时代画卷与审美之变

胡莺

《山城闹市》杨奠安国画68×170cm 1964 年

专栏主持：

传统与当代，继承和创新，本土与全球，发展与融合。或许，这些都是我们想要传达的。

原湖北美术馆馆长

今年国庆之际在湖北美术馆举办的“壮丽70年（1949—2019）——湖北优秀美术作品展”，是为献礼中华人民共和国成立70周年而策划的。当然，这是展览的“初心”和“中心”，而不是其全部的意义;对于展览的呈现来说，是希望以此为契机，通过回眸不同时期作品的艺术语言及背后的故事，审视时代审美的发展和社会的变迁，从而以美术的角度来回应如何“为时代画像、立传、明德”，以及怎样推动与提升美育的问题。

《桑梓情》贺飞白国画168×168cm 1984 年

从新中国成立之际的沧桑巨变，到改革开放的吐故纳新，再到进入新时代的气象万千，70年筚路蓝缕与砥砺前行，我们共同见证和铸就了无数的壮丽与辉煌。“壮丽70年”展出了1949年新中国成立以来至今的中国画、油画、版画、雕塑、水彩画、漆艺作品两百余件，不仅包括各画种领域代表性艺术家的重要作品，而且涵盖新生力量的优秀作品。这种对于地域美术全景式的展示和梳理，有值得关注的两点：一、反映社会发展的时代画卷与审美之变;二、带有地域文化属性的“江湖”情怀与荆楚风骨。

一

《天邊的云霞》王开元版画54.5×76cm 1991 年

任何一个时期的美术作品，都或多或少地带有其特定的时代特征、文化特质和艺术语言。换言之，时代变迁和社会发展，不可避免地带来审美和艺术生态的变化。因此，在时代的画卷中，我们可以看到一幕幕不同艺术形式与艺术语言的精彩上演和此起彼伏;同时，透过一帧帧画面，可以串联起一段段关于新中国的记忆。新中国成立后，在“二为”方向、“双百”方针的指导下，湖北美术创作呈现繁荣的态势，现实主义创作成为主流。汤文选的《婆媳上冬学》、辛克靖的《万丈天涧送飞泉》、杨奠安的《山城闹市》，是以中国画手法创作的年画/宣传画。《婆媳上冬学》采用了中国传统写意人物画的形式来反映新中国农村的新气象，以20世纪50年代的扫盲教育为背景，表现婆媳二人在一个风雪交加的傍晚相互搀扶赶去学文化。这件作品在当时被印成单幅画向全国发行，1957年，中华人民共和国邮电部首次发行美术邮资信封，共29枚，以其为图案编为第一号，是中国首枚美术邮资信封。《万丈天涧送飞泉》，表现武陵土家山村水渠开闸放水的场景，曾参加1960年“庆祝建国十周年全国美术展览”，并被作为年画广泛发行;《山城闹市》描绘的并不是某座具体城市，而是以虚构的“山城”为载体来描绘人们的美好新生活。《万丈天涧送飞泉》和《山城闹市》，画面构图饱满、层次丰富，色彩醒目，与欢欣鼓舞的气氛相契合，带有浓郁的时代气息。武石的《最后一根钢梁》、钱延康的《长江大桥合龙》，表现武汉长江大桥竣工这一伟大壮举;蓝玉田的《月夜积肥》记录了月夜下人们生产劳动的场景;谢珍珠的《新的一课》描绘知青在田间学习耕种的情景。梁岩的《申请入党》为“文革”时期的作品，表现形式和题材均具有该时期的典型特点。唐小禾、程犁的《1976 —中国的十月》，以粉碎“四人帮”这一历史事件为背景，艺术地再现军民集会游行进行庆祝的场景。

《狂风飞行计划》袁晓舫油画120×160cm 1998 年

改革开放以后，在解放思想的浪潮下，美术创作无论是题材还是手法都趋向多元化，并逐渐重注“形式美”。周韶华的《黄河魂》在内涵上与传统文化之源相扣，在形式上却极具现代意味。田少鹏的《神曲》，没有写实地描绘吹笛的牧童和放牛的场景，而是将“人”与“物”以平面的重叠和装饰手法表现，形式较为新颖。还有表现革命历史题材的作品，但不以宏大构图来创作或直接描绘战争，而是用微观而生动的日常呈现，朴实却具有感染人的力量，如蔡迪安、李宗海的《南下》，陈立言的《莽莽中原逐鹿时》，贺飞白的《桑梓情》等。新世纪以来的美术创作，一个突出特点是对传统艺术价值的重新认识和回归。傅中望的《长寿椅》是象征长寿的鹿角和椅子的“榫卯”;肖丰的《中国光影·玄妙之维度》以中式的门与窗格的光影构成，形成一种纯粹的“中国图案”;魏光庆的《红墙——中国制造No.4》用波普艺术的语言表述中国传统道德蒙学读本;还有王心耀借鉴水墨晕染和笔触的《中国风》、徐文涛表现民俗的《空舞》、张兆刚以漆器为载体的《曲水》等，这些作品或借用中国传统文化资源的视觉元素，将之转化成当下的表述形式;或直接取意于传统文化，将其注入当代的思考和解读，所呈现出的不同形式，构成了多姿多彩的“中国风”。

《空舞》徐文涛油画200×260cm 2019 年

互鉴交融、多样共存也是湖北美术创作的一个醒目现象。既有传统的表达，也有当代性的探索;既有对社会问题的关注，也有“小我”的日常叙事。罗银兰用工笔的形式呈现早春集市，陈明亮描绘列车到站、人们归家的片段，柳秀林表现农民工的《家园》，田猛以漆画的形式表现工地中的建设者等等，均是对场景的再现。熊明非的《同路人》、方正的《丽人》、李蕾的《我并没有在等你》等，则偏向于个体化的表达。黄海蓉的《智能时代》中，居于狭小隔板之间的“人”，生活被电话、手机、电脑、iPad、网络等包围和占据，让人反思智能时代人们生活方式的改变。周虹的画面直接呈现为二维码，观者可以通过扫描，看到一组虚构的微信对话，引发关于孝义伦理和教育的思考及探讨。

《回家》陈明亮国画95×200cm 2018 年

二

江湖连通，既是湖北的地理特质，也是一种文化属性。长江与千湖，滋养着山河的壮丽和灵秀，见证着岁月的繁华与峥嵘，孕育着源远流长的荆楚文脉;精彩绝艳、奇伟浪漫的楚文化，“敢为天下先”的锐意进取与拼搏，则构建出独特的荆楚风骨。被称为“气势派”山水画代表的周韶华，本次参展作品《九龙奔江》，用抽象而奔放的笔触，以长江奔流而来的大气磅礴呈现大美之画卷。徐勇民的《草木莽莽》，标题取自屈原的《怀沙》：“滔滔孟夏兮，草木莽莽。”大块面的构图与颜色铺陈，以及水墨的氤氲，自然让人联想到楚地初夏的天气盛阳和百草万木茂畅。周颢的《指九天，访稷下》更是直接描绘屈原使齐，呈现长江精神与黄河文化的对话。魏扬的《国运气脉昌盛》与邵声朗的《霜林艳》等，均以山河之景抒胸中之意;施江城的《峡江云雾绕千山》以传统水墨的手法来表现峡江风光，而张诠的《东湖》集合了“米点山水”和“点彩派”，表现朦胧而抽象的印象东湖。程春利的《渔舟著岸》、李乃蔚的《红莲》、戴槐江的《洪湖即景》、刘明的《水乡——放鸭子》、白统绪的《腊月》等，与“湖”及生活在其间的人有关，既有写实唯美的采莲画面，也有生动的日常小景。还有钟鸣表现武汉夏日独特纳凉方式——竹床阵的“旧时光”，看市井生活与人间百态，是浸染着回忆的记录。在湖北美术创作中，“江湖”情怀与荆楚风骨，似乎是一种很难归纳为某种风格、但又无处不在的特质，它融于时代的发展，沉淀于“江湖”和荆楚沃土之中，最终显现为地域文化的基因。

《莽莽中原逐鹿时》陈立言国画140×191cm 1984 年

三

《中国功夫之九》陶兴琳油画138×195cm 2008 年

“为时代画像、立传、明德”和“美育”，是当下艺术界较为热门的话语，或者说主要的方向和目标。在艺术的发展中，美术的功能经历了记录、教育与审美的演变。西晋陆机曾言：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”大而言之，丹青是为了“美大业之馨香”;具体而论，绘画的优势在于“存形”。千余年后，这仍然是美术的重要目的和功能，即“为时代画像、立传、明德”。与此同时，美术也是推动与提升美育所不可或缺的部分。毕竟，弘扬中华美育精神，需要在艺术创作中突出美育、在服务社会中彰显美育、在文化传承中发展美育。那么，方向明确后，便是怎么做的问题了。以展览的方式展示创作成果、呈现时代画卷，将艺术欣赏和社会审美教育相结合，不失为一个有效的途径。从“壮丽70年”展览中看到的时代性、地域性、差异性与多样性，可以给我们两点启示：其一，“当代写志、隔代修史”，在地域美术的书写中，以展览为载体、以图像为志，构成相对客观的叙事線索，使之成为“隔代写史”的参考依据;同时，在美术创作和系统梳理中，注重艺术的差异性与多样性并遵循其发展规律，“各美其美，美人之美”，最终“美美与共”。

责任编辑 吴佳燕