灵魂清净，道路笔直

阿来

作为一个小说家，我不太愿意在公众场合谈论自己的作品。相较而言，我更喜欢和人分享我的阅读经验。但这回我觉得，《云中记》确实有值得一谈的地方。

通常，我写一本书，写完了，打上最后一个句号，就觉得话已说完，情感也耗竭殆尽，再也提不起兴致来谈纠缠我多年的情绪与人和事了。写作是为了放下。但这本书有些奇怪，沉痛的情绪与记忆纠缠我整整十年，终于写出来了，该放下了，却还是有些放不下。就像书中的主人公，那个祭师，老是被地震后那些可能有也可能没有的亡魂纠缠，我先是被地震的记忆和地震造成的众多死亡所纠缠，现在又被我在书中所写的已成为亡魂的祭师所纠缠，被书中发出的灵魂之问所纠缠。

刚才主持人介绍，说我用了十年时间来消化那个造成近十万人死亡，叫作汶川地震的大灾难，然后把它写成了如今呈现在大家面前的这样一部作品。那这部作品中到底提供了些什么样的东西，值得我们为此坐在这里耗费时间来讨论它，而且让我在完成写作之后还有兴致来谈论它？

以下，我就围绕这个话题来谈一谈。

我们中国是一个天灾人祸不断的国家。当年，我和灾区的人们一起亲历了那场灾难和灾难之后艰难的重建。当我想要书写这场灾难的时候，首先总是想从过往的经验当中得到一些启发。这好像是一个写作者的本能，要我写某个题材，首先就想看看前人提供了些什么样的经验。但我发现，中国文学似乎未曾提供這样的经验。我们有写“人祸”的，但写“天灾”成功的文本，我没有找到。中国文学从古到今，有过对“人祸”的反映，比如战争，比如今天仍然流行不衰的宫廷斗争，而确乎并没有产生过关于如何面对自然灾难的文学。从这个意义上来说，请大家允许我有一点小骄傲，因为我写出了一本至少是超过及格线的，关于人如何经受这种巨大的灾难，并重新建立生活信心与精神信仰的小说。这本书，不光是在小说内容方面开疆拓土，更重要的是没有忘情于题材的独特性，而忘记小说本身说到底是一种关于语言的艺术，所以时刻不敢忘记在写出别样的新鲜的内容时，还必须找到一种叙述语言。这种语言既要叙事状物的准确与凝练，同时又被饱满的情感所充盈。这种语言的叙事与抒发必须是同时达成的。我想，我没有让自己失望，同样也不会使读者感到失望。

我不得不说，中国文学有一个不足、一个短板：不能庄重地书写死亡，同时让活着的人从死亡中思考与体悟生命更本质的意义——我说的这个意义是关于精神层面的。这个缺陷其来有自。孔子在《论语》中就不愿意讨论死亡及其意义。用他的话说，就是“未知生，焉知死”。特别是，如果这个“死亡”的发生是在与我们没有关系的人身上，我们就会觉得这个“死亡”其实没有真正发生。在以往的文学中，这个“死亡”必须发生在某个与我们有血缘关系的人，或者有其他关系的人身上（至少必须是我们认识的人），才会使我们产生情绪反应，才会因关系的亲疏表现出程度不同的痛苦和悲伤，或者仇恨。比如战争文学中因为亲近者的牺牲激起对敌人的仇恨。

地震这种灾害造成的死亡却不在这种模式中。

十一年前的“五一二汶川地震”，一分钟不到的时间，就造成了八万多人的死亡，以及更多人的伤残。那种深刻的震撼、大面积的情绪激荡也在全中国人中发生，但随着时间的消逝，这种激荡的情绪又很快趋于平复。

当时，我就想，如果我们不能从那些看起来与我们并不相关的同类生命的消殒上得到更高的启示，如果这场巨大灾难中众多同类的死亡不能使我们经受灵魂的洗礼，我们就无从得到一种哲学意义上的、类宗教的生命感的升华。

我开始考虑这个问题就在十一年前的汶川地震现场。那是在地震发生后四五天，我在一个死了六七千人的镇子上，那时抢救生命的工作已经接近尾声，也就是说除非有奇迹发生，废墟底下已经不可能有生命存在了，但是很多人的尸体还掩埋在废墟之下。我在那里，作为一个普通的志愿者，其实做不了什么。真正的抢救需要专业队伍来做。但能在现场，也是一个巨大的安慰。就在那天晚上，日夜不停的抢救工作停下来了，对着废墟的巨大的探照灯关闭了。不论是解放军战士，还是专业消防人员、专业防疫人员，还是所有的志愿者都停下了。更重要的是，每天都有当地老百姓围在周围，守在废墟前，等待、哭泣。这些哭泣的人、悲痛的人，他们亲人的遗体就埋在地下等待被挖掘。

那天晚上十点左右吧，这一切工作突然就停止了。被探照灯照得一片明亮的抢救现场突然变得一片黑暗。我自己是开了吉普车去的。别人都随便找个地方休息，我就睡在自己的吉普车上。喧闹了多少天，突然就安静下来了。人很累，却又睡不着。天放晴了，此前连续好多天似乎都时不时下着小雨。此时，星星出来了，夜这么安静。你知道旁边就是众多的死亡，就是挨得很近的死亡。这时候，整个小镇都安静下来，只有一台挖掘机还在镇子上方一个小平台上继续工作。地震发生前，那里似乎是一个茶园。挖掘机在做什么呢？在挖一个长条形的坑，因为明天将会继续挖出更多新的尸体，死人太多，根本不可能给每个人单独位置。就是十个人、十五个人一排，盖上一层土;再排一排，盖上一层土。而且，这时挖出来的人，已经不像样子了，已经腐烂了，挖出来就登记、消毒、用专门的尸袋简单装殓后立即埋葬。那个镇上死了好几千人，几乎都是用这种方法埋葬的。此前，已经填满好多个那样的坑了。就在那个晚上，那一刻，一切都停了下来，那些哭喊声也消失了。突然，我就看见星光。旁边都是前些天挖出来又掩埋的尸体。废墟中等待挖掘的可能还有几百人，甚至是上千个人。

这时，我就突然想到一个问题：除了哭泣，我们为何不能面对死亡发出另外的声音。所以想这个问题，是因为在那巨大的死亡一般的寂静中，我特别期待一种声音。与挖掘现场施救者焦急的声音不一样，与那些失去亲人的人的痛哭的声音不一样。在这么多死亡面前，我们内心是不是还应该被激发出一种更深沉庄重的情感，发出一种沉思死亡与生命意义的声音？在这种声音中，我能看见众多死者的魂灵徐徐上升，幻变成天上美丽的星光。当然，我们是无神论者，但是，如果我们能想像到死亡中也可能生发出这样美丽、纯净、庄重的情感，也许那些死亡就产生了某种价值，就会对我们仍然生而在世的人的生命来一次精神洗礼。其实，类似的表现方式我们会从外国文学中看到。比如战争文学。但我们的战争文学中可能就只有两种情绪：一个是悲伤，一个是对敌人的仇恨。我们经常听到一句电影台词：为了牺牲的战友报仇，冲啊！好像牺牲的意义、战争的意义就是激发仇恨，通过消灭敌人的肉体消弥仇恨。其实战争有更高的目的，死亡也是。死者已矣，但仍然生存的生命应该从中领悟到什么？在战争中，我们可以报复敌人，但在自然界造成的灾难面前，我们并没有可以仇恨的对象——震动的大地不能是我们仇恨的对象。

当时在地震现场的那个夜晚，我就想，为什么面对死亡，我们除了悲伤、哭泣之外，就发不出另外一种声音？在那个夜晚，在灾难现场，我特别想听到一点音乐，不是娱乐的，不是欢快的，也不是号啕的，而是沉思的、悲悯的、庄重的，同时又是美丽而诗意的。但在那个现场，音乐是被禁止的。我们的观念中，音乐是对死亡、对悲伤的冒犯。但这个时候我就是希望有一点音乐，就像看到天上闪烁的星光一样。我不敢放，因为我若放，那些痛失亲人的人或许会把我的车子掀翻。但我没有忍住，我就在车上的唱片中翻来翻去，翻到了莫扎特的《安魂曲》。我就小声地放了起来。我也很忐忑，但还是放下去，身旁是死亡，天上有星光，女子的多声部开始吟唱。音乐声中，我泪流满面，悲伤流淌，同时也有一种抚慰和温暖。这时我发现，有人向我靠过来，他们不是来揍我，他们站在车旁默默聆听。我发现，更准确地说，是我觉得，听者的表情慢慢地由焦躁和哀痛，变得温柔与安宁。从那一刻，我相信我们的文学在面对如此多的严酷的死亡时，应该能写出另外一种东西，就是比悲痛更高级的一种东西，对我们的生命有启迪性的庄重的神圣的东西。我想，如果哪一天我能写这次地震，我要写出这音乐带给我的那种东西。当然这会很难，等待这一刻，我用了整整十年时间。汶川地震十周年那一天，那一刻，我才终于开始了这本书的写作。所以，我在《云中记》的三段题记中的第二段，向莫扎特表示了敬意。

《安魂曲》为什么有这么大的力量？莫扎特在写这部作品的时候三十出头，他接到这个活，要他写死亡与灵魂，其实，这个时候他个人的生命已经将近尾声。莫扎特早慧，几岁就会钢琴演奏，会作曲，而且在欧洲各地巡演，然而天妒英才。本来是人家请他写一个关于死亡主題的曲子，而此时他的生命也正走向终点，结果成了他是在叙写和迎接自己的死亡。这部作品没有完成，他的生命便走向了终结。所以《安魂曲》就成了一个书写他自己死亡、了悟自己死亡、追问自己情感与灵魂的一部作品。临终前，他把这部曲的后半部的要求和思路告诉了他的学生，所以这部作品的后半部分是由他的学生完成的。

我们中国很少有如此直面自己死亡，用一种诗意的方式来迎接死亡同时歌颂生命与灵魂的作品。出生值得歌颂，成长值得歌颂，生命中各种大的事情值得歌颂，那么作为生命必然要经历的过程——死亡，为什么不值得歌颂呢？

所以，在这本书的题记中，我向大地致敬，向受难者致哀，同时也向莫扎特致敬，原因就是显然他比我们更能坦然地面对死亡。

今天我们是在山东，山东出的最伟大的人物是孔子。孔子学说里有一个小缺点，请山东人不要在意。孔子这么伟大，却不愿意讨论死亡，他不愿意讨论当下现实之外的东西。《论语》中有两处可以作为证据：一次，孔子的学生问他死亡的问题，子曰：“未知生，焉知死？”孔子语气里还有一点不高兴，不耐烦：生的东西还没有弄清楚，你讨论死干什么？《论语》里还有一句说：“子不语怪力乱神。”除了看得见摸得着的现实的东西，他对于那些奇怪的、神秘的、有些飘渺的东西，超现实的，也就是形而上的东西都不予讨论。这与儒家特殊的现实情怀有相当关系。但这也造成了中国人从古至今不能认真地观照死亡。不能观照死亡，也就不能从更高更广泛的角度对生命本身加以观照，对生命哲学性的意义加以思考。这压缩了我们思维的空间，当然也就压缩了文学书写的空间。从文学的角度来考量，这个空间是能升华生命本体意义的，是能把对生命的体认上升至哲学的，同时也是诗性的思考。诗性与哲理，都能在不同或相关的方向上拓展我们思想与感性的空间。

《云中记》这本书，在这个方向上作出了努力。文学内在的基本精神当然是现实主义的，但过分狭窄地理解现实和现实主义，会使我们的审美力被现实中那些繁多而琐碎的现象所淹没，而使我们的文本无从焕发出诗性的光芒。

须知诗性的光芒就是人性的光芒。

认真思索死亡，可以使我们意识到生命的美丽，意识到生命的内在本质是情感，是境界的上升，而不是仅限于物质层面的那些短暂的存在，意识到这些，就能使得灵魂清净，不被污染。或者即便曾有污染，也能在面对死亡、超越死亡的过程中得到净化。在我的家乡的藏语方言中，人们告别的时候，都会说一句祝愿的话：“愿你面前的道路是笔直的”。在山区，没有一条道路是笔直的，我的乡亲们所以这样说，并不是期望奇迹发生，每一条曲折的山道突然间都其平如砥，其直如箭。这是对于一个人生命的、灵魂的美好祝愿。在书中，我让我的主人公也说了这句话，让他说出对人、对世界的祝愿。这也是我对书中人物的美好祝愿。

至少从新文化运动以来，中国现代文学发端于反思，并形成了一个反思的传统，反思中国文化的不足与浅陋。鲁迅第一篇白话文小说《狂人日记》就是强烈的反思。这在当时的情势下，当然是有非常积极的意义。一百年过去了，中国已经发生了很大的变化，不是面临亡国灭种危机的时代了，我们今天已经是一个正在崛起的大国了。但我们的文学还在反思，在批判，在解构，这当然也是需要的，但当代文学家也必须意识到，一直在说什么不对与不是，是不是也过于狭隘了？在这个新的时代，我以为文学还应该有一种建构能力，也就是说，在说什么不对与不是的同时，还要同时具有说对和说是的能力，要为建构新的价值观与新的精气神而作出自己的努力。《云中记》的写作中，就包含了这样的努力。它歌颂了生命，它歌颂了超越物质生存层面的伟大精神。

在我自己的文学书写中，早期的《尘埃落定》，主要是说什么是不对的。但同时，我一直在坚持寻找什么是对的，什么是好的，在质疑与批判的同时，也想发现值得建构值得期许的东西。过去写过黑暗，今天我要写出光明。尤其是在书写地震这种巨大的灾难时，在这样的至暗时刻，我觉得更应该让生命焕发出温暖的光辉，来穿透黑暗。这种光明是什么？就是人性中可能焕发的最温暖的情感，最执著的精神。这和那种假大空文学中的光明不一样。

这种光明除了使我们对人性不致绝望外，还能使得人能够与大地与大地上所有的生命保持一种亲切的关系。我们是在这个世界上安身立命的，除了人跟人的关系的书写之外，还应该写出人跟自然的关系。我可以自信地说，在这本书中，我很好地处理了人和自然的关系，写出了人和人，也写出了人和自然关系中庄重而温暖的那个方面。

怎么写自然，写大地，也要有一些具体的方法。

我记得佛经里有两句话，讲人是一个感官的集合体，说人面对世界不光用脑子思考，还动用所有的感官感知世界。“眼耳鼻舌身意”，对应的是“色声香味触法”。人的身体是一个感官系统。眼睛看到色彩，耳朵听见声音，鼻子闻到气味，舌头尝到味道，肌肤触碰事物，感受温度湿度的变化，承受力的冲击，然后才产生意识与思绪，这个是最后产生的。这过程多么好，多么丰富灵动。可今天，可能是教育太过发达，我们总是直接定义事物，直接从前人丰富的知识遗存中归纳出意义，而忽略感官世界，从而造成表达的单一。文学不再是一个感官丰富的世界，而是一个意义的集成，自然、生灵、土地从文学中消失了。

我们面对世界的方式，不再是杜甫所写的那种世界了。杜甫的世界是什么世界？“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，是从事物感知世界的，也是从具体事物来表达情感的。

今天，我们文学中“眼耳鼻舌身”等感官都消失了。因此，“色声香味触”也都消失了，只剩下了“意”和“法”。杜甫在《江畔寻花七绝句》里面有两句诗：“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，那就是物我相通相融的美好时刻。在今天的文学中，我们已经很难有这样与自然之物瞬间同契同在的美妙时刻了。

我相信《云中记》这本书，做到了通过开放的感官，完成了人与神灵、与大地、与万物的感知，和感知基础上的深入对话。我成功地让自然与大地回到了我们的文学世界中间。这也是我在这里向大家宣说这本书的原因之一。正像美国批评家哈罗德·布鲁姆所说的那样：“在人格化的非人之物中，一种人格出现了。”

（本文为2019年6月15日于济南举办的《云中记》分享会记录。）