文学生态转型时期的现实主义问题研究

刘昕亭

新世纪以来的中国当代文学涌现出一系列突变。“三幻”文学（奇幻、玄幻和魔幻）异军突起，AcG动漫从小众变身主流，游戏产业如火如荼，以至有学者担忧“中国文学进人装神弄鬼”的时代。有趣的是，就在各类神魔鬼怪鏖战文学江湖且看似大获全胜之际，非虚构写作的兴起，虚拟现实技术的市场扩张，快手、抖音等直播文化随时将日常生活在地分享，似乎又真正产生了“无边的现实主义”。20世纪的现实主义文学创作与现实主义理论，经历了现代主义、后现代主义文学实践和理论的双重重击与屡次“被终结”。在21世纪的今天，现实主义是否依然足够描述当代中国文学的现实？尤其是当我们在科幻文学开启的星辰大海、二次元文化的异次元想象中，不断遭遇一种实在界（the Real）荒漠的时候，现实主义自身正在成为时代症候的一部分。

一、文学生态转型的三幅面孔：媒介、伦理与体制

当我们谈论文学与现实关系的时候，一个亟须明确的问题是，今天现实主义文学和现实主义理论面对的核心困境，是与当代中国文学与文化生态的转型紧密相关的。文学生态，指一定时间、空间范围内文学场域与政治、经济等其他相对自治领域之间形成的具有整体性、系统性的文化环境，这一文化概念，既包括了诗歌、小说等传统文学样式，也包括了电影电视、游戏网络等泛文学现象，涉及文学的生产、消费、传播、批评等各部分。21世纪以来，消费主义携手科技进步，正在迅速改变中国文学的整体面貌。笔者将当代中国文学生态的变化，总结为如下三种转型：

首先是媒介转型。90年代以来中国文学的媒介转型，典型地体现为网络化、视觉化和视频化三个递进阶段。这一媒介转型以网络文学的兴起为开端，文学生产和文学阅读方式的改变，又随着电子书、有声书等新媒介的更新而加剧。媒介转型所带动视觉文化的蓬勃发展，不仅表现为中国电影的票房井喷、热剧流行逐渐替代了传统文学格局中小说占据的中心地位，也包括了文学自身的图像化与视觉化转向。随着互联网技术的普及尤其是中国在电子通信产业领域的跨越式发展，近5年来中国当代文化版图在网络文学之后掀起了一个视频化扩张。根据视频付费网站公布的统计数据，目前国内三大付费视频网站优酷、腾讯和爱奇艺基本形成了三足鼎立瓜分2亿用户的市场格局。值得注意的是，这一视频化不仅发生在城市中产人群中，农村网络服务的“村村通”工程正在将广大乡村囊括进这一媒介转型过程。2004年1月16日，信息产业部下发了《关于在部分省区开展村通工程试点工作的通知》，越来越多的农村青年加人快手、抖音，正在把一个乡土中国视频化和趣味化。视频化同时触发了新的弹幕文化、鬼畜文化和表情包等青年亚文化现象。上述媒介转型的三个方面，虽然各有先后但是又彼此交融，共同构筑了新世纪以来中国文学生态的媒介转型，也再度触发了文学与现实关系的复杂问题。新媒介延伸了时空，似乎也压缩了时空，当农村青年在快手、微博上直播吃竹鼠、爆头八爪鱼的所谓“在地”生活时，这究竟是现实主义还是流量经济？不再有文学采风团，今天的网络作家们在百度上查找资料，想象一个架空的飞地，现实似乎唾手可得又远在天边。

其次是伦理转型。这既包括了伦理问题的凸显，同时也意味着伦理自身的重构。齐泽克论述当代世界文学正在困厄于一种“苏菲的选择”的伦理困境，即小说描述的两难情境：在集中营里，纳粹医生强迫母亲苏菲在两个孩子中选择一个幸存下来，另一个被送进焚尸炉，整部小说就是这样一个两难选择的复沓。这一“苏菲的选择”构成了今日大众文化中所谓“伦理学复兴”的母题案例，类似《唐山大地震》等影片正是这个“苏菲的选择”的中国版。但是这一世界文学范围内的伦理复兴是令人不安的，它通过建构一个被迫选择的原初情境，通过一个悲情的催泪故事，代替对真正政治经济结构性困境的讨论。救儿子还是救女儿，救1个孩子还是救100个孩子（电车难题），类似二选一的所谓两难的伦理情境，在齐泽克看来是没有意义的，因为无论选哪一个都是错误的。这恰恰意味着设定这一选择题的伦理框架自身正在松动乃至重构。在当代中国文学的生态转型时期，“大众文化的伦理退化症正在将世界的故事简化为伦理故事”，同时既有的伦理价值正在发生剧烈的重组。类似《都挺好》所引发的巨大争议，不仅是经济结构多元化下的三观不同，更是对传统家庭伦理观念的巨大挑战。苏大强式的自私父母，苏明玉与原生家庭的拒绝和解，彻底打破了传统家庭伦理剧的大和解套路。言情剧、官场小说、职场宫斗等正在塑造一个新的中国伦理的图景。如何理解日常生活，生活与现实之问是什么关系，是这一伦理焦虑背后的现实主义问题。

最后，消费主义主导下的文学生态正在根据市场来进行调整和重组。作家不再是一种身份认同，而是一份职业;文学消费的主体现在要求在玄幻等“爽文”中满足精神需要，并在官方体制嘉奖之外，将粉丝经济和流量经济确立为衡量市场成败的新标准。

总之，当代文学的生产、消费和媒介正处于一个转型时期。一方面是传统现实主义面临危机，另一方面则是各种新的现实主义发明不断涌现，甚至出现了“二次元写实主义”的新名称。许多学者试图重新定义现实主义，甚至改装现实主义理论，从而面对转型时期文学生态的新变化。

二、现实主义归来及其挑战：《我不是药神》的伪现实主义生产

就在各类穿越文、宫斗文重塑新的文学江湖之时，越来越多的读者和理论家表达了对于现实主义文学的殷切期待。以2018年火爆的《我不是药神》为例，影片尚在点映阶段，就以破亿票房为中国电影市场注入了一剂久违的现实主义强心针。其中社会写实、现实主义和批判现实主义等褒扬，成为影片票房爆炸和好评如潮的“燃点”。但是在笔者看来，《我不是药神》并不是一部现实主义影片，或是一部典型的伪现实主义，《我不是药神》处理现实和现实困境的策略，恰恰凸显了今天重新讨论现实主义理论的必要性。

《我不是药神》看上去似乎是一部优秀的现实主义影片。影片改编自真人真事，叙事亦是平铺直叙，中规中矩地讲述了一个贩卖印度神油的中年油腻男，在父亲病重、妻离子散的一败涂地的中年危机中，走私并售卖便宜的印度“格列宁”，拯救无数吃不起瑞士原产高价药的白血病病友们，最终以毫不利己专门利人完成灵魂救赎的故事。真实事件改编，恰当的艺术加工，夸张而不失分寸的表演，将一个极具现实意义的话题带进了电影院。在影片热映的过程中，各种讨论纷至沓来，從药品定价是不是只能由自由市场决定，到谴责跨国超级医药企业的专利垄断，乃至中国社会举步维艰的医疗体制改革，影片引发的舆论反响，确乎进入了真正的社会现实层面。也正是在《我不是药神》所引爆的刷屏里，一种“韩国式的批判现实主义”召唤着当下中国中小成本电影的现实主义方向，即类似韩国影片《熔炉》，改编自社会新闻，以某种苦难现实主义的情感召唤，完成对社会现实的批判乃至改良。

影片的关键之处在于，它改写了其真实原型作为一个患者的身份，相当巧妙地将其替换为一个“人到中年”的个体户。作为现实主义风格的叙事人，徐峥所饰演的“药神”是一个疲惫的中年失意者，守着朝不保夕的卖壮阳药的小店，前妻要领着儿子移民，老父寄居廉价养老院还拖欠费用。这样一副上有老下有小，饿不死也活不好的谦卑小人物模样，正是在高房价下负重踟蹰的中国城市中产群体的精神写照：看上去有房有车有模有样，实际上任何生活的小风浪都能迅速击穿他们，可能是伟哥横空出世的市场淘汰，也可能是老父突然而至的动脉瘤，他们需要枸杞和保温杯的慰藉，需要掷地有声的尊严，更需要再度确认人生攀爬的意义，这一群体（或日这一心态）才是影片票房的“神助攻”。换句话说，《我不是药神》的票房辉煌正在于它深刻描摹、精准把握了今日中国影院真正多数的中产阶级心态。与其说这是现实主义文艺，倒不如说是一种现实感的建构。它以一个义务帮助患者卖假药的伦理故事，代替了对真正的结构性困境的讨论。

全片以徐峥饰演的主人公程勇为故事讲述人，貌似自然地上演了一段主人公的个人经历，以一个视角有限、情节有限的贩药故事，成全了陷人中年危机的私营小业主的灵魂救赎。我们很难指责如此现实的心态描摹，如此典型的病患故事，怎么能不是现实呢？然而假设站在患者吕受益（王传君饰演）的视角讲述这个故事，那应该是一个贾樟柯的故事：一位吃不起高价进口药的普通患者，既有联合病友去医药公司门口抗议的无奈，亦有撺掇萍水相逢的神油店老板程勇去走私印度平价药的狡黠。如果选择刘思慧（谭卓饰演）作为影片主人公，这是一个母亲为了给身患白血病的女儿治病，不得不从事软色情业的“被侮辱与被损害”的故事，一个在丈夫逃跑后，不得不靠跳钢管舞支撑起一个家庭的单亲妈妈故事，这将是一个20世纪30年代左翼電影《神女》的2018版本。或者以“黄毛”彭浩作为叙事人，那将是一个关于青春与热血、忠诚与背叛的杜琪峰的故事。顶着一头黄毛的屠宰厂青年，表面上是个社会边缘人，实则疾恶如仇、正义满满，抢劫药品发放给贫穷吃不起药的白血病友，鄙视主人公程勇的暴发户嘴脸，却自愿替罪甚至搭上了自己的一条命。

就此，《我不是药神》的现实主义，乃是一种假象现实主义（illuso.ry realism），它直面的是现实问题，刻画的是现实百态，主人公的每一次犹疑、抉择和转变都具有情节动机上的合理性，但是影片所再现的现实，只是社会某一特定阶层所体验甚至所在意的现实。如果今天我们呼唤中国电影的现实主义美学是以《我不是药神》作为范本，那它只能是焦虑的城市中产们的一剂镇痛剂。影片以社会问题的想象性解决，使得观众在走出影院后如释重负，坏人受到惩罚，情侣破镜重圆，世界依然美好，那些无辜枉死的人们，那些堕落的灵魂，不过是美好世界的一点小瑕疵。这一以happyending（大团圆结局）为典型的社会问题的想象性解决，影片由于无法完成对一个社会的整体再现，无法抵达对于一个社会问题的准确揭露，影片给出的出路，也只能是象征性的抚慰，而非谁有权利定价药品的质问，哪怕是那些没有医保的人该怎么办的疑惑。正如徐峥一系列取得了市场成功的影片所书写的那样，恰是在困扰社会各群体的结构性困境中（例如春运、高价药和高房价），中产阶层通过限制性叙事视角，想象性的问题解决，最终获得了一种象征性的情感慰藉。这样一个所谓的“现实主义”，不仅难以达成对于现实的批判性再现，在一个社会分化、经济分层的时代，甚至连提供一份准确的社会各阶层图景都难以胜任。与其说《我不是药神》是一部成功的现实主义作品，倒不如说其成功描述了中国一个特定阶层的焦虑与出路。

三、文学生态转型时期的现实主义问题研究

在这里，我们看到了一个有趣甚至颇为吊诡的文学现象，那些看上去描述现实的作品，很可能只是再现了一部分特定的现实，它未必是假的，却很难称之为真相。另外，类似《甄嬛传》这样的宫斗剧，却被视为真实刻画了社会现实，成为萌新们职场打怪的教科书式读物。正是在一个文学生态的转型当下，现实主义幽灵及其所携带的巨大再现难题，对文艺理论提出了挑战。如何回应当下现实主义文论遇到的问题，如何重新发现现实主义，乃至如何重新定义现实主义，都成为一个突出的理论问题。在文学生态转型的过程中，文学现实主义理论正在面临双重困境。

首先，电子通信技术的发展、虚拟仿真技术的巨大进步，都在重新定义现实自身。现实主义美学理论，具有一个漫长的谱系，这个19世纪出现的反对古典唯心主义的词语，席卷了文学、绘画等多个艺术门类。随着当代媒介转型的深人发展，当虚拟现实技术将一个超真实的三维空间展现在我们面前的时候，现实自身成为一个亟待探讨的问题。

其次，20世纪文学艺术理论始终回荡着现实主义与反现实主义的理论交锋与争鸣。即使眼下电影观众、舆论话语都同仇敌忾地要求影院空间与社会现实进行积极对话，我们却不能装作20世纪现代主义和艺术先锋派的电影实践从未出现，甚至忽略20世纪现实主义话语与诸种反现实主义话语的争夺与斗争，否则就很难理解现实主义艺术实践在今天的困境。在理论的“语言学转向”之后，何为现实，谁有资格表述他人的生活，是否存在对现实的真正再现等问题，都成了解构主义诅咒之下，形而上学的痴心妄想。“20世纪的文学和艺术一直笼罩着所谓的‘代表性危机，也不妨称为对简单的经验和社会现实兴趣缺失，更不满足于人们知觉和公约的世界观、理性和范式。这一背叛19世纪的现实主义和自然主义的世界观，连同艺术和文学装置的反现实的（anti-realistic）态度，起源于20世纪初的认识论怀疑，那是卡夫卡在他的早期作品《一次战斗的记录》中描述的一种本体论眩晕。”倚重特殊性和差异话语的后现代主义/后结构主义/后马克思主义等“后学”（post-）范式，共同攻击“宏大叙事”的理由，就在于没有任何“现实主义”足以抵达对所谓真相、现实（reality）的全面揭示。现实主义的衰落与20世纪的政治议程、哲学演进密切相关，我们不可能在后革命文化语境中，要求恢复经典现实主义美学。因此，重新定义现实主义，尤其在现代主义/后现代主义的冲击之后重写现实主义，就成为迫在眉睫的理论任务。

值得注意的是，从弗雷德里克·杰姆逊发明的“认知图绘（cognitivemapping）”到齐泽克对“现实（re-ality）”与“实在（the Real）”的概念区分，当代马克思主义理论家们以不同的理论表述，提出对于现实主义的殷殷期待，那就是文学仍然能够提供一份自我认知和社会结构的认知地图，就此银幕前的一双双眼睛不满足于吃下冰激凌，而是正视主体自身的匮乏与短缺，投人改造客体世界的主体行动中。恰是在文学生态转型的过程中，现实主义文学自身成为这个转型的一部分。

首先，在媒介转型重新定义现实的基础上，处理文学与现实的关系问题，尤其是文学指涉与多重变动的现实关系问题。技术和资本正在生成一个复杂而多重的现实，文学现实主义不能拘囿于传统的真实再现问题，再现的真实感和真实效果，不应该成为衡量和判定现实主义文学的依据和参数。在这个意义上，现实主义的“现实”，不是现实感，也不是现实效果。

以电影这一“现实的渐近线”艺术为例，虽然现实/写实始终是电影艺术的重要參数之一，但是电影“机器理论（theory of apparatus）”的代表观点认为，通过隐藏摄影机的观看行为，电影擦抹了其作为一个高度人工制成品的痕迹，从而将影片情节、感情认同，伪装为一个来自乌有之乡、由乌有之人讲述的、颇具客观真实效果的动人故事。无论是电影“自然展开”的叙事铺陈，还是用心良苦建构的虚拟真实，都是从一个特定的位置、从一个想象的空问中进行观看的，此间观众不仅身体“退化”被固定在座位上，而且其视觉亦被绑定、被囚禁于电影精心织就的影像网络中，电影努力制造的真实感/现实感正成为一种意识形态建构。正是由于电影的制作过程、编码语言精心掩藏了其人为性和建构性，观众不自觉地落人这一谎言诱惑，接受影片提供的特定价值观乃至主体位置。经典电影写实主义理论的吊诡就在于，一方面电影高度肖似现实世界，始终致力营造自然化、非人为和非建构的现实感，这使得真实与否成为观众评判一部电影的重要标准;另一方面，电影对一个三维世界的二维再现，是建立在机位选择、剪辑控制等高度选择和人为建构基础上的。

就此，面对一个伦理转型的新文学生态，现实主义是建立在主体的能动性基础上的对现实的批判意识。在现实主义创作中，包含了创作主体的主观能动性和批判性，包含了对价值体系的评判与质疑，现实主义不是对于现实感的追求，而是对现实效果的放弃。恰是在描述现实、认识现实和批判现实的艺术创作中，现实主义包含了拯救与批判的力量。

西方马克思主义奠基人卢卡奇将“总体性”视为现实主义的创作原则，即现实主义文艺总是要占有一个特定的认知立场，在主人公看似偶然的遭遇中，把握和揭示社会矛盾的普遍性与必然性。更为重要的是，这一总体性认知不是认知某一特定阶层的困境，描述某一中问阶层的夹心惨状;这一认知，是与马克思主义文艺理论的“人民性”和“阶级性”紧密联系在一起的。后现代主义对没有“真正的现实”的攻击，显示着后革命时代的理论真空，即今天没有任何单一的人/阶级可以占据总体性位置。现实主义就是要在一个新的伦理语境中重塑总体性视野，否则现实主义只能是无根之飘萍，只能是漂浮在媒介空问中的写实主义符号，充其量只能为影院中坐立不安的中产们提供一个90分钟的心灵按摩。

在当下文学生态转型时期，文学地位与功能的“大众化”、文学创作与接收的“同步化”等以往追求的目标已成事实，媒介转型、伦理转型和体制转型已经超预期完成了19世纪现实主义诞生之时，人们对于文学的期待与热望，也正在要求新的符合社会主义新时代特色的马克思主义现实主义理论。