广西右江民族博物馆馆藏铜镜简析

摘要：在介绍广西右江民族博物馆馆藏铜镜情况的基础上，分析了馆藏清代铜镜的基本特点，探究了馆藏清代铜镜蕴含的思想文化，认为其体现了铜镜发展后期的时代风貌，反映了中国传统吉祥文化和源远流长的龙图腾文化。

关键词：馆藏;铜镜;探究

中图分类号：K875.2    文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）12-0109-05

考古材料显示，距今约一万八千年前的山顶洞人文化遗址发现了穿孔兽牙、海蚶壳、小石珠等装饰品，表明古人已经掌握钻孔、磨制和染色技术，已经具备初步的审美观念。对面容、外表的关注和修饰成为他们日常生活的一部分，“临水照容”自然是印证美感的首选。古人以水为鉴的情态，甲骨文的“监”字字形足以显现。“以盆水而照容，此种水盆为监，以铜为之则作鉴。监字即像一人立水盆旁俯视之形。”[1]之后陶器、青铜器渐次出现，受铜面光洁成像的启发，发明了铜镜，陶监、铜镜、铜鉴一度共存。随着青铜冶铸业的发展，铜镜逐渐成为人们主要的映照方式。镜字最早见于《墨子·非攻》及战国末期诸书中。《广雅》曰：“鉴谓之镜。”可见，在古代镜与鉴为同义词，存在发展衍变的关系[2]。

我国的铸镜历史悠久，从齐家文化遗址出土的两面铜镜中可以看出，距今四千多年前，先民们已经开始铸造和使用铜镜。制镜业在商周时期有所发展，经历春秋战国的勃兴，两汉时期的繁荣，三国两晋南北朝的缓进，步入隋唐的鼎盛阶段，宋辽金时期的迟缓前进，最终走向元明清的衰落。广西右江民族博物馆馆藏的清代铜镜，一定程度上反映了当时的铜镜铸造特点和社会文化发展影像。

一、广西右江民族博物馆馆藏铜镜情况

（一）清代素镜

圆形，半环形钮，无钮座。铜镜背面铸一圈弦纹，无其他纹饰图案。铜镜直径8厘米，重90克。2014年在百色市右江河出水，当年征集，保存完整。

（二）清代“五子登科”銅镜

圆形，半圆形钮，无钮座。铜镜背面有一圈弦纹，镜钮旁铸楷书“五子登科”四字铭文，分别加以外框，呈上下右左排列。其中两字磨损严重，依“子”字和“科”字可确定铭文内容为“五子登科”。外区素纹。铜镜直径9.9、沿厚0.5厘米，重220克。2005年在百色征集。

（三）清代盘龙纹铜镜

八出葵花形，圆环形钮，无钮座。弦纹一圈分内外两区，内区镜钮旁龙纹呈“C”环绕，龙首在镜钮左下侧，龙身绕镜钮一周，在镜钮下方与一后肢盘连，首尾接近。飞龙以高浮雕呈现，长吻修目，须髯飘扬，背鳞分明，俯伏舞爪，立体生动，旁饰以卷云纹。镜缘以花纹、云纹各四组间隔环绕。铜镜直径13、厚2.5厘米，重287克。2008年在百色征集。

（四）清代云龙纹铜镜

八出葵花形，半圆形钮，无钮座。弦纹一圈分内外两区，内区镜钮旁龙纹呈“C”环绕，昂首曲颈，张口厉目，龙角对称，覆鳞片片，龙身后部上扬，龙尾卷曲与一后肢交盘回钩。龙身矫健，龙肢有力，龙爪锋利，作穿云驾雾状。龙身畔三组卷云纹。浮雕纹饰清晰，龙纹跃然而出。外区云纹、莲叶、方胜等纹饰两两相对绕于镜缘。铜镜直径12.5、沿厚0.5厘米，重230克，保存完整。2005年在百色征集。

二、广西右江民族博物馆馆藏清代铜镜的基本特点

（一）馆藏清代铜镜形制与历代同类型铜镜的继承关系

1975年甘肃广河齐家坪墓葬出土了一面素镜，这是我国迄今为止发现的年代最早的铜镜。该素镜圆形，镜面有光泽，背面无纹饰，中部一拱形环钮。西周出土的素镜14面，圆形，镜钮类型有细长鼻钮、长方形钮、橄榄形长钮、弓形钮、半环形钮等。铜镜直径最小的5.9厘米，最大的10厘米。厚度数据不全，仅见三面，薄的0.22厘米，厚的0.7厘米。[3]西周时期的镜钮形式趋向多样化，镜面直径多有增大。春秋末年至战国初期，铜镜工艺初兴，素镜出现方形镜体和素地镜。汉唐时期铜镜得到空前的发展和进步，铜镜的形制多样，素镜以圆形、方形、葵花形、菱花形、亚方形等流行镜型出现。宋代素镜形制出现带柄形。造型独特如菱花带柄镜，菱花形制，加上花瓶状的镜柄，整体像一朵盛开的鲜花插入瓶中[4]。金代素镜多见圆形，偶有葵花形。小圆钮、宽缘、直径渐大是该时期素镜的特点。元代素镜多为圆形，直径多在15厘米以上[2]287。明代素镜趋于沉寂。馆藏清代素镜的形制相较金、元素镜，差异较大，与西周、春秋及战国早期素镜形体大小较为接近。

两汉时期，大一统的政治局面推动了经济、文化的高度发展，铜镜也步入了史上的繁荣阶段。该时期出现圆形铭文镜。唐朝的政治、经济、文化达到了中国封建社会的鼎盛时期，铜镜铸造业也不例外。铭文镜有圆形、葵花形、方形、亚方形、圆角方形等多种形制。宋代铭文镜创新镜型，如钟形、盾形、瓶形、带柄形等特异形制。辽代出现八角形的文字镜。金代铭文镜承唐宋之风，有圆形、菱花形、圆形带柄等形制。元代铜镜工艺衰退，铭文镜多见圆形。明代铭文镜形制沿袭前代。馆藏“五子登科”铜镜形制与明代铭文镜基本相同。

就铸造工艺而言，战国中期的铜镜工艺长足进步，图案内容增多，其中发现了龙的身影。该时期的龙纹镜呈圆形，多见重圈座。两汉时期的多以龙纹镜，圆形，大圆钮，圆钮座为主。三国至两晋时期的龙纹镜承先启后，如：圆形，高圆钮、圆钮，圆座、重圈座。东晋十六国和南北朝时期，战乱严重影响了中原、南方的铸镜业，铜镜的铸造工艺、质量粗糙低劣，与前代相去甚远。唐代开启了铜镜史的新纪元。龙纹镜以全新的形制流行，有葵花形、菱花形等。花式镜型与龙纹题材，实现了形式和内容的完美组合。宋代龙纹镜出现鼎形、炉形、带柄盾形等特异形制，体现了宋代铜镜推陈出新的重要特点。金代龙纹镜对唐宋多有模仿，见八角形镜体。元代龙纹镜多为圆形，圆钮，素缘。明代龙纹镜多圆形，有带柄形。馆藏龙纹镜的形制风格，一如处于发展尾声的清代铜镜，守旧衰微，难改弱势。

（二）馆藏清代铜镜与历代同类型铜镜的纹饰差异

素镜指的是镜背没有任何装饰、完全光面的镜，是铜镜最初的类型。春秋战国时期，封建制逐步替代奴隶制，社会生产力得到解放，铜镜业进入蓬勃发展阶段。春秋末年至战国初期，素镜在全素面的基础上有所变化，在镜面上装饰弦纹、连弧纹、突出镜背的宽凹弦纹等。唐代素镜装饰技法沿用传统纹饰，有镜钮钮座饰以小连弧，有的饰以单道或两道弦纹。宋代素镜流行较广，也许是与其重实用轻装饰的特点有关。在唐镜形制的基础上，金代素镜稍有变化，出现有边款的镜式。吉林农安出土的一面圆形素镜，素宽缘，缘上有刻记“都右院官”及一花押，直径23.1厘米[5]。素镜从铸镜的初始，经过数千年的演变、发展，不改初衷，直至铜镜制造业逐渐走向衰落。

铭文镜类在两汉铜镜发展史上独树一帜。此类镜以铭文为主纹，与连弧纹、水波纹、云雷纹、乳钉纹、柿蒂纹等相搭。铭文文体自由，字数不等，有“家常富贵”“长宜子孙”等吉祥铭文镜。内容丰富，有祈愿情谊长存的盟誓之约，如“欢乐未央，长毋相忘”，有老百姓对平息战乱、五谷丰登、家人团聚的期许，有东汉时期广为传播的道教，对满足民众精神寄托的反映，有迎合顾客心理、意在广开铜镜销路的宣传，等等。铭文在风格多变、千姿百态的唐镜中淡出主流，四神镜、瑞兽镜、团花镜、八卦镜等镜类，以外周铭文带作饰。符篆铭文镜以四铭文四符篆为主纹，铭文曰：“元帅本令”[6]。唐代铭文多用四言骈文，讲求工整，华辞丽句。宋代铭文镜相较唐镜，自成风格。铭文内容记述铸镜的作坊匠人、赞镜之词、颂祷之意等，视铭文内容置相应纹饰。如“安明双剑”铭文镜竖有双剑，[6]242“回光返照”铭文镜饰以炼丹炉、烟霞、仙丹等[6]244。字号商标铭镜是宋镜的一大类，特色鲜明。该类镜的显著特征是镜背素地上标有铸镜作坊字号等信息。由此可知，随着商品经济的发展和抢占市场份额的需要，汉代形成的品牌观念、竞争意识、广告思维不断发展，并日益强化。辽代铭文镜多见纪年款。金代铭文镜铭除纪年外，还标明铸镜信息、故事主题等。元代铜镜铭文内容多为纪年、吉语、铜镜出处等，文字较少，各与龙纹、飘海观音、八乳八禽博局纹等配饰。明代文字镜以吉祥文字镜为主，吉祥文字作为主纹，决定镜的名称，如“富贵双全”“为善最乐”“厚德荣贵”镜等。文字或楷书或篆书，多为四字。该类镜主纹外偶见辅纹。“五子登科”镜型变化较多，有的仅见主纹，有的配以麒麟、葫芦、八卦图、鸿雁、花草等纹饰。馆藏“五子登科”镜四字框外无纹饰，与明代同类镜无明显差异。

战国龙纹镜常见主纹、地纹双层纹饰，主纹三龙、四龙动态呈现。有的龙身变异，有的饰以内向连弧纹。两汉时期的铜镜主题纹饰丰富，出现浮雕装饰，这些变化在龙纹镜上亦可一见。独龙镜有高浮雕技法，也有单线龙纹，配纹有鸟纹、走兽纹、锯齿纹等。还有为龙、虎主纹配饰的羽人纹。龙纹还与变形四叶相搭，图案化、写实性强。三国两晋南北朝的龙纹镜，有的承继东汉时期同类镜造型。有的三龙镜以双龙夹钮对峙，下方一龙为主纹。另有龙虎与瑞兽共处。其他纹饰见辐射线、锯齿纹、水波纹、浮雕式的神禽异兽纹带等。唐代龙纹镜充分体现了创新发展的时代特征。龙纹镜主纹为昂扬腾飞状的一龙，盘于镜钮周围，得名盘龙镜。其外云纹作衬，又称云龙镜[6]218。龙纹形态有龙身倒立状、横式龙身状、方形盘身状、竖身双龙对峙状等，图纹细致，形神兼具。除流云纹外，还有蜂蝶花草等配纹，体现了唐代铜镜艺术样式和装饰技法的多样性。宋代龙纹镜的双龙镜式，双龙以对峙、异向等形态呈现，有的饰以铭文一周或水浪纹。辽代独龙镜，龙躯弯曲，张牙舞爪作戏珠状，纹饰动态形象。金代的独龙镜，独龙绕钮弯曲，体态各异。双龙镜见竖身反向体态，边饰有流云纹、花叶纹带等，偶见四龙镜，镜缘多有刻记和花押。元代至元四年铭双龙镜是元代较流行的镜类，双龙置于铸有“至元四年”钮座上下，双龙龙口对着火球，朝向相对。双龙外饰以云纹、花瓣、枝叶等。[5]879明代龙纹镜，有竖身盘龙与云纹、铭文共置，或龙身压于镜钮之下的盘龙，旁饰海浪汹涌。双龙纹反向竖身，外填流云。清代龙纹镜有盘龙、双龙镜等。与历代同类镜相比，馆藏龙纹镜体态盘曲变化小，缺乏曲折灵动之美。

（三）馆藏清代銅镜与历代同类型铜镜的布局特点

郭沫若先生认为，最初的铜镜，是盛水铜器扁平化而成。镜面光洁兼具静水之貌、观容之功。素镜镜背无纹饰，与镜面相呼应，反映了工匠们朴素的审美观念和初期的铜镜铸造工艺。镜背的铜钮，位置居中，是早期素镜中最富于变化性的装饰部位。之后素镜装饰的细弦纹、宽凹弦纹，单周、数周皆是以镜钮为圆心外扩成圆，形成铜镜最早的布局形式。唐代素镜出现圆形小连弧钮座，与镜钮一起成为镜背亮点。金代素镜的宽缘设计，尽显大气。有置边款铭文，与整体布局相协调。馆藏清代素镜，系钮弦纹，保留传统。

两汉的铭文镜，铭文字体有小篆、隶书，或圆润灵秀，或工整有序，以铭文带的形式环绕于钮座外。字数少的，字间纹饰多样，布局活泼。重圈铭文为从内到外呈两个同心圆，疏密可分。该时期的铭文镜多以中心式、环绕式布局。唐代铭文镜在绚丽多彩的镜型中安然而存。有方形铭文镜，铭文与符篆相间，体现轴对称的布局，系汉代铜镜布局方式的接续。宋代吉祥铭文镜类布局多样，有的铭文钮旁竖列右左排列，有的上左下右置字，有的以单圈、重圈铭文带出现，铭文顺时针排列。纪名号款在方框内竖向排列，在镜钮旁单框出现，呈现不对称、不平衡的布局，引领时代制铭新风尚。铭框外大部留白，凸显主题，体现宋代清简素雅的审美取向。辽代的铭文镜，有纪年铭“天庆十年（公元1120年）五月记”“高匠”，以反书形式呈现，较为少见[6]286。金代铭文镜有的纪年款置于镜钮上方，有的铭文带环主纹一周，有的围钮座绕圈，布局以镜钮为中心，讲究平衡。还有铭文见于镜柄的镜式，整体流畅均衡。元代铭文镜以镜钮为中心展开构图，铭文突出，易于辨识。明代吉祥铭文款以镜钮为圆心，上下右左排列或右左直书，字在框内或无框，布列简洁齐整。清代铭文镜布局平齐规整。馆藏铭文镜延续了明代吉祥文字镜简洁明了的风格特点。

战国龙纹镜的三龙、四龙纹环绕于圈座之外，龙纹之间等距间隔。龙纹造型轻盈，艺术感强，布列精巧连贯。两汉时期的独龙镜，有见大圆钮外龙首居上，龙身部分压于镜钮之下，外饰圈带。布局主题突出，注重装饰。三国两晋时期的独龙镜、三龙镜依汉代镜式，主纹、圈带纹饰由内而外布局，主副分明。唐代盘龙镜主纹形态多变，行云驾雾，构图大气。宋代双龙镜以镜钮为中心，双龙龙首相对或首尾相对，讲求左右对称。或有配纹、铭文作饰，与形制特异的镜型相和，新颖别致。金代龙纹镜主纹纯粹，独龙镜、双龙镜的龙躯朝向、弯曲、姿势多样，皆环钮而设。元明清时期龙纹镜延续传统，采取环绕中心，对称、均衡的布局形式。馆藏清代龙纹镜，具象立体，画面协调，充分体现上述构图特点。

三、广西右江民族博物馆馆藏清代铜镜蕴含的思想文化探究

（一）体现了铜镜发展后期的时代风貌

铜鏡历经数千年的发展，呈现萌芽-起步-发展-繁荣-缓进-鼎盛-衰落的进程。封建社会末期的清代铜镜相比制作成本低、鉴物清晰的玻璃镜，完全处于劣势，铜镜铸造的数量、质量急剧下滑。馆藏清代铜镜，形制上承袭传统，纹饰上未见创新。素镜、“五子登科”镜皆圆形有钮，以铜镜最基本、最主要的形制留存。花式镜是有唐以降铜镜的流行形制，至清代仍然葵花照影。

清代满汉之间的思想文化、意识观念的交锋交融贯穿始终。满清吸取元朝覆灭的教训，加强对汉文化的推崇，继承明朝的官宦体系，沿用科举制度，培养汉族人才为其所用。汉族儒生士大夫入仕清廷，推动了汉文化在统治阶层的传播和影响，促进了满汉文化的交流融合。“五子登科”字铭背后，一方面是明清科举制度促进人才的选拔、知识的普及和读书风气的提高。另一方面是考试内容使科举制度成为束缚知识分子思想的枷锁，弊端日多，终于消亡。该典故的宣扬传世，是当时政治思想与社会心理的见证和结果。

龙纹最早见于战国铜镜，历朝历代变化不休，是延续时间最长、生命力最强的铜镜纹饰之一。龙的形象在不同的发展阶段造型、体态、风格各异。清代龙纹细节上有略微改变，如龙角的分岔、龙爪的间距、龙体的盘曲度等，龙的形象刚猛欠缺，神威不足。馆藏铭文镜、龙纹镜整体做工较为粗放，技艺不甚讲究，与清代日益衰落的铸镜工艺相符。“五子登科”、龙纹镜这两种镜式的流传，说明汉文化在有清一代的传播传承。尤其是寓意深厚的龙文化，得益于多民族的整合、丰富、发展，最终跨越时代，生机勃勃。

（二）反映了中国传统吉祥文化

吉祥，《周书·武顺》云：“礼义顺祥曰吉。”成玄英疏曰：“吉者，福善之事;祥者，嘉庆之征。”吉祥文化往往通过吉祥物和吉祥图案表现。吉祥铭文镜是吉祥文化的载体之一，这类镜明代比较丰富，其中“五子登科”镜较为常见。五子登科故事，出自《宋史·窦仪传》：五代末、宋代初窦禹钧有五个儿子仪、俨、侃、偁、僖，相继及第。“五子登科”镜的出现与流行，与明代空前繁荣的科举制度紧密相关。明代为我国古代科举发展的鼎盛阶段，尤其是明代中叶后，科举功名更是成为士子前程的决定性因素[2]290。清承明制。应科举以求功名仍是清代士子首选。“五子登科”镜从明至清的流传，反映了当时科举制度在社会生活中广泛而深刻的影响，折射出世人对科举制度的一种普遍心态，登科及第成为人们祈愿达成的现实目标，入仕为官成为价值取向的具体考量。同时也说明了吉祥铭文寄托着世人希翼通过科举改变命运的真实心理，以及对未来生活的美好愿景，因而备受推崇，长盛不衰。

龙纹镜在我国铜镜发展史上表现活跃，自战国时期直至清代，见证了铜镜发展的重要阶段。《周易》的“乾”卦中有“飞龙在天，利见大人”的上吉之卦[7]。《礼记·礼运》中将龙、麟、凤、龟并称“四灵”。龙、凤的出现被当作献瑞呈祥的吉兆，《孔丛子·记问》云：“天子布德，将致太平，则麟凤龟龙先为之呈祥。”战国时期七雄争霸，文化百家争鸣，各国变法图强。原始宗教吸收了阴阳交合的思想，龙也逐渐演变成阴阳相合为特征的吉祥图案[8]。通天神兽走下神坛，出现在百姓的生活器具中，龙纹铜镜应势而生，成为祥瑞的化身。在赠镜习俗风行的唐代，龙纹镜广为流转，这与世人附加予其的趋吉除祟之功用有相当关联。即使在铜镜发展末期，龙纹镜仍以其微弱的余光，映射人们浓厚的吉祥观念。可见，对祥瑞的渴盼、对幸福的追求作为民俗文化的重要内容，亘古绵延，并不断强化和发展。

（三）表现出源远流长的龙图腾文化

图腾，指的是原始先民将某种动物、植物或无生物奉为自己的亲属、先祖或庇护神，以其形象作为氏族的标志，对其怀有敬畏、崇拜等特殊的情感和信仰。《帝王世纪》中说：“女娲氏……承庖羲制度，………亦蛇身人首。”“燧人之世，……生伏羲……人首蛇身。”[9]关于开天辟地的盘古，在《广博物志》卷九中记载为龙身“盘古之君，龙首蛇身，嘘为风雨，吹为雷电……。”《史记·天官书》载“轩辕，黄龙体。”注曰“人首蛇身，尾交首上。黄龙体。”《昭明文选·鲁灵光殿赋》注引《玄中记》“伏羲龙身，女蜗蛇躯。”从史书记载可知，中华民族的人文始祖，从盘古、伏羲、女娲，到黄帝轩辕氏等，为人首蛇身。考古材料显示，在仰韶文化、红山文化、龙山文化中龙的表现形式，以蛇身为躯干，与史书记载相印证。蛇身即龙躯，是龙图腾的原始形象。龙作为一种虚拟的神化动物，是包含多种动物元素的组合，从雏形、渐变、完善，经历了一个漫长的过程。或许是原始部族与自然抗争、部族之间兼并集结的结果。成就的强大部族，在蛇图腾的基础上，融入其他部族图腾崇拜物各具特征的部分，成为龙。兼具九种动物表象特征的龙，是原始先民在生产力低下、生存环境恶劣的情境下，面对强大而神秘的大自然产生崇拜和敬畏心理，结合日常所触所感生成的想象。它威武华美、矫健灵动，集多种能力于一身、聚多种特征为一体，上天入海、所向披靡，且生命力旺盛，主宰天地万物，具有勤恳沉稳的秉性，勇敢机敏的品质，勇往直前的进取精神等等。体现了先民们对生命的理解、对生存的渴望、对未来的期许，涵盖了先民们大胆创新的意识、丰富的想象力和超凡的智慧及创造才能。

龙图腾的演化过程反映了中华民族早期发展形成的历程，与黄帝部落逐鹿中原，蚩尤之战，炎黄部落融合的历史相呼应。同时，体现了主体民族和兄弟民族的和合团结，民族之间求同存异、多元一体的文化共识。这正是中华民族历史源远流长，中华文化永续传承的本原所在。

“世界上几乎很难找到一个民族能够像我们这样，把幼儿时期早该忘掉的幻想——图腾，经过不断地加工改制，保存至今，而且从未间断。今天的龙比炎黄时代发生了巨大的变化，但是龙的神气风韵确实被继承和延续下来。”[10]龙图腾源于远古，是和合精神的象征，是民族团结的象征，是中华民族精神的一个源头。历经几千年的发展，所蕴含的精气神为华夏儿女接受、传播和弘扬，和合统一、团结奋发、自强不息、拼搏进取的精神，始终成为炎黄子孙开创新时代、谱写新华章的不竭動力和力量源泉。

四、结语

广西右江民族博物馆馆藏清代铜镜是铜镜发展末期的产物，形制、纹饰、布局与各历史时期同类型铜镜既有承续又有不同，从一个侧面还原了清代科举制度下的社会现象和中国传统文化影像，特别是作为中国文化象征的龙图腾文化，所具有的延续性、多样性和综合性。铜镜映照时代，承载历史，以其特有的方式提醒我们，中华文化是多民族文化的集成，只有坚持和合统一、包容并蓄，中华文化方能创新发展、气象万千。

参考文献：

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[6]管维良.中国铜镜史[M].北京：群言出版社，2013.

[7]隋树森.全元散曲·马致远卷[M].北京：中华书局，1959.

[8]齐磊磊.探究龙文化[J].陇东学院学报，2009（1）.

[9]（晋）皇甫谧.帝王世纪[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997.

[10]刘长林.中国系统思维[M].北京：中国社会科学出版社， 1990.

作者简介：麻晓荣（1973—），女，壮族，广西百色人，本科学历，广西右江民族博物馆馆员，主要研究方向为文博宣教和区域性民族文化。

（责任编辑：冯小卫）