷慨大论。但是牛哄哄之后，他们不应该对社会发生的重大事件、灾难熟视无睹。说点诗人们不爱听的大词，诗人不仅要与时代肝胆相照，还要让这种责任感和担当意识成为一种素质和习惯，还要先于其他文学样式将这些重大事件和题材写成诗。为此，诗人要行动起来，走向大众，让诗歌走出自我。

这又让我想起前面提到的诗人刘福君，他生活富裕起来之后，立马回到他出生的山村，用一个人的力量，在他的家乡开展诗育运动。修诗歌广场，建诗歌墙、诗歌园、诗歌馆。他的亲力亲为唤起了这个有着诗歌传统的山村：四岁孩童古诗新诗张口就来;小学文化的村妇写了两本读书笔记;豆腐匠一卖完豆腐，就趴在躺柜上写诗;年过五旬的老哥俩为写诗暗地较劲;68岁的老吴几年间写光了两三捆“油笔芯儿”，他说：“我活为诗歌而活，死为诗歌而死。”最重要的是这些村民爱上了诗后，变得文明了，遇到利益互相谦让。刘福君把诗歌的肝胆化作了行为，用实实在在的物质和鞠躬尽瘁向父老乡亲致敬，用言行把生他养他的上庄打造成了中国知名的诗上庄。这就是行为的诗歌，并和他的作品一样具有了人民性。

说到诗歌的大与重，就不能不提李松涛三部关于中国政治、文化、环保的长诗（《无倦沧桑》《拒绝末日》《黄之河》），这是有着泰山一样的体积和体重的现实主义长诗，标志着诗人对世界和人类现状的大悲悯大关怀，还有献身精神和英雄主义情怀。这种大我来源于大志，所以古人说：诗之基，乃诗人之胸襟也。但大我并非是替大家代笔，像机器机械地记录别人的心事。大我的诗也是自己心灵上扒下的血和肉，体验是自己的，疼痛是大家的。这就是有肝胆的诗歌，它历来是中国诗歌的骨髓，它让诗人对现实清醒又敏锐，也让他们像游侠，遇到非人性的人与事，随时赐之以飞镖和子弹。这就是义在行动，义在显形。

这就又回到了诗歌写什么问题上来了。从写什么到怎么写，体现的是时代的进步和文本的进化，更是志到智的转化。再重新从怎么写回到写什么，是诗人个人意志的选择，像阿列克谢耶维奇一样主动地去选择时代的苦难和勇气，就是让诗人之智要承载起诗歌的大情怀大感动大温暖大境界。

所以，诗人不要小看了自己，要有天降大任于斯人的骄傲和使命，寻道、布道、殉道。这道就是永爱他人，舍己为人。

大动与大境

本节是想从诗歌的生发上呼唤当下的诗歌写作回到民族诗学的根上来，即与生活和解，写迸溅的情感，展示心灵的真图景。

古代的诗人们一直都在自然山水和庙堂与民间游荡着，碰撞着，他们的诗就是他们行走的产物。譬如李白的诗不是写（冥思苦想）出来的，而是行走出来的，他的几百首诗都不重复，又有别于别人，就归功于行了万里路，遇到的万种不一样的人与物成就了他不一样的诗。他不追求诗歌的万古不灭，却因有现场的生动性而有了永久的冲击力;他不追求博大精深，但因每一句都是真感受且生猛，让诗歌有了永不消失的韵味。新中国的很多老诗人也是这样，他们与时代心贴心，作品记录的都是他们投身“火热的生活”中的激动与兴奋，愤怒与呐喊。但现在的诗歌与生活和读者是有“隔”的，很多诗人包括我自己都像多余人。就是那种游离生存核心，在生活边缘背着手，睡眼朦胧地四处张望的一群闲人。闲人写得再好，也是闲诗。没法呼应飞速发展的生活和身处此时此地大多数人的感受。关键是这些诗人自命不凡，觉得参与社会、交往和交际就是低俗，就是不着调，有招摇过市之嫌。他们的诗歌基本都是在书斋里苦思冥想硬憋出来的，他们习惯从别人的文本里寻找自己的灵感，互相复制，诗歌作品犹如近亲结婚，出现了千人一诗，或者千诗一面的局面。而且傻呆痴，缺少生气和鲜活性。

那么怎么解决这个问题呢？首先就是要向前辈学习，到自然和现实中去，故意和生活“找茬”。这就是古人说的“即目”与“直寻”，这就让诗歌从缥缈的虚无中重回大地、身边和心灵，回到我们常说的触景生情和有感而发的根上来。触景生情就是即时即地即诗，人与物与事的千差万别，诗歌就会千变万化，至少是题材上不重复，这就避免了雷同。诗歌忌俗更忌熟，只有把真景物作为诗歌的源泉，诗歌才能走出似曾相识的怪圈，萎悴的叶子才能返青。譬如诗人大解虽以技术见长，但这首《汉中油菜花》要不是见到真花真景，说什么也不会写得这么准确精细：“油菜花开了，正黄加上金黄，/这样炫目的色彩必须浪费，随便泼在地上。/一片，又一片，从河边，/到起伏的山岗。/整个汉水流域都染遍了，我的妈呀，太美了。/要是我在花海里香死了，朋友们回忆我，/一定要想到幸福一词，并且必须提到：/汉人，汉语，汉江，汉中。”如果不是真景物撬开了诗人的感情，他怎么会说出这么多意料之外的语言？如果不是那自动溢出的喜悦之情，那些平常甚至有点不雅的俚语口语怎么能这么恰好与本然出现在此刻，又怎么能这么充满了魅力，又有着浓郁的鲜活感？包括结尾四个简单词语排列，如果不是真来了，怎么会突发出这样奇妙的联想？应了那句俗话：生活是文学之母。王国维在《人间词话》中说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。”这诗真切自然，并且有格调、气象、感情、滋味，正是有境界的好诗。

直接从生活中生发的诗歌拆去了生活与心灵之间的屏障，让诗意一步到位。这样的诗它大致有这样几个特质：1.及时。即诗歌的即时性，写当时所见所感，诗、人、情三者同步发生，诗歌就新鲜而有生气。具体写作方式就是触景立马生情生诗。2.及情。诗发于情，也抵于情。情感是诗之源，也是诗之终。更深一步因为即时即情，所写之物就沾染了诗人的情绪，喜怒于诗，诗见人之音容、性情和心灵。应了古人说的：“诗者，人之性情也，性情之外无诗”。真性情的人最好，真性情的诗最高。3.及物。因写的是非虚构，诗歌的指向就很具体，有内容，有想法，这就是有物。及物即唯物，写的虽小而真，不故意追求深刻，但看得见摸得着，诗歌就活了。4.及味。因有了以上几种的共合作用，诗有了滋味，有了味道，这味道就是韵味，它含有意味、情味、鲜味、趣味。归宗一点就是有嚼头有回味，这就是作品的感染力。就像前面这首《汉中油菜花》，读完了，心还在摇撼，其中的启示让人想很多很远。这启示就是意，它藏象中，象虽简，但意层叠不穷。这短诗符合我们民族性诗学提倡的小快灵，以及景中有情，情中有意。其实就是情景交融，不直接抒发感情，但是所写的景物，又蕴含着浓浓的感情和哲思，这就是意境。但归根结底还是诗人介入生活了，其驱动力来自于真事真景真情。

诗歌是气，不是器，诗歌是人心，不是物件。诗歌要有精气神，不是木乃伊。诗人只有像前辈那样投身于真实的大千世界，获得大的冲动大的激情，才有可能写出大意境的作品。

大言与大美

大言即大说，大张旗鼓地用嘴说出诗。过去的诗歌能说，能吟与诵，甚至能唱。

现在的诗歌不但失去了这个功能，甚至读起来都十分费劲。这与吸纳外来文化，又修炼得走火入魔有直接关系。当下的大多诗歌像一个退化的鸟，飞翔用的翅膀萎缩成没用的摆设了。让诗歌飞起来，我个人觉得应该找回和发扬本土诗歌的诵读功能，让诗歌借助于嘴唇，成为听觉艺术。倡导这样的诗歌，并不意味着完全恢复到古风和民歌那样，字数和韵律都严密完备。那种审美方式确实不适合当代人自由的思维方式和习惯了，反而失去了诗味。我们提倡是借鉴，像而不是，或者部分是。

那如何让诗歌能说、能诵读？这首要的条件就是必须让人听懂。现在有些诗歌别说是说，就是看很多遍都不得其解。正面的解释是诗歌不是让你读的，也不是让你懂的，是让你体悟，让你用心用第六感来感悟其中的奥妙。这种说法姑且成立，但不属于我们要恢复和提倡的那种诗歌体例。这里我主张和倡导的民族诗学特质的诗歌，是属于舌头和耳朵的，能说也能听，而且一听即懂，嘴唇（说）与耳朵（懂）之间没有障碍，零距离的。这让我想到现在流行并饱受争议的口语写作，我认为只有口语才能有一说就懂的功能，但口语也很复杂，很多人主张元口语且含有脏话俗话的诗，觉得这样的口语原生态，生机勃勃，有生命力和冲击力。但有人坚决反对这样的口语，主张以书面口语为主，并要对元口语进化净化。我觉得这些提法都有点以偏概全。这里，我以顺畅诵读为核心，综合种种口语写作，提倡用“口语方式”来写作。口语方式就是以口语为核心和基础，综合能听懂的书面语、成语和一些比喻等修辞语，可以说口语方式是对各种口语写作的一种综合和搅拌。这里耳朵是裁判，只要能听懂即是口语方式。因为口语的内容也是在进化的，譬如成语就不是口语，但是进化到现在，很多成语都已经成为我们经常使用的口头语了，而且听者也理解。

那么具体什么样的诗歌叫口语方式呢？以雷平阳的《亲人》为例：“我只爱我寄宿的云南，因为其他省/我都不爱;我只爱云南的昭通市/因为其他市我都不爱/我只爱昭通市的土城乡/因为其他乡我都不爱……/我的爱狭隘、偏执，像针尖上的蜂蜜/假如有一天我再不能继续下去/我会只爱我的亲人——这逐渐缩小的过程/耗尽了我的青春和悲悯”。一般把它定义为书面的口语，因为有很多形容词，但这些形容词我们一听立马就懂，还有他这个经典的比喻“针尖上的蜂蜜”也好理解，甚至它的喻义耳听也能明白。所以，不能把这样的口语算作书面语了，应属于当代汉语中的口语化。所以口语方式就是以平常说话为主，自由灵活，以听懂为主线，多元素地把话说明白。至于怎么说得好说得惊人说得有诗意，那得靠诗人的智商和情商，以及运气和灵感了。

另外就是要向“歌”学习，包括民歌、古典诗词以及当代歌词。因为说以及诵读要有好的效果，就要有节奏，语句的跌宕起伏都需要有技术来配置。当然即使学习“歌”的一些特质，但也不可能像古典诗词那么合辙押韵，也不可能具有歌词那样的概括性和齐整性，一定要以当下诗歌口语与叙事为主要审美和表达方式，借助歌的节奏让语调语感带出情感的轻重缓急，让诗歌的意味与韵味跌宕出来。以叶舟的经典作品《午夜入城的羊群》为例：“午夜入城的羊群/顶着大风雪/穿过广场。//午夜入城的羊群/反穿皮袄/像一堆灯火中的小先知。//午夜入城的羊群/东渡黄河/来到兰州。//午夜入城的羊群/迎着刀子/走向肉铺……”明显民歌的韵致和节奏感，以及古风的简练性和规范性，让诗意有规则地一下下按节拍传递出来了。

整首诗的韵律像唢呐吹出的，圆润短促，有马蹄哒哒的声音敲打着有霜的大地，清亮又清凉，急切又悠远，有余音在旷野起伏缭绕。这就是诗歌音乐美给人心灵的冲击，还有联想力和无边的韵味。最主要的是诗是用口语方式写的，易懂，加之它如歌如拍的音乐性，诵读起来就会有水浪拍打礁岸的感觉，让情感摇撼，也让诗歌的意味和魅力更浓郁，更迷人，且诗的深刻美得益于“说”和“歌”。

所以，诗歌的诵读化，是对诗歌本身的传播和推广，也是对诗境的拓进、深化和美化，更是对诗意的彰顯和立体化。重要的是诗歌一旦让人听懂，就能撩起越来越多人对诗歌的兴趣，那么诗歌复兴也就不是白日梦了。所以我把这节的主题定为：大言与大美，大言即大美。但愿所有这些都不再是一厢情愿。

结语：以上就是新中国七十周年引发我对诗歌民族化的思考。需要强调的是，我不反对有些人写“纯诗”，让诗歌具有不食人间烟火的超然之美;我甚至不反对部分诗歌西化。但我必须呼吁有良知的诗人对民族诗学有清醒的认知，并有意识地吸纳各种有益的养分，来发展和巩固我们自己诗学的血脉和风骨。这不仅是区别于其他民族文化的基因和色素，更是兴盛我们文化包括国运的必由之路，因为我们的本土诗学是所有先锋性文化探索的光源，更是最终要抵达的根据地。