赫伯特· 拜耶的设计实践与二十世纪初现代展示观念的形成

郭宜章

关键词：赫伯特· 拜耶;设计实践;展示设计;观念;包豪斯

赫伯特-拜耶是欧美现代主义设计的先驱，创作出许多令人印象深刻的作品，涵盖了图形创意、版面设计、建筑设计、景观设计、平面设计以及展览设计各个领域，尤以在展示设计领域最为突出，建立启蒙阶段的现代展示设计观念，为展示设计作为一门独立的设计学科奠定了坚实的基础，对推动现代展示设计的发展起到了重要的作用。

1赫伯特·拜耶及其设计生涯

赫伯特-拜耶出生于奥地利的哈格（Haag），先是在林茨（Linz）的艺术家乔治-施密德哈默（Georg Schmidthammer）的指导下学习，然后在德国中西部城市达姆施塔特与建筑师伊曼纽尔-约瑟夫-马可（Emanuel Josef Margold）一起工作。1920年，拜耶作为一名学生来到魏玛包豪斯求学，进入瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的工作室学习印刷设计。1925年，拜耶通过考试顺利毕业，并被任命为新创建的印刷和广告工作室的负责人。在包豪斯任教期间，他学习到摄影、雕塑、纺织、陶瓷、建筑、展览以及平面设计的知识，并经常参与各类设计项目。多元的专业知识结构和丰富的设计经历为他之后设计理论探索打下了坚实的基础。在以各类设计实践为基础的理论探索中，也使他坚定了建立“整体设计”的想法和信念。他不仅推动现代版式设计的发展，也为德国工业标准（DIN）的实施做出了贡献。当他的导师瓦尔特-格罗皮乌斯（Walter Gropius）1928年辞去包豪斯校长职务时，拜耶也离开了包豪斯，前往柏林，在那里他开设了一家平面设计公司，其客户包括当时引领潮流的《Vogue》杂志，随后还担任多兰广告公司（Dorland）的艺术总监。1938年，拜耶移居美国。在纽约期间，他参与设计了包括“包豪斯：1919～1928的展览”在内的多个展览，受到专业人士和公众的一致好评。

20世纪30年代早期，欧洲国家的部分先锋艺术家们意识到公共展示空间对于促进大众交流有着积极的意义，他们开始探索具有革新性的展陈方式。拜耶在《展示与博物馆设计的面貌》中提到：“展示设计已经发展成一门新的学科，成为所有媒介和交流方式的尖峰，也成为集体努力的效应。视觉交流的多种形式创造出一种极大的复杂性：语言成为可见的印刷或成为声音，图像，可以是象征符号、绘画、照片、雕塑媒材、颜色、灯光、行动、影像、图表和踪迹等。可塑材料和物理手段的运用都使得展示设计成为一门新型的强烈的语言”。从文章的表述中可以得出，展示设计为艺术与大众之间的传递与交流开辟了一个崭新的领域。

拜耶认为展示设计于20世纪20年代出现并成为设计领域的一部分，是一种基于某种观念的空间规划产生的“新语言”。“我再也无法接受绘画、雕塑、设计与建筑之间的传统界限。而展示设计是一种全新的交流媒介，它在图像的使用上突破了二维的限制，包含了空间内所有可能的视觉媒介与维度。这是一种可以传递复杂信息的全新方式，它的发展取得了令人激动的突破”。

2设计实践与二十世纪初现代展示观念的形成分析

2.1 1930年德意志制造联盟展览

适逢世紀之交，现代设计在德国的兴起，包豪斯开创性的设计实践取得了举世瞩目的成就，举办各种展览这为拜耶在展示领域的实践和研究提供了肥沃的土壤。拜耶通过展示实践对展示设计进行了系统的研究。他与格罗皮乌斯、拉兹洛-莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy Nagy）、马歇·布劳耶（Marcel Breuer）等人合作，为1930年5月至7月在巴黎大皇宫举行的第20届巴黎工业设计和建筑博览会（Paris Exposition of industrial design andbuilding）设计德意志制造联盟（Deutscher Werkbund）的展览提供了设计。展览被称为Die Allemande，主题为“公寓楼的娱乐室（Gemeinschaftsraume im Wohnhaus）”旨在宣传通过设计、工艺和材料的标准化来提高施工的效率和降低成本。

尽管展览被主办方安排在大皇宫后方的五个附属展厅里，但还是因展示德国的建筑设计和材料标准化的最新发展而受到公众的欢迎。设计方案阐明了德意志制造联盟对于现代设计的思想态度、设计原则和服务对象，并用当时看来较为激进的展示形式表现出来。正如自2003年起担任柏林包豪斯档案馆（BauhausArchive/Museum of Design）馆长安娜玛莉-雅吉（AnnemarieJaeggi）所总结的那样，展览结合了“一种毫不妥协的设计方法和一种新的社会模式——高层公寓中的现代生活愿景”。

格罗皮乌斯设计了第一展厅，他向观众展示了公寓里一个公共空间，把空间设计成沙龙的形式，展厅中心安装了一个吧台和几组休闲椅，周围由游泳池、健身房、舞池和图书馆共同构成了一组非正式聚会场所的场景。布劳耶设计了第二展厅，用全新的视角向观众展示了标准化的公寓设计，一个男性公寓和一个女性公寓，中间由共用的客厅、厨房、浴室联系起来。拜耶设计了第三展厅，展厅位于第二展厅的一端，由一个大型画廊连接。这里展示了一组壮观的建筑照片组成的装置，照片用线缆悬挂在天花和其他基座上，并和放置在地台上的建筑模型连成一个整体。这一创新的设计方法成功地将图片从墙壁上解放出来，为平面展品提供了更多展示的可能性。同样令人难忘的是展示在第三展厅入口两侧的椅子，椅子以“站立”姿态被固定在墙上，这种创新的展示形式从未有过。剩下的两个展厅位于画廊的旁边，一个由纳吉设计，包括包豪斯和德意志制造联盟设计的产品，如灯光、灯具、剧院和电影等;另一个由拜耶设计，他通过将画廊变成一个超大的玻璃展柜展示了工业化批量生产的各类产品。第一展厅和第二展厅之间通过金属“Tezett”格栅制成的桥连接，为观众提供了一个可以从高处俯瞰整个展览的角度，这个全新的创意由拜耶提出，而桥的造型则由格罗皮乌斯设计。这座桥让观众可以俯视格罗皮乌斯和布劳耶的房间，这种鸟瞰的视线为参观整个展厅提供了优势。升高的平台和坡道在拜耶后来的展览设计中也经常出现，比如1942年现代艺术博物馆的胜利之路展览，这样的形式使得画廊墙壁被释放出来。总的来说，拜耶希望超越内容，“改变访问者对展览的看法”，这包括允许以内容重塑空间环境。

这次展览可以看作是拜耶最早对于展示陈列新形式的探索与表达。首先，在这次展览中体现出了“整体设计（tal design）”的策展理念正是拜耶所任教的包豪斯正在尝试的一种整合艺术和技术的方法：“将所有艺术创作联结起来;将所有艺术学科重新统一到一个新的建构当中”。标准化、组合化的装置为参观者提供了多样化的观赏体验，从内部装饰到视觉传达形式无一不展现出展览的新内涵。这次展览所提出的观点既符合包豪斯的理想化设计概念又得到了评论家们的肯定。其次，拜耶的另一个要在展览中实现的目标是：“将视野扩展到可利用非垂直区域，并增加新的兴趣”。为了区别于传统中将展品水平放置引导关着水平视线的展陈形式，他将展品的摆放与观者的视野范畴形成一定的角度以使得其更为立体。在展览目录的最后部分他绘制了“视觉场域示意图”以阐释他对于视野概念的研究。（见图1）这也成为了之后拜耶在尝试展览设计的创新时的常用形式。1935年赫伯特-拜耶等人在柏林的“建筑工人工会展览”中试图摆脱物理条件对于视域的限制，他将“视觉场域示意图”拓展为“360度视觉场域示意图”。参展者被放置于展厅内，并与周围的展板及照片形成视野关联，通过这种形式能够最大化地拓展观者的视野范围，将天花板、地面、墙面等基本界面笼罩其中（如图2）。1930年德意志制造联盟展是拜耶在展示设计领域的一次重要实践，其“整体设计”的理念和“视觉场域”理论初步成型，并在随后的展览实践中不断得到完善。

2.2 1938年纽约现代艺术博物馆“包豪斯：1919-1928”展

1938年，拜耶在纽约现代艺术博物馆首任馆长阿尔弗雷德-巴尔（Alfred Hamilton Barr Jr）的邀请下移民到美国，将他的展示理论应用于纽约现代艺术博物馆当年举办的“包豪斯：1919-1928”的展览。这次展览主要是为了呈现从1919年至1928年间包豪斯的完整历史。拜耶负责这次展览的展场规划及设计。展览内容被分为“基础课程作品”“字体设计”“绘画”“建筑”“工作坊”及“受包豪斯影响的院校作品”六个章节，展品种类繁多，包含了书籍、海报、明信片、设计草图、家具、建筑模型、舞台服饰等700多件作品。

在这次展览中，拜耶延续了他的“整体设计”理念，将其拓展为“视觉场域”理论，试图以此打破原本呈现出对称、平衡关系的静态展陈空间。在这种理论的引导下，展品被陈列在某种语境中并呈现出强烈的叙事性。展览首次应用了照片与展品相关联的形式，在“家具作坊：1919-1929”展厅中，布劳耶于1925年设计的第一把钢管椅以及约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）1926年设计的“带弹簧靠背的木制扶手椅”的上方都附加了相应的图像。这种展陈形式将观众的视线焦点从单一的展品上转移开来，从而形成动态的视觉关联。同时照片使得物品能够更好地回归其被创造的语境之中去，对于叙事性风格的发展有着重要意义。在“陶器作坊：1919-1923”区域，瓷器花瓶的展陈也用到了类似的手法，将不同材质的花瓶以及多恩伯格传统陶器作坊的照片结合在一起，隐喻了花瓶的创造语境。除此之外，“基础课程作品”和“工作坊”的展陈空间中间绘画、面具、纸质雕塑等具备多种材料特征的物品同时放置，象征着学校提出的结合多种艺术媒介的教学概念。“视觉场域”同样体现在家具以及具体结构元素的展示陈列当中。不同的展品尽管性质不同，却被有机地装置成动态的轮廓架构。比如预备课程的作业被拜耶用平面的形态放置于墙面之上，并且调整了相应的角度，试图得到更好的视觉体验的同时增加了动态展陈的特征。策展人别出心裁地在舞台区域设置了一个窥视孔，由绘制在墙面上的一只手指和眼镜来引导观众的视线，透过这个窥视孔可以看到奥斯卡-施莱默（0skarSchlemmer）制作的舞台服饰。

在拜耶眼中展厅不应被时间理想化形态所限制，而应呈现出特定的时空经验，为此他改变了源于先锋派最初为了挑战传统观展模式的含混表达，在展览空间中表达出清晰的参展路线，通过地面上的箭头以及脚印等醒目的导向符号，来有效控制观者的视线，实现对于观者的动态引导，让他们能够跟随设计师策划的展览时序与意愿行走，以期达到最佳的观展体验。这种独特的导向形式削弱了观展空间的静态体验，将不同的空间动态聯系在一起，以此验证了展览空间中时空的唯一性及确定性的特点。这种形式也对纽约现代艺术博物馆中展品单纯化的美学展陈手段进行反思，观众们的眼光不应单单聚集在某种物品的风格和美学方向上，还应该关注整个展览语境的营造，以此表现包豪斯多维度的形态表达。

对于展览的效果，拜耶认为“整体来说，我对包豪斯展览的结果很满意，展览引起的巨大争议和访问量都显示了包豪斯的理念并没有消亡，它仍然在让人们有所思考”。通过展陈性质来策划相应展览效果，体现了拜耶对于功能主义理性思维的坚持。他创造了一个令人震撼的现代美学展场，所有的这些展陈碎片结合在一起，特殊的材料、三原色的色调、倾斜的展品、悬挂支撑的形式等等，在验证了观者在场性的同时不断与其对话沟通，衍生出展览独特的生命力。

2.3 1942“胜利之路”摄影展

1942年，当时是美国海军的一名副官爱德华-史泰钦（EdwardSteichen）为纽约现代艺术博物馆策划了名为“胜利之路（Roadto Victory）”的展览，并邀请拜耶为展览进行设计。展览通过一系列摄影作品展现战争准备场景，旨在“让每个美国人都认为自己是胜利中不可或缺的重要元素”。

“胜利之路”的影响很大程度上取决于拜耶为展览设计的巧妙装置。纽约现代艺术博物馆拆除了展览空间二楼的所有内墙，使其看起来就像是一个壮观的场景。“视觉场域”的理念再次被应用其中，将所有技术、色彩、比例、高度和印刷术相结合，所有这些都是为了达到理性的、功能性的、决定性的目的。拜耶认为“现代展览……不应与观众保持距离，应靠近他，渗透并给他留下印象，应向他解释、演示甚至劝说，并引导他做出有计划的直接反应。所以我们可以说展览设计与广告心理学并行”。观众由一条蜿蜒曲折的参观动线引导，围绕参观动线布置了大量独立放大的巨幅纪实照片，有些照片甚至被放大10倍，达到12m的惊人高度。这种设计是通过戏剧性的手法将新闻摄影、电影和生活场景结合，产生一种视觉叙事展示效果，创造性地将摄影作为展览的一种解释手段。从这次展览的效果看，摄影不是主题，而是媒介，那些伟大的成就与时刻都以图形的形式呈现出来了。摄影师拉尔夫·斯坦纳写道：“这种照片展示方式带有明显拜耶的符号，因为以前从未见过以这种方式展示照片，这是拜耶所独有的，照片不是安静地悬挂在墙上，它们从墙上伸出，从地板上伸出来，冲击你的视线”。展览吸引了大量的观众和批评家的喝彩。在纽约现代艺术博物馆后续的《太平洋的力量》（1945年）《人类家庭》（1955年）摄影展中，这个方向和这种风格得到了延续。格罗皮乌斯对此评价极高：“拜耶创造了浮动空间，或者说是物体盘旋、漂浮和滑翔的感知力”;“在不断坚持自己目标的过程中，他创造了属于自己的形象世界，这是一个全新且令人愉悦的世界。”

这次展览拜耶试图给观众营造一个动态的视觉空间，而非传统上基于平衡和对称的静态展示空间。他认为，展厅并非作为一个理想化的、不受时间限制的空间，而是一个在特定时间的空间内发生的经验。他简化了他在30年代后期的欧洲使用的那套复杂的展览设计理念：使过往常用的、美学化的展示机制中含混的表达方式让位给了如何清晰有效地控制观众地视线，参观的路线，以及产生的反应。

3结语

拜耶对展示空间的探索及对展陈方式的实践都对现代展示设计的发展产生了巨大的影响。他在展示设计实践中创造的“视觉场域”的展示形式，直到今天仍是现当代展示设计的常用方式;他提倡了“动线引导”的解决方案，帮助观众清晰的方式读懂展览;他坚持的通过物件、图片、展览目录等手段表现展览的“整体设计”理念的思想，一直引导设计师将现代展示艺术的内涵更广阔画面展现在观众面前。拜耶正是通过在现代展览中的不断尝试来表达出这些理念，使展览呈现出其独立的特点，并且在这个领域中不断地完善“现代”的理念，被新兴艺术流派广泛关注。通过一系列的设计实践，颠覆了大众关于现代展示的认知，为展览作为一门独立的设计学科奠定了坚实的基础。为构建现代设计迅速成熟与发展增添了助燃剂，也使得我们对设计这部百年的思想遗产予以更充分的思考与赏析。