在生命最高处

常言贵在坚持，诗歌恰恰又是最不能勉强的艺术——我指的是真的诗。一个人埋头，一口气写到七十年开外，从下巴青青到两鬓生白，那是怎样威武又雄壮的一口气？一口气写了七十余载，岂是只知埋头？可见修辞总是蹩脚的。李瑛与《人民文学》的七十年，互为见证，互相成全，所有的诗篇汇在一起，就是诗人一撇一捺创造出来的皇皇奇观。七十年，李瑛的身份在不断变换，从北大学生、进步青年，到军旅诗人、诗坛泰斗，是从耀眼到更耀眼。但最要紧的，是其不断变化的审视世界的眼光。只用一种眼光打量世界的人，目光常显呆滞，无力“和所有的生命对话”①，无从获得“燃烧的爱、历史感、疤痕和庄严的思想”②。佛家所谓目无慧根，没有慧根的人，甚至难以称作诗人。李瑛毫无疑问是诗人，诗人之为大者，盖因他有一双持续燃烧了七十年的慧眼。慧眼的基础是肉，以肉身去感，拿肉眼去观，三千大千世界，人情冷暖尽收眼底，全部情感都扎扎实实。

一位诗人，一本杂志，风雨同行，走过七十载光阴，用文字向历史、家国、真理、自然和自我交出一份漫长的答卷。这最终让李瑛的诗歌成为一个时代带有谱系性质的文学经典，丰盈，璀璨，厚实，无一字过分。布鲁姆谈及“经典的力量”时，表示它体现在那些最强有力的作家的“平静持存”之中：“他们的丰厚是无穷无尽的，因为他们代表的是心脏和大脑，而不是腰腹或任何种性、派别或族群的特权。”③我以为这同样是对李瑛强有力的概括。

七十年的《人民文学》摆满高出人头的两大架子，一页页翻过去，是以诗之名，贴着历史的肌肤滑过，随诗人李瑛的文字神游其间。作为读者，幸甚至哉;作为探究者，沿波讨源，一步步落实下去，虽幽必显，是要还原李瑛一笔一画创建的诗歌天地，它是自在自为的桃花源，是博古通今、上天遁地的博物馆、天文馆、摄影展，是人流如织的市场大集和空阔辽远的塞外之地。但需守在边上，且看它的种种幻变、演变和不变。

李瑛七十年的诗歌创作，突出且动人的是那份纯然不改的童心，是对于世间万物的执迷及破执后的依然痴情，还有一股子浩然周正之气，气须有的放矢地放，故而有度，是为气度。此三者犹如鼎之三足，是诗人创作的宗，再然后，“在生命的最高处/以严肃的哲学/作为/自己精神的旗帜”④。至于诗歌的主题、内蕴、形式、风格、语言，七十年的幻变、演变或不变，皆从此中来，蔚为大观。大观不妨细细地看。

一、童心

有童心者，对周遭怀揣好奇，对事物易引发兴趣，因趣味而振奋，处事乐观，遇挫折容易重整旗鼓，待人真诚无伪，性情热烈奔放，而且精力旺盛。情动于中形于言，以童心作诗，以上特征紧随入而化之，成为诗歌本身的一种品质、一种性格、一种风范。另一方面，所谓童心，嵌含一个宿命般的主题——何以抗衡时间对身心的催熟乃至摧残，以至敢叫无情的时间也变得可爱、多情起来。所以，童心单单拎起去看，它是那样脆弱，需要悉心呵护，但与实际相联系，放到时间轴上打量，会发现不随岁月更易童心的人，本质有一种自在自足的坚强。李瑛的诗歌时刻迸发着明朗的坚强，像自在自足的阳光，看似温柔、和煦，却又处处锋芒、坚劲。这其实得益于童心。

李贽在《童心说》⑤中谈童心，是“绝假纯真，最初一念之本心”，童心即本初的真心。李贽作文初衷是要劝诫士人（世人）勿以道学经典为人生仅有的圭臬，一旦钻了牛角，经典和自身都容易出状况。所谓经典，历经千年，不断被人标榜、曲解、异化，已成钳制人思想的工具，于是温陵居士疾呼真心、初心。其实对童心的解释一点都不难，脱除语境而求概念，如此种种，都通。童心之难，难在持守。时过境迁，对人之童心的侵犯、腐蚀、锈化、矮化，较晚明恐怕有过之无不及。正因此，永葆童心，背后是一个铁骨铮铮的“勇”字。只是，光靠苦守依然是万难的，若要一以贯之，势必需要不改其乐的自发自为性。李瑛曾表示：“诗人首先应是真实的代表者，是时代和社会的代表者。他应该既有个人化的品位感觉，又有对现实生活的重造能力，通过表现生活的本质，书写出与时代、与人民共通的情怀。所以我们说，诗是呼吸的思想。”⑥童心是“真”最坚实的基底，童心不改，既有后天定力，又近乎是天然的秉性，不是想不想，而是真就是。因了天然，所以具备自愈和防护的功能，能够使诗自由地呼吸。李瑛的童心当如是。

李瑛早年从军，南征北战，经受战火的洗礼，也与这个国家和民族一道，浴火重生，对此感触良多而且炽盛。五六十年代的诗歌多写征战场景，从解放战争到抗美援朝，烽火硝烟之下，是战士矢志不渝的信念，雄赳赳气昂昂，从器物、声色写起，逐渐升华，饱满至极。在发表于《人民文学》的处女作《号声》⑦里，战士的号声穿透力十足，一路掠过，是去衬托解放战争的一往无前。《战地小诗二首》⑧，一则写前线师指挥所里的情形，战士摸着自己的伤疤，“都朗朗地阔笑起来”，因为战斗凯旋在即;一则写在一个被战火“撕碎的夜里”，战地医院一位勇敢的女医师顶着轰炸，摆出“雪白的棉花”“纱布箱”“硫磺剂”“酒精”“蓝色的针管”，为伤员输“氧气”“硫磺氨”“鲜血”，将医疗器械和救治步骤耐心罗列，速度略紧，于是一位头脑清晰、行动干练的女医生形象跃然纸上，特取其胆魄和专业度，人格状态陡然树立，最后写她的笑，水到渠成。小诗两首都写了笑，是鲜血与硝烟都无从稀释的豁达，是革命的乐观，也是人本的乐观，乐观得有据有理又有所飞升，一板一眼地铺天盖地起来，朴素而健朗。

借自然的山水花鸟虫鱼抒情，借人为的劳动建设成果言志，万物皆可入诗，只因万物皆有情，正适合诗人采摘过来抒怀感慨。早年代表作《五指山行》⑨，且行且记，这是李瑛写作的一大脉系。《五指山行》四首中居首的《第一條河》，客观来看，这“河”实在称不上河，不过是一条人工开凿的灌溉水道，但以童真的目光观之，好大一条河，有譬喻、渲染的意味。“我的生命十分古老，/我的年轻的日子也十分阳光”，两者并不矛盾，是“也”的关系，看透这层关系需要大智慧。这既是该条人工河的作答，也是使“河”之为河的人的观念，诚实的样子非常打动人。国人常过谦，又或哀民生之多艰，于是感喟起人生苦短，生年不满百常怀千岁忧，天地不仁，河流改道，旱涝无常，总之乐观的成本极高。意识到自己已经活了两千岁的人极少，而这又并不妨碍“年轻的日子”“十分阳光”，两千年是一步步活过来的，正如灌溉水道是一锄锄掘出来的。道理很简单，简单的道理换个方式讲，别趣生焉。“但从没有像今天这样光芒四射，/又来为古老的土地解渴……”这显然是有所寄托之后，是大功告成以后，才拥有的达观和气派，威武得可爱，还是跟生命的“阳光”状态有关。日照时间长，于是正大光明，无惧幽暗而勇往直前。

全诗是自己与这条灌溉水道进行对话，实则角色扮演，自我发问自我代答，仪式感强，又不亦乐乎，是“喧闹的小河”和快乐的人儿，整个过程轻松自在。到后面，“我没有尽头，/但又到处都是我的尽头”，已经气吞万里如虎，也依然牢牢守住辩证法门。李瑛的诗哪怕过了几十载，当中的某些命题褪去了时代的意义，细细读之，依然不会使人难堪，这就是诗的生命力。当中似有保鲜剂，非常绿色的保鲜剂，保鲜日期“没有尽头但又到处都是尽头”。

同样发表于1957年的《斗争》⑩，副标题是《给弗朗西斯科·普恩内特布罗》。普恩内特布罗在青史不大留名，却入了诗人慧眼，这位西班牙知识分子欲将自己的双眼，送给失明的美国人以换取金钱抚养四个孩子。这首诗是在全力争取这双眼睛的归属权，间或与眼睛直接交谈，作开导和宣讲——对话体一直是李瑛擅用的诗歌体例，诗风坦荡率直，能够拉近与对话对象和读者的距离。这双眼睛是要剜掉，去置换“生锈的太阳”“黑暗的大地”“可怜的早餐”，还是用来“瞄准”和“斗争”？斗争虽苦，但结局光明，可换来“粮食”“河水”“土地”和孩子们的幸福与自由。陈词、攻辩、质询，又像一场光明正大的辩论赛，条理清晰，苦口相劝，恳切至极。辩论到这般地步，加冕无冕，又有何妨？

肃穆中存活泼，活泼中含真情，李瑛待人如此，对待一座城亦然。《华沙夜歌》11写华沙这座古老的城，在一个雨夜所发出的新鲜的骚动。这种骚动的背后，是一个赢得了胜利的民族在一个亟需迎头赶上的时代，急切地渴望并努力去获取万家灯火的安宁和百废俱兴的辉煌。这里的夜不能寐，与现代都市染上的失眠症截然不同，它是一种新旧交替之际人们集体无意识的亢奋。这种不眠，有鲜明的时代烙印，那是一个充盈着力与美的时代，那份力与美，在夜晚，在雨夜，也不会消退或损耗，《华沙夜歌》写出了这股元气。

《给罗马尼亚的朝鲜小朋友》12，倾诉、寄寓的对象变为小孩，元气就更加的充足。透过一个经受痛苦又始终怀抱希望的小孩，向世界展示自己的乐观和真诚，这种乐观和真诚，甚至无须一个明确的对象与其应和——孩童吸纳祝福，健康成长，他们负责玩闹，负责天真——这是一个纯真的诗人的自述衷肠。作为观者，不难体味到那种自足而庞然的美好，这份美好似乎触手可得，豁然极了。李瑛的诗歌里，对儿童多有倾心的关爱，原因无须赘言。2003年的《风筝》13，写给一位因战争失去小腿的伊拉克儿童，发“苦难是人间流动的风”之慨，对儿童、对生活和世界，都有了更深的体悟。“看见他的心就滴血，没法止痛”，沉溺其间，把自己彻底放到情绪当中，放到儿童中去，与普世的纯真的情绪交织在一起，知世故而又义无反顾地敞开心怀。年岁越长，人要做到敢爱敢恨敢喜敢悲就越显珍贵，李瑛因这份珍贵而弥足珍贵。

1958年的《农村四首》14，聚焦于巨变中的乡村，不泛泛而谈，还是落到具体对象上，是心连心的倾诉状态;同时又有一种主人翁精神，所谓广阔天地大有作为，诗歌将那股热闹劲儿、绚烂感和真趣写得汪洋恣肆。《给防风林》中有这么几句：“别笑我们今天还是柔弱的树苗，/明天就将变成强悍的驭手，/把万匹风暴系在脚下，/看人们，笑脸歌声满村头。”“系”字尤为传神，不难想象风暴总也挣不脱的窘态，这是一幅带些魔幻性质的画面，也有一种喜感。村民们的笑脸和歌声，于是变得清晰，是七分豪迈三分嬉闹，是发自肺腑的激情洋溢。在《傍晚》里，“空旷的田野，你等着我们，/明天我们就回来，带着种子，/但我们要向你索取百倍的收成呀，/我们是勤劳的，便相信你是慷慨的。”明明白白的儿童心态，诚实，烂漫，不服输，爱在日落黄昏时，没有断桥不惹寂寞。纺织娘、金铃子和土地，伴着弦乐般的虫鸣，都睡吧，饱饱睡去，一觉到天明，痛快淋漓。

最后一首《雪》，面对新的时代崭新的天地，叫雪“不要惊异，不要害怕”“到处都可以作你的家”，正是爽朗的主人心态，天—地—人的传统中国命运逻辑彻底发生逆转，但不强势、不忸怩，最后说“欢迎你，来吧，就来吧，/呵！不要羞涩，不要害怕”，何其天真，何其气派，虽然写雪，大约在冬季，但分明有一团明火在燃烧。这是一首温度很高的诗，这份温度向着四周弥漫，这样的诗暖胃暖心。不妨与艾青1937年所作《雪落在中国的土地上》稍加对比，漫天大雪落在同一片土地，都是拳拳真爱，一个冷到极致，一个热得发烫，既是彼时的客观处境使然，所谓文变染乎世情，也与诗人各自不同的心态有关。

童心有趣味的一面，知趣味且拿捏到位，诗歌便如美食，因趣味而提鲜。此外，趣味可由诗的形式进一步去配合，作进一步的发扬。1959年有诗《小高炉谣》15，《毛传》云“曲合乐曰歌，徒歌曰谣”，既然是谣，旋律得有，每段起首“小高炉，呼呼呼”，踩住韵脚，排列下去，类似童谣，便于记忆，便于欢歌，轻盈可爱，漫想云游。恰似“高”炉之“小”，是新的视界和感官体验。1961年的《来了战士演出队》16也有谣的韵律和生趣：“黄铜钹，上下飞，/大红鼓，惹人醉，/海防线上的观察所，/来了战士演出队。”开门见山，朗朗上口，一出好戏如在眼前。这种健朗的风格，在《枣林村集》17中同样得以发挥，简洁爽口，像谣，或说快板。善抓典型，置一场景，直接干脆，契合农村乡野气息，也是便于大众阅读，配上韵脚，活色生香。就活泼热辣而言，《枣林村集》与赵树理小说异曲同工，因亲民、童真而多有脱胎时代局限的艺术价值。

诗中的任何情绪，无不透彻、真挚、爽冽。愤怒也是没有隔夜的肝火，抒悲发愤，当止则止，因为有乐观作底，有童心作底。有了这层底子，诗歌的景观就别开生面。《阿尔卑斯山下》组诗之《洛桑》18，将洛桑拟人，伊人洛桑，眨着蓝色的眼睛，一边沐浴一边放歌，雨中景，景中情，轻轻点点，都在穴位上。历来詩人对待细雨，多作小雨润如酥、细雨似牛毛之叹，写雨的细腻，所谓诗意，无外雾湿湿的一团气氛。能在蒙蒙雨雾中透出一种清亮来的，凤毛麟角，《洛桑》在其列。作为饱受回南潮气之苦的南方人，我对这份清亮情有独钟。

童真历久弥新，于是，人越活越年轻，“时间把他还原成孩子”（2002年《老人》），于是，童心越发不改。这样一颗心，是“一只沉思中成熟的/红草莓”，这颗草莓“静静地/悬挂在那儿”，它“和所有的生命对话/甚至和遥远遥远的星斗”（2002年《我的心脏》）。诗一路牵引着诗人去领略美，诗本身就是美，诗人是美的发现者、创造者，甚至就是美本身，所以诗人直言《诗使我变成孩子》19，“美是我的第二个太阳”，这个太阳让灵魂变得天真、透明、简洁，“春天，当你看见蓊郁的树林中/一片绿油油的叶子在枝头摇曳/那就是我在歌唱”。老子《道德经》里讲，为天下溪，常德不离，复归于婴儿。捍守童真，化于自然，这何尝不是李瑛理想的人生至境。

在2019年的新作《鱼的梦》20中，一条做梦的鱼，游进高空上的机舱，却不幸沦为盘中餐，这条鱼“转动着眼珠/寻找海和故乡”。至此，可与朱静庵那首《秋日见蝶》作对比：蝴蝶不知身是梦，又随秋色上寒枝。因蝶之不知，秋色寒彻骨。再看二十一世纪的这条鱼，同样担着一份“无知惹的祸”，不知者无罪，祸端却实实在在。只是由于诗人奇绝的联想，意趣硬生生减退了三分寒意，尤其最后两句“是浪里那条做梦的鱼吗/不知它是欢乐还是忧伤”，纵然唏嘘，却自有一份恻隐和关怀，主观的热心占去客观的无奈，诗中有热腾腾的心跳。

在为人津津乐道的《机器人》21中，诗人以朋友的口吻，让我们准备好迎接一个可怕又可爱的机器人时代。似乎诗人不仅跟人类十分亲近，也与机器人非常友好。作为二者的桥梁，没有比拥有童真的人更合适的人选。对于未知的机器人，诗人希望它“有一颗强劲跳动的心脏”，具备美的灵魂、健康的思想、纯洁的泪和血，即是希望机器人在冰冷的机器属性之外，勿忘人性，纵然有泪、会流血，那也是纯洁的泪和血。好一个真挚而发人深省的脑洞。

李瑛在评价郑敏的诗时，赞许其在自己的智慧的世界中，到处都充满了赤裸的童真和高贵的热情22。赤裸的童真，高贵的热情，这何尝不是诗人自己的品格。李瑛写诗无洁癖，万事万物皆可入诗，不为所谓文人风骨所局限和压抑，殊为难得。写人，看似轻描淡写，却笔力深重，戳到要害又无拘无束，有一种欢畅、蓬勃的野性;又或写给一个柳筐、一棵蒲公英、窗外一朵云、一头牦牛、一只雄鹰、非洲木雕等等，皆为渴望倾诉、交感、神合、情寄的对象，继而神游八荒，是为了驰骋而有所待。一种态度、意志或思想，越往深处走，越能往深处走，越需要一颗赤诚的童心给予支撑和灵感。

所谓无洁癖，皆因孩子从不会觉得泥巴邋遢，他发现的是它的可塑和可塑中的可爱。于是乎，李瑛诗中的或喜极或控诉或讴歌或感怀，都楔入一种无邪的爽然。写出这份爽然，抒情言志才得以真正成立并与众不同，这是真功夫。天地间一颗晶莹的红草莓，是童心也是诗心，世界成了他的乐园，创作是一件无比幸福的事。发言为诗，诗便真（真诚）、趣（生趣）、乐（乐观）、鲜（新鲜），此四者明明白白活在李瑛七十年的诗歌里。

二、执

要我说，李瑛其人执，其诗也执。先荡开一笔。佛家讲六道轮回，无论大乘小乘，都求一个涅槃解脱之道，也即超越轮回，得一个除惑的大境界。其中所谓我执，指人对一切有形或无形事物的纠缠，含贬义。《成唯识论述记》讲：“且烦恼障品类众多。我执为根。生诸烦恼。若不执我。无烦恼故。”23这里的“执”，有点像那歌中的山下女人，绝非善物便是。诗人与我，都不是空门弟子，索性不去破它，可到底要立，那么，什么是我之谓“执”？还是情愿简扼地谈，否则恐“生诸烦恼”。执的状态，就是一种人对世界深深地介入的姿态。执迷，执着，执念，无不可，简单地说，就是生而为人，拥抱世界，身体力行，从心所欲不逾矩。这跟一个人自身的超逸程度、对人情世法看破与否，关系不大。

对应李瑛，何以能执？我以为在于诗人对万物好奇，对未知神往，对人不戒惧，对人性持善意。人性在彼，而善意在我，于是，何乐不执？这份执念，与童心其实是一脉相承的。我们常讲俗世，世界之俗，对于执者，恰恰是尽得自在的所在。人间百态，人生百味，认认真真地过上一把瘾，从中有所感悟、有所牵动，“经历了，承受了，感觉了/真实的一生/因而才深刻地认识了/生命的诞生和死亡”（2018年《诞生和死亡》）。诗人的生存之道，不在于对尘世或时限的逃逸（或任何对逃逸的美化版本），而恰恰是真实地活着、看着，活在此间，向外看，也向内看，所谓介入，正是这样的姿态，从而“深刻地认识生命的诞生和死亡”。

以《人民文学》作蓝本，李瑛的诗歌大致可分几大时期。先是50年代前期，题材多为军旅、战争，是要饮水思源;50年代中期，主外，写冷战局势下对不同阵营的不同态度，是居安思危;50年代后期，主内，讴歌遍地开花的社会主义建设，是百废待兴;整个六七十年代，此三类主题彼此交织错落;80年代开始，体现对历史、时代、民族更为宏观的认知;90年代尤其后期以降，常对自然与生命发感悟;千禧年过，愈发不拘一格，而最终落脚点，则愈发集中到自己及身边的人事情物上，恰如落叶归根，根本在己。当然，对烽火岁月的缅怀、对祖国大好河山的赞美，诗人时有流连、观照;至于对生命的关切、钟爱，一直贯穿始终。不难发现，李瑛的诗，多是要求取一个目的，目的不论大小、远近、空灵或致密，正是一种坦坦荡荡的执念。言及此，执再翻译一下，可解为爱。诗人曾自述：“爱诗就是爱生活，爱理想，爱希望，爱明天。爱诗就是爱美。”24这份爱，倏然七十载，对于以上种种，都是坚贞不渝的爱。爱之弥坚、弥大，成为一种深厚又不失智慧的执。

不难发现，李瑛的创作几无中断，但与诗坛的潮流更替关系不大，更多是跟自己的心境、志趣息息有关，一往而深，于是能“笼天地于形内，挫万物于笔端”。这正是埃蒙德·威尔逊所说的“诗人的任务”——去寻找和发明一种特别的语言，以表现其个性与感受;唯其如此，每个诗人才能拥有自己的个性，甚至每个时刻都有自己的语调和元素组合25。李瑛创作量之巨且源源不绝、变幻多姿，此至少是其中的一大活水源头。

在《号声》里，穿过绿浪滔天的树林和稻田，在高高的山冈上，戰士的身体隐身其间，但见“号筒的金光与飘展的红布”，这既是光的反射作用，更起到象征的效果。铁打般的肉身在后半段出现，锐不可当，他们代表着进步和荣光一往无前。战士们在高高的山冈上时已经蓄势待发，充满坚毅（号筒—金色）、信仰（红布—红色）、希望（田林—绿色）。再看《一个战地医院的夜晚》，医院之内是红白两色，在红白之外，是苍茫的夜色，颜色渲染得相当紧凑，既增加了诗歌的层次感，也赋予颜色以某种节奏和暗示。这是诗性的颜色，也是色彩里的诗性。

到了《农村四首》26，在《给一条河》中，先写没有引水灌溉前，白骨、黄沙、白草、烈日，颜色酷烈，是过度曝光效果，感光度偏高。如此意象陈列开，不禁让人两眼微眯，口干舌燥。待银子般闪光的河水一来，禾苗绿了，野花红了，感光度降下来，颜色挤挤挨挨，富足而和谐。李瑛写颜色，有种实实在在的靓丽。实实在在和靓丽，都得拜“执”所赐。

但诗歌中的用色绝非一成不变。执作为一种生命状态和写作状态，作为一个持久的演进过程，不是一锹贯穿、一味到底的，它始终变动不居。热情是永久的，而身段是柔软的，于是富于变化，这是舞的精髓，也是李瑛诗歌的妙处。诗的主题、意境、情绪、态度、手法，都因执而多变。

2006年的《琴键》，作为孤零零的琴键，只有黑白，只剩沉默，整个色调都闷着，但是对于生命、世界和美，“我们/并不比它们懂得更多”，颇有阴阳和而万物生的易学思想在里头。又偏取西洋乐器，新鲜的想象，而且是要落到实处去，从而少犹疑、模棱，多明确、笃信。作为人，知不足，然后以退为进，执弟子礼，虚心向自然、生活讨教，往各类艺术领域的深处钻研。所以，李瑛诗中时有流露的凄美，重心落在“美”字;自言不懂，是要努力去解那不懂，去破与立，是未知生焉知死的明察洞见。于是生而为人，动力活力生命力汹汹地活泛起来;于是乎，黑与白，也是一道实实在在的靓丽风景线。

诗人对高原，尤其对高原上的牦牛情有独钟。1995年作《大西北：牦牛的故事》27组诗，2007年又有《再写牦牛》28，念念不忘。《大西北》之《牦牛》里，牦牛是“被高原风沙和冰雪啃剩下的/唯一的生灵”，它“贫困却不无骄矜”“粗犷却不无柔情”“强悍却不无辛酸”“威严却不无痛苦”，楷模一般向世人展示“无畏生命的伟力与大美”。牦牛被捧得如此之高，是有所指，意在牛外。在同一主題的《一次筵席》里，大美的牦牛却成了人们的餐食，“它不认识刀/一生只见过这一次”“它不认识血/血在刀刃上已经凝固”“它不认识这些人/这些嬉笑的男人和女人”。这帮大快朵颐的万物灵长们对它的评价却是“这肉很粗，还有点土腥”。民以食为天，牦牛肉自然不妨朵颐，可人类也着实显得粗鄙了些。诗人如此处理，我看是“率真”二字在“作祟”，率真地热爱，也率真地愤愤，率真地切换不同的情思而得真趣。至于牦牛，自然也是大西北好一头率真的牦牛。到最后，《晚宴之后》，人们“打着饱嗝散去了”，天地间“少了一只牦牛/多了一堆白骨”，诗人不愿就此转移注意力，他继续对着这只“和陨星一起沉没”的牦牛和散去的众人思索。牦牛在天有灵，悲壮而心有不甘;人被酒精麻醉，变得空洞却又彷徨。思绪漫开来，悠远如长调。诗人就是要在生命的尽头和人的混沌状态中，继续探索生命及其混沌。

写于70年代末的《涅瓦河的怀念》29，就情感色彩而言，在诗人当时的创作中尤显特别。对于这条素有“圣彼得堡的灵魂”之称的河流，诗人怀揣着同志般的情谊。赫拉克利特讲过，人不能两次踏进同一条河流。李瑛要在这里说，一个人可以无数次在一条河畔激活某种永恒的情感。在诗人临河凭吊的时刻，滔滔涅瓦河变得沉默起来，这跟季节、局势和离别都有关。这种低沉的情绪在李瑛中早期的作品里不太常见，它有所顿挫，余裕出很多静态、准静态的沉淀，也多出对这份沉淀的分享。河与人在彼此的静默里对望，在对望中告别。沉淀到最后，终于释放升华，“你要用当年雷火，唱一支新的战歌”。状态已是老友间的劝勉激励，拳拳之心自然而发，轻易避开了空喊口号。

李瑛诗歌多带有强烈的倾诉感，没有城府而思绪万千，于是不吐不快。对自己人，是掏心掏肺热烈讴歌，落笔皆是钢铁柔情;对敌人，是声嘶力竭大加控诉，笔下自得千军万马。韩愈早早放言，燕赵古称多感慨悲歌之士。那是特指郁郁不得志的时候，待到天时地利人和，自然纵情放歌，又是另一番景象，情绪彻底翻转，但能量密度不变，因为都是“出乎其性”。这就是李瑛，一位铮铮铁骨的燕赵之士。他豁达、周正、痛快，他的痛苦和快乐，都有格外汹涌的感染力。

这份格外汹涌的感染力，一直伴随诗人向着时间的纵深处进发，正如组诗《北京：历史的回声》30中那匹奔跑了两千年的马。在《奔马》中，马儿最终闯入北京的摩天大厦里。一个古老的意象，带着自然的野性和一往无前的冲动，进入到现代社会都市景观的内部。如此锐意的巧思，已经触及现代主义的命门。但李瑛只是轻敲一下现代主义这扇以诡谲著称的门板，然后回身，翩然而去。显然他志不在此，他继续去谈马，谈这匹马古老的新意。他是要传承、递进，渡己渡人，而不是断裂、毁坏，自娱自乐。诗中云，这匹马意味着历史、人民、艺术，它是一个强大的生命、一个思想、一个美的实体。历史、人民、艺术，是李瑛诗歌创作的三大支柱性母题。

执有深度，也有广度，深爱博爱者，于是能够广开耳目，以察万方。在《扬子江之恋》31组诗中，既聚焦一个以拉纤谋生的家庭三代人的变故，又有眺望悬棺时的感触，还有面对神女峰、香溪和扬子江等景象时的抒情。历史、人民、艺术，三位一体。因为痛之彻、悲之切、爱之深，所以一旦抒情，声调绵长深厚有分量，是沉甸甸的抒情。“投诗入江作锚缆”，心驻留下来，与万物攀谈如旧识知交，所思所想化作文字，成了卡尔维诺所说的“深思熟虑的轻”。正因为李瑛的执有重量，于是一起飞，便能滑翔出格外流畅优美的弧线。

在《大时代》32之《岁月》中，诗人将岁月譬为蜥蜴、小鱼、山风，都是古典意象，突然转到飞碟，超现实。再想想，这不正是岁月？李瑛诗歌的本质向来纯然如初，但80年代以后，其意象的灵活度、语言的游刃性和风格上的沉淀感，均更上一层楼。《大时代》之《雪》，写一名东北籍台胞对故土的思念。“对于我/横飞的大雪，整整/下了四十年”，此三句与阿米亥那首《忘记某人》异曲同工：忘记某人就像/忘记关掉后院的灯/而任它整天亮着。因为光亮而记起，因为雪落而不容遗忘，诗意即情意，每一字都不浪费。

再看自然主题。以《戈壁海》33为例，干涸的河滩、废弃的烽燧、羚羊、四月的湖光山色、断壁胡杨、鹰、小草湖，所到之处皆有所感，落墨即成诗。因执而放眼大处、远处，但也绝不疏忽细处、微处。在自然的细处，注重生命委顿时刻的生机，弘扬万物的韧劲，因坚韧不屈而彰显生命的神迹。

执既是向前深扎，也可以回首凝望。90年代初，《山草青青》34写在大别山、太行山老区，是追忆似水年华，也是追忆如火的岁月。始终感慨，始终欣慰，始终泛起波澜，记忆在不断地回返中常忆常新。组诗《远古的回声》35，与历史进行对话，在历史的基因中筛查当代社会的精神谱系及其秘密。尤其到了十年以后，关于回忆的写作更为密集，是站在人生边上的恋念回眸。本雅明讲，同以往生活的相逢使节日变得伟大而重要36。最具代表性的《抒怀六章》37，当中对人生中经历或面临过的朝鲜战争、贺兰山岩画、孩子、鸟、非洲木雕和摄影展，都再度咀嚼一遍，增添了新的细节、新的视角和新的感悟。往事浮浮沉沉、明明灭灭，越发淡然也越发清醒，有所嗟叹又有所释怀，能量密度不减，是“一摊冷月下，血燃烧着”。岁月不断流淌，激情依然在燃烧，只要热度不退，青春便因重逢而得以永在，变得“伟大而重要”。燃烧的诗歌与燃烧的生命交辉，也是一种互相成全。

执既可以向外，也可以朝内，由实入虚，由外而内。从1998年组诗《风雨人生》38开始，诗人更频繁直接地面向自我，在诗中探寻生命的本质。在《我像河流》里，诗人将生命比作河流，“我睁大眼睛，在河床里”“我用最后一对牙齿/咬着真理像啣着草节/我的声音和水底舒卷的云/一样自由/我像河流”。天地间，生命轻盈如水，却又滴滴掷地有声，“咬着真理”，是入世心态，但依然如同水底的云，如此自由又如此虚空，这是生命的大哉问。

在流动中

我遗失了很多东西

记忆、开花的梦、奇幻的向往、使大地颤动的暴风雨

一边向前，一边沉落

而同时又获得了很多东西

燃烧的爱、历史感、疤痕和庄严的思想

像石头般深刻的哲学和像水底的星星般的诗

至今，怀着生活的深情和

对未来的渴望滔滔地流淌

这欲望比什么时候都强烈

我像河流

我相信诗人在选取意象的时候有着格外的严谨和苦心孤诣，但当它以如此的范式定格为诗行时，又是那样剔透浑然。每个人的生命都是如此，一边向前，一边沉落;一边遗失，一边获得。幸运的人有千種幸运，李瑛的幸运在于他始终有信仰、哲学和诗歌相伴;幸运的人的幸运又都一样，他们始终怀着对生活的深情和对未来的憧憬，“滔滔地流淌”，如此浩荡而执迷，如此富有魅力。

你可听见我的声音

我的透明的清澈的音符、语言、色彩和光线

在寂寞的空间深处

向前奔涌

没有一分钟停止

把世界抛在后面

我像河流

在寂寞的深处有一条河流，它透明而清澈，不顾一切地向前奔涌，因为奔涌是一条河唯一的使命和所爱。它永不停止，乃至将世界抛在后面。正如波德莱尔所写：我的爱虽已解体，但我却记住/其形式和神圣本质！作为形式和本质，河流最终奔向了永恒，如此的孤独又如此的幸福。《我像河流》是李瑛璨若星海的诗篇里，最为耀眼的星星之一。

组诗中的《回忆：一把油纸伞》写母亲，从一把母亲留下的油纸伞写起，由它撑破生死的界限，几十年光阴过去，诗人对母亲的爱不减分毫。诗人一直没再打开这把伞，“因为怕打开会泼下一天冷雨”“因为怕触到妈妈的体温”“因为我不愿告诉她/阵阵风雨对我的肆虐/使她痛苦”，真挚的生活烟火之上，是盈空烂漫的艺术礼花。

母亲和妻子是诗人至为深爱的两位女人，所以“母亲走了，妻子走了/我被埋葬了两次”（2018年《一串风铃》）。在《爱的抒情诗》39之《树上的星》中，诗人表达了对妻子绵绵的思念，这份思念如同发光的星星，由此获得了某种永恒的形式，继而超越文字、时空和死亡。它经历但又超脱了柔肠一寸愁千缕、相顾无言泪千行的情感陷落阶段。这份不渝的坚定，是人间之人对天国挚爱的最佳纪念，滋长着融融的暖意。在写于妻子去世十年祭的《一片落叶》40里，诗人借一片落叶回忆当年两人一起漫步的湖畔，写一片叶子对诗人的诉说，它轻轻地说着何为爱和痛苦。痛苦和深爱，都轻轻地说，轻轻地绵绵不绝，因为痛而深知爱，又因为爱能弥合痛。

在组诗《爱的抒情诗》里，诗人恨不能一次爱个够，诗中透露出诗人对万事万物那包容豁达的爱。对邻人的波斯猫，对孩子们，有一种鲜嫩的疼惜;对时间的流逝，对生命的叹惋，对世界的诠释，既真诚得毫无保留，同时又饱满地介入其间。爱得深沉，就是不舍离去，不愿作超然的鸟瞰状，而是身临其境，履薄冰如履平地。人生因此迎来更具体也更具难度的挑战，但同时，经历本身就是一种莫大的福报。“我们孕育的鲜活的生命/即使枯萎和死亡也是美丽的/这是自然的最高法则/是我们信仰的一种新宗教”（《纸花》），向死而生，永远美好，执迷至此，已然进入另一种境界，所谓“自然的最高法则”，气魄得恰如其分。

在《燃烧的生命》《以生命的名义歌唱》《为生命和爱而歌》《南海之恋》《对生命的赞美》等诸多诗作中，诗人皆投入情感，喝彩生命，守护自己，关爱众生，捍卫生命的本色和尊严，朴素的美中是磅礴的爱。

2019年的《请求》41，可以看作诗人“执的宣言”。起首“请给我一把钥匙/让我把生命之美的门轻轻打开”，意味一个完全开放的人生态度，而人生正是一场不断追求生命之美的旅途。诗人盼望严肃又疯狂的大脑、安顿灵魂的心脏、会哭会笑的眼睛、大地般的胸膛、有思想的双手，这些既是执的手段，也是执的目的。诗的最后写道：请给我一把锁/我要把美的生命之门牢牢地锁上。也就是拒绝所谓的解脱、超脱，因为不论是“赞美生活的幸福”，抑或“哀悼生命的死亡”，生命之为生命，恰恰在于痛快淋漓地活着，是要实心实意，而非五蕴皆空;哪怕挥别，也是要将自己牢牢锁在“美的生命之门”的内部，而非放逐其外。

李瑛的诗歌深切而浪漫多彩，故而气象大开，自然而然出险句、奇句。诗人对祖国、世界、生活和自我都畅怀拥抱，沉潜其中而不知疲倦、不致惘然，不会造成“呼吸困难”。古往今来，写诗的人中不缺执拗以致偏执者，是稍一抬头，已昏昏然不知所向，还未到头，肠子恐已悔青;写诗的人里，同样不乏破执者，循道浪游却无从躬返。李瑛的诗歌与两者皆不同，皆因担得起“执迷不悔”四字，这四字包括了主客观的意思。执迷，是一往情深的状态，破执也是其中的一种手段，是为了更彻底、全方位地体验和感受;不悔，是缜密筹谋的结果，且行且思，思则益壮，行则弥远，故能从容不迫，自在穿行，如鱼得水，得“自然的最高法则”。

三、气度

说李瑛的诗歌气足，想必是不费思量的结论。广为流传的《我骄傲，我是一棵树》，以及为悼念周总理逝世而作的《一月的哀思》，均能体现一种至大至刚的浩然之气。大地、泥土、人间、光、热、大海、日月、苍穹、祖国、人民……诗中所选取的意象内涵丰厚，势能与动能极强，且通常全篇的时空跨度极大，情感浓烈透彻，故而虎虎生风，英气逼人。所谓气盛言宜，强调的正是气场得天独厚的优势。

如果将李瑛诗歌单单定位为现代版的豪放派，一味强调其慷慨纵横，虽然无误，但无疑失之公允，是片面的正确。于是，气之后提出度的问题，就显得很有必要。气盛而有度，此前似乎论及有限。何为度？诗的温度、浓度、烈度、强度、高度，皆为程度问题，即诗的气压大小问题。此外，还有向度、态度一维，就是诗歌内部的情感、情绪取向。诗有度，整体而言，是指懂调度、善变通，气有高低起伏，而非一味意气用事，于是洋洋洒洒，一首诗有一首诗的气和度，一个阶段有一个阶段的气和度，一种主题有一种主题的气和度，诗歌自有腔调。有腔无调的诗，热闹归热闹，只是容易热闹至扰民;有调无腔，又委实可惜，类似于有气无力。意识不到腔调的存在而又自然而然有腔有调，实在不好做到，需要一点天时地利，所谓禀赋，然后是人和，往前推，就是须有童心和执爱作为依托。李瑛是其中绝佳代表。气在这里既是根基，也是前提。唯有周全而灵活地运气，才能称为真正的气度。气度作为风格，就诗与人而言，是高度一致的。李瑛的诗，气足而知度，故能无往不利，几乎没有创作瓶颈。

1950年创作的《我们的战士受伤了》42是一首叙事诗，有一条明晰的时间线，线上串着一个具体的情节片段。战士重伤，但依然不肯下火线。写提担架的两名士兵的反应，其中一位因同情而落泪，是战场之中有情场;另一位神色肃然而坚定，让我们重新意识到战争的残酷，也体会到戰士必胜的信念。不同的情绪分担在不同的角色身份当中。在这样一个雨天的傍晚，种种情绪交杂在一处，泥泞沉重又雷霆万钧。最后几句交代背景，“他们焦急地向后方走去，/踏着战场上的雨水，/敌人的死尸和野草”。战友的生命安危、战事的焦灼、战局的日渐明朗，以天地万物作为见证，渺小与伟岸、宏观与细部互相滴漏、渗透，像泼墨，墨汁在纸上点点滴滴地漫开，不繁冗而又气贯长虹，诗歌空间的纵深在时间线的尽处被抻得非常开阔。

这是李瑛诗歌的空间美学。对物体空间比例的拿捏、张弛，空间与所要阐明的情感互相搭配，抽象与具象彼此激荡、开发，于是风度翩翩。风度即气度。在《礼物》43里，向日葵在小河两岸、在边寨生长，都是实写，阔大的远景。待写到作为食物的向日葵，写籽儿，实现聚焦，而这些籽儿如同从心里摘得，嫁接抽象与具象，展现彝族同胞待客的热情周到。最后清楚交代，这些籽儿盖由阳光孕育，阳光作为最后的能指，作为礼物的源头，好办了，直通“热和爱”，实现巨大的空间转换和情感运送。诗很短，但距离和焦距变动很大，于是生气鲜活，抒情又不止于纯粹的抒情。

1960年的《挤奶员》44特写一颗心、一片天、红头巾和嫩绿的草，全都泡在一桶莹白的奶浆里，大小之辨不亦乐乎。写倒影，是物理现象。写心，是象征笔法。写嫩绿的草，险句，轻描淡写写险句，需要大魄力，大魄力轻描淡写地出来，妙不可言。再看1962年的《过勘测队员墓》45：

墓碑下，

白草、黄云。

浩瀚如海的戈壁里，

埋着一个勘测队员的灵魂。

我不知道他在哪里诞生，

却知道为使沙丘变绿洲，

他曾用一盏马灯、一堆篝火，

照透了戈壁的暗夜沉沉。

墓碑很小，其下却有茫茫白草和滚滚黄云，天翻地覆的大景。戈壁如海，似乎唯其如此，才能埋下一名勘测队员的灵魂。他曾用一盏马灯、一堆篝火，令整个戈壁的夜透亮起来。不难知道，这是要以外景衬托勘测队员的英勇无畏，因为后者在精神层面足可与前者的实际体态等量齐观。细看手法，于雄伟壮阔的背景和具体实在的个体间来回穿梭，缩—张、张—缩，纳—吐、吐—纳，这是生命和自然的节奏，合拍同调，另得共振效果。此外，不动用大概念，全由细小的物件增强记忆点，即去踩节奏的拍子，最终奏响文本内部的旋律，这是空间的旋律，在空间变化中酝酿情感和诗意，多变又举重若轻。

这种空间美学一路延续到后期，引1989年《大时代》之《我的清醒的灯光》为例，诗中有一段连续发问：你的海图的位置是否标注了我的位置、我港外的小窗的位置、窗里灯光的位置？你对我、海图对坐标，具体位置不断缩限，对海图提出了客观上非分而主观上合情合理的询问，是带着一丝撒娇的深情，至此，尚且算小乘笔法。该段最后一句，“它（一窗灯光）不是埋在浪里的星星”，芥豆之微对无限之大，指向的空间登时跳到浪里，跃到银河之外，大道大象，读罢大呼过瘾。

说到大呼过瘾，《山的主人》46之《一条锁链》开篇谋划出的气势与胆力，在李瑛的创作里也并不多见：

十个太阳高张火伞，

山像要炸，路像要卷;

十个太阳高张火伞，

皮像要焦，血像要干。

抒悲愤写反抗，打头便造出这般严酷残暴的场景，元气冲天。所谓魔幻现实，这不就是？这是一个“诗的宇宙”而非“经验的宇宙”，是布莱廷格所谓的“现象性真理”或鲍德默所谓的“诗的真理”，而非“理性真理”，它旨在传递诗歌自我的真实，一种直流电般强烈的直观感受47。后羿跑哪儿了不重要，要紧的是，就面对这十个太阳高张火伞，当行军队目睹那条戕害英烈的锁链，人人冷得发颤，于是复仇心起，奋勇向前，谁都不再把中天烈日放在眼里，管它一个还是十个。人的主观能动性里孕育有神性，壮志凌云时，浑身是胆，敢教山河改色、日月换新天，如此魔幻又如此真实。在后来的《高原九题》48里，也有类似的手法：“到有三个夏季的白天和/三个冬季的夜晚的高原去/去看时间和空间/为何在那里结束/又为何开始。”（《到高原去》）从最微小的生灵滑到最宏大的时空命题，气愈丰沛，释放时就愈是游刃有余，气度驰骋到最后，就是有的放矢的自由。

1979年《在燃烧的战场》49之《最后的申请》，战士牺牲了，但“留下一颗心像仍在峡谷跳荡”。峡谷成了躯干，茫茫旷野，回声阵阵，好一颗健硕硬朗的心脏。天地峡谷与人格特质彻底贯通，运气有度，既柔软了山河，又壮大了心魂。而在《峡谷静静》里，诗人又展示了另一种气质。夜深沉，冷风薄雾骤起，峡谷静静，小河静静，都是简笔勾勒的背景，悠扬，但依然是大气象。在此番背景下，一位护士轻轻走进帐篷，“一双眼巡护着一片鼾声”，联系首段“重炮仍在远处隆隆回响，/幽兰的夜空闪闪发红”，“巡护”一词取得准确鲜活，更为难得的是“鼾声”，鼾声一起，疲乏之态、无畏之心、豪放之感，全部给盘活。最后，“谁能说伤员已经睡去，/你知道，一顶帐篷覆盖着多少激战的梦”，一顶帐篷像魔术师的衣袖，藏纳着无穷的能量和梦想，再联系“鼾声”，是一个体系的延续。一首短诗，完成自己的体系建构，动静虚实稳妥地勾连为一体，诗歌的穴道全被点通。

李瑛笔下常写军旅，写西部，写军营里慷慨激昂的乐观，比如《伊犁行》（1961年）、《红柳小集》（1962年），鼓励当中有勉励，振奋之中含振作，希望之大，铺天盖地，系于一心，成于一意。1979年的《巡逻》50聚焦西沙值勤，既有今朝的警惕，也昭示明日的繁荣，状描岛屿之小和岛屿之大，不矛盾，依然是辩证态度，越辩越乐观，乐观而精勇，即是人民海军的风骨。《南海三章》51同样是强弱辩证，鸟是巨大的砝码，椰树对抗烈日，船上的战士成为天地间的支点，如此种种，或类比或对比，依然取物质世界的事物作为抽象的精神世界的衡量标准，旨趣与旨意两不误。

李瑛诗歌的另一大特色是注重口语化表达，或准确地说，注重诗的“口感”。塞北再大也像在家里打转，风岗子成了花店（1960年《花店》）;面对“四人帮”的荼毒，我们的诗歌几乎窒息，血压、体温和呼吸系统通通出现问题（1977年《对诗的召唤》）;烈日要把岛屿烧成灰，把海水煮成汤，海南岛的椰树则向烈日发起挑战（1980年《椰树》）;一个勇敢的灵魂闯进《人民日报》第一版，泪水沤烂了太阳（1984年《中国农民的起飞》）。诗歌取材直截，想象大胆，化用口语就像信手拈来，读之朗朗上口。类似的例子实在太多，不妨再多举几例：像捏死一只虱子一样捏死殖民主义（1960年《寄战斗的古巴》）、热得发颤的赤道线（1963年《赤道线——刚果的故事》）、枪和子弹很忙（1978年《西伯利亚的记忆》）、浪的牙缝间钻出一只小船（1980年《赞一名水兵》）、思念老死变成化石（1983年《夜话》）、白鸽太天真（1983年《碑前》）、帕瓦罗蒂的嗓子是金片还是特种钢（1987年《听歌》）。

诗歌发展至今，所谓口语倾向一路折腾来去，已然发展到某个程度，林林总总，似乎足可构成某种意义的“发达”，但要论及“口感”，素来欠佳。究其原因，主要是口语诗素以破坏代建设，于是尘嚣多而难见高楼起。口语驳反的是象征和朦胧，反对传统的诗意，到最后，粗白恶俗以致不可耐，或操练惯了，或被宠惯了，要么“丐帮化（集群的底层姿态）”，要么“油腻化（百无聊赖的中年状态）”，二者捏在一起，症状都是过度自恋的症状。李瑛作诗从不自恋，甚至他早就把自己交了出去，交给家国，交到群众中去，散到世界各地去;同时又分明以丹田运气，声音洪亮、结实，无我而处处皆我;此外，对一切诗歌的技巧、手法取少摒弃而多包容、尝试的态度，故而能七十年一路走来，屡屡收获醇厚的“口感”。有“口感”的诗，不论主题为何，容易交到朋友，因为不抖机灵，不耍滑头，亲切无挂碍。

所以，气之度不是一味地撑大做强，当中充满了聪敏的灵性，由此可观可叹而又留有余味。

《七月一日》52写拨乱反正后的江山社稷，一派蓬勃生机。“风车说，它总是像风一样匆忙而劳碌，/涡轮说，它始终像水一样奔波不息”，意气风发，刚柔相济，风车与风，涡轮与水，嵌套跳出，相辅相成，借力又泄力，口感极好，余味耐人。刚烈的依然刚烈，柔美的照旧柔美，各自分明又分明是难以割裂的一体。

在《两帧照片》53里，两张照片，同为老山前线的一名战士，是胜利前后的对比照。第一部分有“只有一顶钢盔，/只有一片巨大的沉默，/压着南方暂时寂静的峡谷”三句，由钢盔烘出沉默，由沉默衍生南方的峡谷，一句一境界，逐步养气，却仍是压抑状态;第二部分则是“现在，他摘下钢盔，/高昂着头，站在大厅，/像站在人类面前，/像站在真理面前”，气彻底鼓荡出来，直接与人类和真理对接，实现彻底的升华。其中借用了摄影技巧，以光影、色调的变换，衬映战士和整个战局的变化，同时赋予光影、外物以人格和情绪状态。

如果说《一条锁链》的开头是艺高人胆大，《黄土地情思》54中《春天》的首段，則是将艺术玄妙的质感发挥到相当的程度：

这里过去夏天就是冬天

威严的暴戾的冬天，只有

树梢挂着的几颗红枣是秋天

没有河水，没有鱼，没有帆

只有石卵，只有攒动着

长角的山羊群，漫过河滩

极富哲思，夏天接冬天是两极的摇摆，所谓冰火两重天，要在诗中创造一种惊骇的气象，与地理背景相契。这当中存有卡尔维诺在评论蒙塔莱时所说的诗的两种不同的速度：诉诸直觉的心灵的速度和一掠而过的世界的速度55。蒙塔莱是写一次猛然地转身，而李瑛在这里写的是季节间的直接僭越，诗歌的“知识”蕴含在这两种不同情形与动机的“眼花缭乱”之中。李瑛并未就此意满停手，而是转又冷不丁切换到秋天。以几颗红枣代秋，横生妙笔，充满细腻的惊喜，是笔不周而意周，在字句的敲琢上含禅风。对此，后一段可作进一步论证，无水无帆无鱼，任性恣情间，传递出一派萧瑟严酷。却见羊群漫过，浩浩汤汤，河里有摊羊做的水，以之为压轴，依然是妙笔无邪。中间再辟一处风光，类于变奏：

黄的干草，黄的土房，黄的炊烟

掠过一个民族的黄的背脊、黄的肩

以色携领，一黄到底，是那莫扎特的《土耳其进行曲》，解衣磅礴不改豪迈，接通实景与深意。再回想题名，叫人心下暗暗一惊。到最后：

只有这里瘦弱的苦涩的雨点

和这里格外饱满的晶莹的汗

坚持着响亮地说

明天，这里会有春天

再度换曲变奏，成了贝多芬《加利钦四重奏》，苦涩尽处是欢颜，且是象外之象，景外之景。春天遥指未来，但因那雨点和汗的“坚持”，明天又近在咫尺。读罢再思题名，拍案称绝。

《红土地》56主打彩云之南的人文地理风光，其中以《山的梦》为最。诗中写到站累的江河躺下，唯余崖壁陡立，凶险之至，在这般境地上，瑰丽的岩画铺展开，是石头开花，是山的梦。在2019年的《可可西里印象》57中，也有类似令人击节的奇句：神，住在每块石头里。如果细读过这些诗作，我们自当对李瑛诗歌的丰富多彩程度有更深切的感受。

1992年组诗《纸鹤及其他》58，诗的节奏和情绪都舒缓起来，近于物哀。《纸鹤》写一位因核辐射而病逝的日本广岛女孩。据说折满千只纸鹤就能病愈，结果女孩折到一千三百只，依然无法变更死神的意志。“她仰着天真的小脸说/我想活/但，她将死去”，将无限的残酷克制地写出，一个简短的将来完成时，冰凉到极点，一笔到位，凸显了灾难的恐怖。“当她折出一千三百只纸鹤/便闭上了眼睛/像一片飘落的枯叶”，悲哀之大，恰如一片飘落的枯叶。淡淡的唏嘘，悠悠的感怀，这是李瑛诗歌创作的又一大突破，这种风韵在1978年《涅瓦河的怀念》中初见端倪。

90年代，李瑛诗歌的句式更为灵活，词语间的衔接、搭配更富造型感。像《国魂》59之《轩辕手植松柏》其一：

世界上大树很多

它是最早的一棵

如今，我来到它身边

就像站在世界的边缘

我的影子被埋进黄土层

它的影子叫历史

我的歌声如片片落叶

它的歌声是无限的

树与人，似乎各行其是，两条线拉开，是对望关系;有所比较，却很不平等，不平等但和谐。国魂国魂，“磅礴于雄风和云天之上”，可都是由人撑起来的，也是人发扬下去的，和谐是王道。明白了也就安然了，轩辕有灵，自当开怀。

同样是《国魂》，《看商周青铜器》开头部分尤为精彩：

从野草根的苦味和

泥土的血腥中

掘出的这些生满绿锈的字

面孔有些陌生

却仍然是精力旺盛的

一个个静静地站着

谔谔无语

斝、罍、觯、簋、簠

你们在想些什么呢？

字形摆开，正如铜器摆开，模特队出来了，历史出来了，惊煞人也。汉字之美，象形之美，绝非哗众取宠，它们历尽千载风霜依然精力旺盛，精力旺盛却不撒泼撒欢，不是那五指山下的行者孙，待到重新登场，一个个庄严地站定，谔谔无语，是见惯了大场面的样子。既有内涵又有美感还审时度势，把这份深厚的淡然和雍容的智慧传达出来，是诗人的妙悟。妙哉。

2004年，李瑛在《人民文学》第1期和第9期共发表诗作达十六首，每首诗的质量极高，由具象实物到抽象命题，气象万千，显然是“庾信文章老更成”。《镜子》里，“只有当你看它时/它才有真实的内容”，尚且是存在主义的东西;后面“你看它一次/它衰老一次”，精华来了，艺术高于哲学。《冰箱里的鱼》，从一条鱼，看透生命守则，“俯仰间，生命赐给我的/时间又一点一点想我索回”。于是发问，时间都去哪儿了？不无骚怨——这之后，类似的思考仍是诗人关切的重心，如2010年的《我失去的岁月》——但在《旋转》里，“我们这个世界多么年轻”，欣慰了，人将老去，世界永远年轻，似乎知足起来。思维不要一成不变，在变，有所颠簸、错落，就是年轻态，永远年轻既是口号更是实践。所以才有了“夏天，在中国北方/当女孩子换上短裙/村头，槐花就开放了”（《槐花》），主观得可爱。不禁想到张枣的《镜中》：只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山。一个青年老成，一个返璞归真，两种好。前者唏嘘不已，年轻的忧愁要在古老的意象中寻求寄托;后者深入浅出，季节更替的大幕从都市街头的青春生命中被一把掀开。

在《关于生命》60中，李瑛将理想的生命状态比喻为鹰，生前高飞九霄，身后将自己彻底交出去——把梦给星辰，把渴望给虹霓，把歌声给风，把影子给大地，把灵肉埋入白云，把羽毛、血和心脏变作闪电、烈火和霹雳。这样一种生存状态，始终威武，始终旷达，始终豪情不改，彻底消解自我的同时，又为自然万物注入一种个人的血性，化一瞬为永恒，这是诗人的心志。

气之壮大，是弹性伸缩的前提条件。李瑛艺术创造的元气无比充沛，蓬蓬如盖，永远长青，诗坛鲜有能出其右者。这其实跟一个人的精神信仰紧密相关。共产主义信仰如同定海神针一般，让李瑛的人生和创作始终铿然有力，从容自若;而对生命的信仰，则讓他的诗歌缠绵着广博而坚实的爱意。

结语

李瑛就像一条河流，一条他曾悉心形容过的河流，这条河永远与时间相伴，“没有一分钟停止”。童心是这条河的源头，由童心滋养，从本真出发，诗便淳朴、清亮、明朗，是有一说一，敢说开也说得开，于是水波潋滟五光十色，其中的光与影皆成色十足，因成色十足而撼人心魄。这条河一路无悔地深流着，其间充满对“生活的深情”和“未来的渴望”，这份痛痛快快光明磊落的执念，正是诗人一生的精神状态和写作状态。因为执，河流确乎无从避开好些险滩和弯路，但还是因为执，险滩与弯道也成为景致的一部分，它们与卵石、细沙、水草、游鱼和河岸连成一体，构成这条河流最接地气又最为跌宕动人的风景线。这条河从未停止对于空间的探索和远方的遐想，它时而巨浪滔天，时而逶迤百转，河流之上，间或百舸争流，又或一箬笠一江秋，徐疾有度，收放自如，这便是这条河的气度。

童心、执与气度，三者通常环环相扣、互为表里，它们缺一不可，共同发酵、开拓出李瑛诗歌创作上一笔又一笔、一程又一程的巨大资产。纯然的童心、畅然的执着和裕如的气度，联手促成了李瑛诗歌绵延七十余年的宏伟景观，诗人最终夙愿得偿，“成为缪斯所能承认的一名合法子民”61。

生命是什么？创造和爱

美是什么？简洁和淳朴

看它们在生命的最高处

以严肃的哲学

作为

自己精神的旗帜

（2019年《丹顶鹤》）

在李瑛的诗歌大观园中，这是一首不算特别抢眼的小诗，但它却藏含着诗人重要的人生哲学和艺术信条。李瑛始终站在生命的最高处，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，由此一鼓作气，一发而不可收。从四十年代甚至更早，诗歌即深深镌刻进他的血肉之中，他们早已融为一体，成为一条河流。河流一路蜿蜒而去，滔滔不息，直到生命的尽处。在尽处的这边，郁郁乎文哉，诗人赠以世界永恒的创造和爱;在尽处的那边，这条河流到了世界的背面，但只要诗人在的地方，那里便百草丰茂，诗意盎然。■

【注释】

①李瑛：《我的心脏》，《人民文学》2002年第6期。

②李瑛：《我像河流》，《人民文学》1998年第10期。

③[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2015，第242页。

④李瑛：《丹顶鹤》，《人民文学》2019年第1期。

⑤[明]李贽：《焚书续焚书》，中华书局，1975，第98-99页。

⑥李瑛：《李瑛诗文总集·第十三卷》，中国文联出版社，2009，第177页。

⑦李瑛：《号声》，《人民文学》1950年第1卷第3期。

⑧李瑛：《战地小诗二首》，《人民文学》1950年第2卷第3期。

⑨李瑛：《五指山行》，《人民文学》1957年第3期。

⑩李瑛：《斗争》，《人民文学》1957年第8期。

11李瑛：《华沙夜歌》，《人民文学》1955年第2期。

12李瑛：《给罗马尼亚的朝鲜小朋友》，《人民文学》1955年第6期。

13李瑛：《风筝》，《人民文学》2003年第1期。

14李瑛：《农村四首》，《人民文学》1958年第2期。

15李瑛：《小高炉谣》，《人民文学》1959年第2期。

16李瑛：《来了战士演出队》，《人民文学》1961年第9期。

17李瑛：《枣林村集》，《人民文学》1965年第5期。

18李瑛：《洛桑》，《人民文学》1980年第2期。

19李瑛：《诗使我变成孩子》，《人民文学》2016年第7期。

20李瑛：《鱼的梦》，《人民文学》2019年第1期。

21李瑛：《机器人》，《人民文学》2019年第1期。

22李瑛：《李瑛诗文总集·第十四卷》，中国文联出版社，2009，第14页。

23[唐]窥基：《成唯识论述记》（卷一），新文丰出版公司，1974，第46页。

24李瑛：《李瑛诗文总集·第十三卷》，中国文联出版社，2009，第91页。

25[美]埃蒙德·威尔逊：《阿克瑟尔的城堡》，黄念欣译，江苏教育出版社，2006，第15页。

26李瑛：《农村四首》，《人民文学》1958年第2期。

27李瑛：《大西北：牦牛的故事》，《人民文学》1995年第2期。

28李瑛：《再写牦牛》，《人民文学》2007年第3期。

29李瑛：《涅瓦河的怀念》，《人民文学》1978年第3期。

30李瑛：《北京：历史的回声》，《人民文学》1982年第10期。

31李瑛：《扬子江之恋》，《人民文学》1985年第2期。

32李瑛：《大时代》，《人民文学》1989年第2期。

33李瑛：《戈壁海》，《人民文学》1989年第12期。

34李瑛：《山草青青》，《人民文学》1991年第6期。

35李瑛：《远古的回声》，《人民文学》1993年第8期。

36[德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王涌译，华东师范大学出版社，2016，第192页。

37李瑛：《抒怀六章》，《人民文学》2014年第5期。

38李瑛：《风雨人生》，《人民文学》1998年第10期。

39李瑛：《爱的抒情诗》，《人民文学》2010年第5期。

40李瑛：《一片落叶》，《人民文学》2019年第1期。

41李瑛：《请求》，《人民文学》2019年第1期。

42李瑛：《我们的战士受伤了》，《人民文学》1950年第2卷第5期。

43李瑛：《禮物》，见《人民文学》1957年第1期。

44李瑛：《挤奶员》，《人民文学》1960年第12期。

45李瑛：《过勘测队员墓》，《人民文学》1962年第6期。

46李瑛：《山的主人》，《人民文学》1963年第11期。

47[美]艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛、张照进、童庆生译，北京大学出版社，2015，第314-341页。

48李瑛：《高原九题》，《人民文学》1999年第8期。

49李瑛：《在燃烧的战场》，《人民文学》1979年第8期。

50李瑛：《巡逻》，《人民文学》1979年第4期。

51李瑛：《南海三章》，《人民文学》1980年第10期。

52李瑛：《七月一日》，《人民文学》1981年第10期。

53李瑛：《两帧照片》，《人民文学》1986年第9期。

54李瑛：《黄土地情思》，《人民文学》1988年第5期。

55[意]卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，译林出版社，2012，第252页。

56李瑛：《红土地》，《人民文学》1992年第2期。

57李瑛：《可可西里印象》，《人民文学》2019年第1期。

58李瑛：《纸鹤及其他》，《人民文学》1992年第10期。

59李瑛：《国魂》，《人民文学》1996年第10期。

60李瑛：《关于生命》，《人民文学》2015年第8期。

61李瑛：《李瑛诗文总集·第十三卷》，中国文联出版社，2009，第144页。

附录李瑛在《人民文学》发表诗作总目录：

《号声》，1950年第1卷第3期

《战地小诗二首》，1950年第2卷第3期

《我们的战士受伤了》，1950年第2卷第5期

《在朝鲜战场上有这样一个人》，1952年第8期

《华沙夜歌》《华沙城的科学文化宫》，1955年第2期

《给在罗马尼亚的朝鲜小朋友》，1955年第6期

《礼物》，1957年第1期

《五指山行》（四首），1957年第3期

《斗争——给弗朗西斯科·普恩内特布罗》，1957年第8期

《农村四首》（《给防风林》《给一条河》《傍晚》《雪》），1958年第2期

《小高炉谣》，1959年第2期

《寄战斗的古巴》，1960年第6期

《花店》（诗二首），1960年第12期

《卢蒙巴的故事》，1961年第3期

《来了战士演出队》，1961年第9期

《伊犁行》（诗三首），1961年第12期

《敦煌的早晨》《过勘测队员墓》，1962年第6期

《红柳小集——写在高原军营里的诗》，1962年第9期

《世纪的云》（诗三首），1963年第1期

《山的主人》（诗四首），1963年第11期

《枣林村集》，1965年第5期

《迎春歌》，1976年第1期

《在五月的阳光里》，1977年第5期

《滔滔涅瓦河》（五首），1978年第3期

《巡逻》，1979年第4期

《在燃烧的战场》（三首），1979年第8期

《阿尔卑斯山下》（四首），1980年第2期

《南海三章》，1980年第10期

《写在党的六十年后的第一个清早》（五首），1981年第10期

《北京：历史的回声》，1982年第10期

《美国之旅》（三首），1983年第3期

《中国农民的起飞》，1984年第6期

《扬子江之恋》（五首），1985年第2期

《两帧照片》，1986年第9期

《诗美沉思》（四首），1987年第4期

《黄土地情思》（六首），1988年第5期

《大時代》（四首），1989年第2期

《戈壁海》（七首），1989年第11期

《在焦裕禄墓前》（五首），1990年第9期

《山草青青——写在老区的诗》，1991年第6期

《红土地》（六首），1992年第2期

《纸鹤及其他》，1992年第10期

《远古的回声》（五首），1993年第8期

《祁连山寻梦》，1994年第3期

《大西北：牦牛的故事》，1995年第2期

《尼罗河之波》，1996年第1期

《国魂》，1996年第10期

《我的另一个祖国》，1997年第10期

《风雨人生》，1998年第10期

《高原九题》，1999年第8期

《黄河》，1999年第10期

《山谷的回声》，2000年第7期

《今日中国的大西北》，2001年第7期

《燃烧的生命》，2002年第6期

《献给祖国》《洪水已经退去》，2002年第11期

《近作九首》（《盐和糖》《镜子》《冰箱里的鱼》《悼》《冬的漩涡》《请求》《枫林故事》《世界的颜色》《风筝》），2003年第1期

《时间及其他》，2004年第9期

《燃烧的生命》，2005年第5期

《李瑛近作》（《我们用什么哺育诗歌》《一块煤》《弃婴》《姐姐》《霜降的田野》《银杏》《西北乡村所见》《琴键》），2006年第4期

《怀念和记忆》，2007年第2期

《对高原的怀念和记忆》，2007年第12期

《时间深处的美丽》，2008年第8期

《致黄河》，2009年第3期

《爱的抒情诗》，2010年第5期

《以生命的名义歌唱》，2011年第3期

《为生命和爱而歌》，2012年第2期

《南海之恋》，2013年第2期

《抒怀六章》，2014年第5期

《对生命的赞美》，2015年第8期

《诗使我变成孩子》，2016年第7期

《诗九首》，2017年第6期

《窗外的世界》，2018年第3期

《鱼的梦》，2019年第1期

（梁豪，《人民文学》杂志）