论新世纪“中国文学”的复兴

2019-11-01刘涛

南方文坛 2019年5期

一、20世纪大致是新文学时代

陈思和说“不可一世论文学”①。最少应具“两世”视野，始可言新世纪文学之变。

20世纪，粗疏而言可谓“新文学”时代。

1902年，梁启超作《论小说与群治之关系》，推尊小说，冀小说承担新民大任。经学体系逐渐崩溃②，故欲新小说，使小说成为经学之替代。1905年，王国维《人间词话》已有“优美”“宏壮”“关系”“限制”等语，“原道、征圣、宗经”云云不再言之，思想资源与《文心雕龙》《艺概》等颇异，宗西端倪已见。1917年，胡适作《文学改良刍议》，陈独秀作《文学革命论》，贬中国文学崇西方文学，举起文学革命大旗，吹响号角，遂兴起新文学。1919年，鲁迅发表《狂人日记》，始显示出“新文学的实绩”。郑振铎作大量文章，提倡新文学，抨击黑幕小说、武侠小说。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》出，于是有“工农兵文学”。

之后尽管有“三突出、三结合”“改革文学”“先锋文学”“新写实”等，但皆为新文学内部之变。又因有“大系”，有文学史，有体制保障，有经费支持，有高校人才输出，新文学遂成一统。

二、20世纪“中国文学”潜龙勿用

当然，20世纪并非唯有新文学。“中国文学”与新文学相摩相荡，二者既有竞争，亦相互融合，也有消长。

“中国文学”这股“执拗的低音”一直存在，只是有时声音甚小，未必听得真;有时乔装打扮，或附着依附，未必认得清;有时被压抑，未必看得见。

譬如，有《狂人日记》文言小序。有陈师曾《文人画的价值》③。有“鸳鸯蝴蝶派”。有各种类型文学。马一浮沉浸宋学。章太炎倡国学。钱穆作国史。有张爱玲之传奇。有胡兰成自述与政论。有南怀瑾解三教经典。有潘雨廷易学史与道教史。《林海雪原》有武侠的底色④。《青春之歌》有言情底子。知青文学则似秀才落难⑤。有汪曾祺。有金庸。有阿城。有冯骥才。有尋根文学。

三、新世纪“中国文学”见龙在田

20世纪国运总体颓势，于是有新文学。21世纪逐渐复兴，当有中国文学。

可戏仿胡适、陈独秀二公，比较新文学与“中国”文异同。新文学是贬中崇西的文学，是“原道、征圣、宗经”体系破碎、新的经典体系尚未建立的文学，是欲小说承担经史之任的文学，是不得已的文学，是权变的文学，是越俎代庖的文学，可行于特殊时期，但终究力小任大，今已踉踉跄跄。中国文学是崇尚中国主体性的文学，是逐渐建立起“原道、征圣、宗经”体系的文学，是充分吸收新文学长处、客观评判新文学不足的文学，是重新认识中西文化大传统的文学，是常态的文学，是文学回归其本职的文学。

新世纪虽只开头，但几微已见，或新文学将消，或中国文学将兴乎。目前，国家、文学界，已形成一股复兴中国文学的合力。

四、国家倡导“中国精神

成为社会主义文艺的灵魂”

2015年，习近平总书记在北京主持召开文艺工作座谈会，翌年全文刊发。讲话第四部分为“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，强调中国精神是重要的转折点。

2015年，《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》发布，第三部分为“让中国精神成为社会主义文艺的灵魂”。

2016年，习近平《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》提出：“实现中华民族伟大复兴，必须坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。”

2017年，中办、国办出台《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，虽曰工程的意见，但传承发展中华优秀传统文化的基本原则皆在。

或以总书记讲话形式，或以中央文件形式，传达了国家所倡导者与所重视者：中国精神与中华优秀传统文化;文学要以中国精神为灵魂，要传承中华优秀传统文化。

五、新世纪呈现出不同于新文学的知识结构

时代与时代的文学风貌有异，个人与个人的文学风格不同，关键原因在于知识结构有差别。新文学的知识结构有所偏差，对于西方文化有盲目崇拜，对于中国文化有莫名鄙夷，故对于中西文化大传统缺乏深入认识与整体理解⑥。李长之说：“五四”“对于西洋文化还吸收得不够彻底，对于中国文化还把握得不够核心”⑦。新世纪以来，文学界有人相对客观、深入地认识中国文化，逐渐向中国传统寻找资源，形成了创作的思潮，呈现出不同于新文学的知识结构。譬如，李敬泽、李瑾、张锐强等人。

李敬泽，文章宗主，来京若不见，烤鸭吃尽也惘然。敬泽曾言，凡外出随身带者多是《左传》，此书可谓其知识结构的压舱石。在其著述谱系中，《小春秋》居重要位置，欲理解其当代文学批评，欲知作者之志，可观《小春秋》。咏而归，夫子尝与也。敬泽用之，亦知其与，故斯书有春和景明气象。敬泽言：“这本书大概也是咏，所咏者古人之志、古人之书，时自春秋以降的中国传统。而归，是归家，是向可归处去。”⑧此《咏而归》之志。古代的人与事，在其笔下生动起来。重要的是其评论与见解，譬如对“中国精神的关键时刻”的判断，对孔子的体贴，对孟夫子的批评，对《战国策》言辞之论等，知人论世，能一语中的。重读经典为了沟通历史和当下，以不满百之生年，常怀千岁之忧。经典虽与当下相隔几千年，今日读来依旧虎虎有生气，春秋的事今天依然发生，读懂了春秋亦能读懂今天，读懂今天，或亦能懂春秋。《青鸟故事集》（译林出版社，2017），是旧作新写。青者，东方也，春也，虽时隔多年补作，读来依然觉英气逼人。谈《枕草子》、谈沉水、谈抹香、谈马可·波罗，真觉天花乱坠，为文竟能如此耶。

李瑾是具大判断的诗人。对身处的时代、中国新诗、新时期诗歌等皆有大判断。新诗与新时期的诗，是现代性形态的诗，是“孤岛”状态的诗，是不同于古诗的“新诗”。明白时代，于诗歌变迁大势及问题了然于心，由是清楚自身使命和其诗歌定位。反抗“现代性”是李瑾追求，走出“孤岛”是其诗歌品质。如何走出孤岛？须有整体性判断。地势各样，何必是岛？岛有千万，岂能为孤？走出“孤岛”，具体到今日而言，关键须明白中西之变与古今之变，进一步还须明白“我”在大变中的使命和定位。

《孤岛》关键词是：古今、中西、我。卷一新寓言，内有《易经第一卦新解》《尚书·小令》《公羊春秋编年注》《诗经·动植物微心情》《庄子游》《孟子别裁》《楚辞·我读》诗。以诗歌形式谈对经典认识及对相关人物理解，最见功力。卷八“中国传”所涉圣贤为周公、孔子等;艺术家有王羲之、颜真卿、徐渭、董其昌、黄公望、倪瓒等。如何为中国立传？各有谱系。李瑾的谱系为：圣哲以周公始，以儒家人物为主，由是可见其立场。文学家谱系为：屈原、司马相如、陶渊明、李白、鲁迅、古龙等，大致可知其文学趣味。卷十名“西雨浓”，内有荷马、但丁、雨果、卡夫卡、昆德拉、托尔斯泰、莎士比亚、聂鲁达等。中国向只有古今问题，譬如今古文之争、汉宋之争，晚清以降中西问题逐渐兴起，所谓“三千年未有之大变局”者因此，今天局势复杂亦因此。此处，可见李瑾对此变局理解。卷二“苏醒，或歇于某处”、卷三“一个人的醉”、卷四“骨钟”、卷五“渡渡鸟”、卷六“私人水域”、卷七“空中人”、卷十“鲫鱼曰”等，是“我”之诗。中西、古今问题虽为当今时代根本问题，但终要落实到“我”身上，可常反省“我”动而应时否，发而时中否。

作家张锐强，近来悉心研究军事史，有《名将之死》红白两卷。《名将之死》涉及两个关键词：名将和死。《名将之死》（红卷）讨论李广、魏延、檀道济、高敖曹、高颍、高仙芝、岳飞、袁崇焕等;《名将之死》（白卷）讨论伍子胥、吴起、廉颇、李牧、蒙恬、彭越、周亚夫等。这份名单足见锐强格局之大，功力之深。锐强将这些名将成长经历，建功立业过程、死亡原因，条分缕析，由显追隐、由隐之显，娓娓道来。研究“名将之死”，可分析名将之死原因，可分析政治生态，分析名将性格缺陷等，可为今天借鉴。大可“资治”，小可修身。死于非命之名将，固有外在原因，归根结底还是因为自己有缝隙，遂给人可乘之机。死于非命的名将不可胜数，也有善始善终之名将，他们能动静中节，知进退存亡而不失其正，譬如张良、譬如郭子仪。将二者合观，或更为有益。

六、新世纪出现了不同于新文学的主题

近年，一些作品突破新文学格局与趣味，或向中国传统文学致敬，或可谓是中国传统文学主题的现代翻版。金宇澄《繁花》言花开花落，阴阳二气之流转。张学东作《人脉》，回应时代，期待人能动之以礼。师力斌等编纂《北漂诗选》，可谓“诗可以怨”传统的当代版。盛文强则写海洋志怪。

《繁花》作者金宇澄，亦“由小康之家陷入困顿”，备尝艰辛。他描述上海和上海人的今昔生活，其笔下的市井生活琐屑却真实。对市民而言，日常生活就是如此，哪有那么多“传奇”，不过就是家庭、工作、吃饭、喝酒、出游、赚钱，偶尔春心荡漾一下。日子一天一天流水般过去，人也就老了。这些细节，因为“繁花”之名有了一以贯之的道。很多古典小说通过不同的故事反复述说“花开花落”的道理，但此调不谈久矣，金宇澄复谈之，意外成功。

张学东自述：“仁、义、礼、智、信、爱、恶等均相承于一脉，是人脉的根本。我始终认为，这些最本源的为人处世之道，正是经历了三十年改革开放后的国人亟待倡导和遵从的。因为，在那些特殊年代人脉避之唯恐不及，而市场经济飞速发展的今天，人们又追名逐利无暇顾及。”⑨此为《人脉》之志，他试图探讨“人脉”之本，希望人能动之以礼，这是他为时代开具的药方。《人脉》共分五部：第一部义，第二部礼，第三部情，第四部仁，第五部信，每一部分皆围绕着一个关键词展开。此张学东“五伦”，相较于“仁义礼智信”，他强调“情”，忽视“智”。以情易智，此正小说家视野，由此可知张学东得与失。

师力斌、安琪编纂《北漂诗篇》（中国言实出版社，2017），收录100余位老少“北漂”诗人或曾漂诗人，数百首风格不一诗作。北京外部环境与北漂者具体处境存在较大反差，外面繁华热闹，漂泊者孤独寂寞;白天穿梭于高楼广场，晚上蜗居斗室;有人掷千金换美酒，有人捉襟见肘;远远的一切，似皆与我无关，唯柴米油盐房租切于己身。《北漂诗篇》所收诗歌虽类型、风格不一，粗疏言之主题可谓“诗可以怨”。怨之为情虽为一，然发则多矣，散则殊也。

譬如言思乡。许烟波《北风，在窗外喊我的名字》：“一个人在外，最怕/北风，在窗外喊我的名字/呼呼地贴着玻璃/有时还砰砰地摇晃着窗子。”常文铎《关于北京的诗》“欢笑声响彻了你的梦，泪水却始终留给了早晨。”譬如思念亲人。李若《宝贝，对不起》：“宝贝，电话中/你问我快过年了/什么时候回/我说快了/放假了就回去。”譬如言困顿。黑丰《在北方过年》：“年底的风/加重了我的内风湿，加重了/我空白纸页的哮喘和视野的凄凉/那穿过西西伯利亚平原的风，穿过北京，穿过那间/租赁的小房特别冷。”新年团聚之际离别，又有大风，穷苦之言易好，诚然。譬如言迷惘。许多《北京、北京》：“北京好大好大/北京好冷好冷好冷/北京也好热好热/北京没有我的家。”譬如言悲愤。于丹《京城小隶》：“这是一个巨型的城堡/我们没有自己的位置/将肉体变卖/或许比不上/二舅家的一口田猪。”譬如言抗议。孙恒《团结一心讨工钱》：“辛辛苦苦干一年，到头来不给结工钱/面善心黑的周老板/躲将起来不相见/寒冬腊月要过年/全家老小把我盼/空手而归没法办，只有横下一心——跟他干！”譬如言怀才不遇。不识北《纳兰性德》：“比如/他不知道牛逼诗人不识北/很穷/而且没有像纳兰一样的/漂亮的老婆。”怨之为情亘古不变，所变者具体时代和处境，今之北漂诗人与北漂诗歌，或可为“诗可以怨”传统下一新的时代注脚。怨发诸诗，作者怨稍得舒，有益于身心，观风者由此或知百姓辛苦，或当有所调整。

盛文强居青岛，念兹在茲海洋志怪。《庄子·应帝王》言“涉海凿河使蚊负山”，“涉海”喻不可能事。由此知对海陌生，因为陌生，所以奇怪。《海盗奇谭》主角是海盗，故事充满传奇性。书分十卷：《妖异》《列传》《女流》《财货》《风习》《博物》《梦兆》《刀兵》《谋略》《补遗》，各有类别。盛文强的海盗故事，大都有所本，其本在古代各种材料中，其工作即是根据这些材料，敷衍成篇。盛文强说：“我做的工作是，从古代文献中打捞出与海盗有关的只言片语，杂取志怪、野史、方志等文本的体例，重构中国古代海盗故事，每篇之末则附有古籍中的引文作为注解。”⑩譬如《咒海之术》篇本诸《太平广记·幻术三》《太上三洞神咒卷·雷部诸咒》，作者以现代小说形式进行了重写，以白话文进行了叙述，原始材料空白处以想象补就。《海盗奇谭》大概是，以现代小说的形式翻译了古代海洋志怪的相关材料。

七、新世纪出现了不同于新文学的文学形式

新文学的典范形式是长篇小说，作家不写长篇会被认为有缺憾，文学领域对于“茅盾文学奖”最为重视。“中国文学”有丰富的文学形式，各有所适用，但一度被认为不能处理西方的和当下的题材，于是大多被扫入历史垃圾堆，鲜有提及者。近年，有实践“中国文学”文学形式者，成绩斐然，譬如杨典尝试笔记小说，蒋一谈尝试“短制”，马笑泉重操《儒林外史》形式，东君尝试以年谱形式创作小说等。

杨典，居北京之隐士，擅古琴，长绘画，能小说，写诗歌，有《懒慢抄》（深圳报业集团出版社，2016）《七寸》等。杨典说：“宣室独异，阅微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪诗谈，那一度被批判为‘旧小说之糟粕者，实为汉语幻想力之精粹。”11杨典就是从“旧小说之糟粕”中寻求资源，亦创作“糟粕”。《懒慢抄》是笔记小说，观之若睹《阅微草堂笔记》《太平广记》等12。内中短章，多涉神怪，或作者听闻，或自作，或抄自它书。所涉人与事，或古代，或当代，或中国，或西方。语言则近《阅微草堂笔记》。笔记亦可冒西方之道，容涵西方历史、故事。非中国之体裁不具普世价值，功力不逮而已。《七寸》是其诗歌集，诗分三卷：上卷祖庭，中卷心王，下卷焚书。下卷又分经史子集四部。杨典说：“识，是一切觉醒与意会的七寸，也是新诗写作方式的七寸。”固能见其识，但最见其汪洋恣肆之才情。

蒋一谈《庐山隐士》《截句》《给孩子的截句》，似《世说新语》，似古诗。蒋一谈说“止语”，此其目前体悟之要，或由总结自己得失、身边朋友经历或者历史人物教训得来。蒋一谈把体会到的火焰、证悟的境界写出来，即《庐山隐士》;为“止语”找到合适形式，即超短篇。《庐山隐士》是蒋一谈所作“话头”，他邀请读者来参。《截句》无标题，内容两三句，皆其对世界、人生观感。譬如：“我感觉自己的灵魂，越来越像一个盆景。”此世人之写照，所谓异化。“水不在意自己的年龄。”逝者如斯夫，流水不腐，浩浩汤汤，何分古今。“老鱼慢慢游，不惧钓钩。”曾经多少世事，其中多少酸甜苦辣。“仙人已离去，半仙到处飞。”永远如此，一流人物大都不名于当时，到处飞者必三四流人物。“蜷缩身体，减少与全世界的接触面积。”退也，隐也，损也，谦也，不敢为天下先也。《给孩子的截句》择童心未泯的、有趣味的截句。譬如，“蚯蚓避雨，蘑菇撑伞”，画面形象，意境和谐。“夏天开始了，果子都熟了，夏天过去了。”自然现象，寓变易之理，此天地之常也。“落叶死了，树还活着，我该悲伤呢，还是该高兴？”有生有死，有死有生。一言以为知，一言以为不知，何必多言。十八般武器舞得眼花缭乱，不若寸铁杀人。

马笑泉《巫地传说》，结构如《儒林外史》，虽似长篇，实同短制。“我”既是故事主角，也是这片“巫地”“传说”的记录者，还承担小说叙述者的功能。《巫地传说》共分六部，每部写两三位奇人。第一部“异人”。第二部“成仙”，读之觉鬼气袭来。第三部“放蛊”。第四部“鲁班”。第五部“梅山”，或取自传说故事，盖已经时间淘洗，广在民间流传，故今天读之亦不隔膜。第六部“师公”，写法术在现代冲击下已然失效。

东君经历了较长的先锋文学阶段，近年向中国古典寻求资源。他抛弃了先锋文学花哨形式与装神弄鬼姿态，作品呈现冲淡平和气质。其《苏薏园先生年谱》，叙事形式别开生面，以年谱形式记述苏薏园先生一生行迹。

八、新世纪文学出现了不同于

新文学的人物形象

什么样的时代精神，造就什么样的人物。文学通过塑造人物，表现时代精神。时代风气一变，文学形象亦将有变。近年，文学作品出现不同于新文学的人物形象，可谓时代精神变化表征。譬如任晓雯的《好人宋没用》，鲁敏的几部短篇小说，电影《相爱相亲》。

任晓雯《好人宋没用》视野在家庭范围，父子兄弟夫妇伦理是小说重心。简言之，宋没用在家从父，出嫁从夫，夫死从子。其妇德无亏，其妇言无夸，其妇容不冶，其妇功有成。观其一生，宋没用深具“三从四德”，可谓节烈之妇矣。

若在“五四”时期，宋没用不会被认为是“好人”。她是文盲，不知道新思想;没进新学堂，不知自由恋爱;为丈夫守节一生，不是新女性。她将被视为愚昧的、冥顽不灵的，她是被取笑的、待启蒙的，是祥林嫂式人物。“五四”诸子眼中“好女人”或应如此：在家时，反抗父母暴政，离家出走，追求自由恋爱;出嫁时，不屈从婆婆淫威，要与丈夫平权，动辄要“娜拉出走”;夫死后，必须改嫁，甚至不惜抛弃孩子，追求新的幸福。90年代的《渴望》虽万人空巷，但执“五四”意识形态批评刘慧芳者亦不乏其人。今天，又有宋没用出，又是刘慧芳式的人物。应该如何定位她？“五四”认为的“好女人”今天未必然之;“五四”认为是愚昧的人，今天被当作“好女人”。

鲁敏不满足于写常人，而试图描寫高人，此类小说有《伴宴》《不食》《逝者的恩泽》等。《伴宴》言“乐”，民乐沦为伴宴，似有“礼崩乐坏”之叹。《不食》似要写庄子“藐姑射山人”类型高人。秦邑近乎餐风饮露，但气息、气象、言行、举止尚不对，只是对藐姑射山人类型的猜测。《逝者的恩泽》有儿童曰达吾提，神神道道，识物以鼻，动辄发哲言，苍凉与深沉。达吾提形象近乎怪力乱神，或与80年代“寻根文学”有关。

《电影相爱相亲》反思新道德的婚姻，将类似朱安式的人物阿祖描写成正面形象。慧英的父亲有两位妻子。阿祖，是乡下的妻子，乡人认可，符合礼俗，族谱赫然写着“岳曾氏”。慧英的母亲，是城里的妻子，符合法律程序，结婚证可证。慧英父亲写给阿祖的是“家书”，言柴米油盐，所谓相亲;写给慧英母亲的是“情书”，道风花雪月，所谓相爱。法律与礼俗，孰轻孰重？难言矣。今之婚姻，亦得兼顾二者：法律，领证之谓;礼俗，婚礼之谓。二者不可偏废。争坟事件，实际上是正统之争，是合法性、合理性之争，辨孰妻孰妾。于古，阿祖为正统;于今，慧英母亲为正统。二人皆有正当理由，阿祖执礼俗，慧英执法律，故皆振振有词。以“旧道德”视角看，慧英的父亲破坏了人伦之大者，厌旧喜新，弃乡下妻子，择城里妻子，或被视为“陈世美”，包龙图未必饶恕。从“新道德”视角看，慧英父亲是自由恋爱，追求个人自由与幸福，或被誉为“反封建的斗士”，成为时代英雄。

婚姻的古今之争，似乎“五四”时期已然解决。彼时思路，重视爱情，故“三从四德”、贞操、贞节、守寡云云，被视为旧道德，扫入历史垃圾箱。故践行旧道德者，被视为冥顽不灵，成为反面人物。既然似乎已有定论，电影《相爱相亲》何必旧事重提，是要继续“反封建”，还是另有他意。稍思导演态度，即觉其暧昧。他固站在“相爱”一边，支持新道德，所以与慧英父母相关镜头是光明圣洁的;但对于“相亲”似也不排斥，抱同情之态度、欣赏之眼光，感叹阿祖坚贞。

电影的关键，集中体现于阿祖形象中。若按“五四”精神与笔法，阿祖是被启蒙的对象，她应该是顽固的、愚昧的、麻木的。情感的不和谐，怨恨与失望的折磨，生活的压迫，她当“只有那眼睛间或一轮，还可以表明她是一个活物”。而电影中的阿祖，容貌娴静，衣着整洁，神情波澜不惊;虽足不出户，没有新文化，但性情平和，通情达理;丈夫另有新欢，离乡不归，唯死后尸骨运回，她不怨天、不尤人。慧英父母相爱固然为人羡慕;但阿祖的坚贞引人尊重，观众看毕得未从有，是电影的泪点。综言之，阿祖形象一扫被“五四”时期赋予的负面信息，成为正面形象。

九、新世纪西方故事有了中国讲法

中西始遇之际，中国士人表现出极大的“文化自信”。利玛窦来华后，李贽曾往见，度其来意，以为利玛窦欲“易吾周孔之道”乃痴人说梦。始论中西学术关系，大都以为西学源于中学，“中原失传而被撰于西人”“西学实源于西法”。清末之际，清政府战事节节败退，又因西学东渐，遂有张之洞“中体西用”说，试图折中。西学澎湃而来，积之以渐，“五四”时终成主导，经学瓦解，成为“整理国故”之材料。在此思潮之下，中国故事尚成西方理论注脚，西方故事在中国更是奉为神明，崇之奉之，以为典范，依之模之。

新世纪以来，随着对西学的深入认识和中学的再认识，随着中西实力之消长变化，民族文化自信渐恢复。在此形势之下，文艺界亦出现新情况：化西之举亦时有之。譬如，徐冰的英文方块字、王晓鹰的中国版《理查三世》和王绍军的豫剧版《朱丽小姐》等。

80年代，徐冰受彼时风气影响，批判中国文化，其作品《鬼打墙》《天书》等最为典型。徐冰墨拓长城，组合拓片，成为作品，名为“鬼打墙”。其时，开放云云乃时代主流，故长城被视为保守封闭象征，是“鬼打墙”。徐冰自制刻板，做成一书，名为《天书》。书中字看似汉字，但似是實非。此作品既代表了彼时徐冰对传统文化的态度及认识水平，亦展现出时代的情绪——以为传统文化乃“天书”也——故引发极大反响。之后，徐冰去国，日处中西语言冲突中，态度忽然翻转，尝试英文方块字创作。英文方块字基本思路为，单词以汉字结构为结构，英文以汉字模样呈现，貌似汉字，其实英文。徐冰又借鉴了新中国成立之初的“扫盲班”形式，以教学的形式推广英文方块字，有教室、桌椅和黑板等，参观者可尝试书写。晚清以降，西强中弱是基本格局，今渐有变化端倪，徐冰见机而作，以英文方块字的形式呈现出来，可谓新形势下的“造字者”。

王晓鹰以中国戏曲演绎了莎士比亚《理查三世》。他说：“所谓‘中国版，不仅是由中国国家话剧院之作出品，不仅是中国演员用中国语言演出，更重要的是它试图实现‘莎士比亚与中国、‘话剧与戏曲以及‘经典与现代三个层面的高度融合。”在此剧中，中国元素不是猎奇符号、外在标签，并未浮在表面，而是贴切融合。盖王晓鹰或觉与徐冰同声相应、同气相求，遂请徐冰以英文方块字为书剧名，又写剧中的几个关键词power、curse 等，为戏增色。中国版《理查三世》何以能达成如此效果？因有导演、编剧、演员、舞美等勠力同心，以中国哲理阐释之，中国舞台呈现之，中国演剧结构贯穿之，中国打击乐表达之。亦因莎翁此剧在较深层面与中国经典有契合处，理查三世等王之间互相斫杀，颇似春秋时期父子兄弟相残。“弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不保其社稷者不可胜数”，其由来者渐矣，《春秋》记录了这些内容并探究了原因。莎士比亚《理查三世》与《春秋》似之，与分《春秋》所蕴含的哲理，故虽以中国方式表达，亦不觉外之。

《朱丽小姐》是斯特林堡独幕剧，西方世界曾以戏剧、电影等形式演绎之。王绍军以豫剧表现《朱丽小姐》，闺门旦角演绎西洋姑娘，西方贵族家庭变成中国大户人家，中国形式讲述西方故事，竟也别开生面。朱丽小姐与未婚夫解除婚约，仲夏之夜，闷烦无聊，与男仆行苟且之事。之后，奸情暴露，为其父撞见，为维持家族名誉，朱丽自杀。少女思春，岂能尽如《牡丹亭》有大团圆结局？有惹出事端者，一着不慎，遂招杀身之祸，《朱丽小姐》是也。此剧或有警戒之意耶，必也戒微慎几，否则小将乱大，甚至杀生害身。国之本在家，家之本在人，由朱丽小姐所作所为或可见当时大势，贵族世界渐趋没落，礼仪之大防已失却作用，男女不通媒即可交接，上下等级次序已乱，旧秩序行将崩溃。少女、少男思春，惹出是非风波，本中国戏曲常见者，另因斯特林堡所面临的秩序大变于中国更不陌生，此为我国一百余年来最根本处境。因此二者，故以豫剧表演《朱丽小姐》，不觉为外国事。

这些作品都试图以中国精神解释西方故事，以中国形式讲述西方故事，竟不觉二者有冲突，亦不觉二者不恰适。究其原因，一或因东海西海有心理攸同者。西方故事、中国故事有共同性，中学与西学可通约，本不必对立。二或因中学本即具普世价值，可阐释西方故事，与西方生活世界亦不隔膜。中学应具备更宏大的志向，不能仅只局于一国之学，而要成为“达道”“达德”，以中化西，以中国精神阐释西方世界，以中国形式讲述西方故事。

十、新世纪网络文学发展是中国

文学兴起的重要表现

小说不再承担“新民”任务，逐渐回归本职，故日趋娱乐化。一个重要表现是，网络文学兴起。目前，网络文学日更新1.5亿字，截至2016年作品总量达1454.8万部，年度新增175万部。为什么体量如此惊人？因为有历史渊源和群众基础。

何谓网络文学？网络文学并非横空出世，而是既新又旧。新在何处？载体。旧在何处？内容。

互联网20世纪90年代在中国兴起，是新兴公共媒介，固与报刊、電视等媒介不同。文学以网络为载体必受载体影响，故网络文学具互动性、参与性、草根性等特点。但明乎此，尚不足以论网络文学。网络文学可谓新文学范式之外的文学类型。因小说受众颇广，但内容陈旧，故倡导“新民必先新小说”。“五四”之际大致秉此观点，“新戏曲”“新文学”“美术革命”成为强音。文艺被改造，形成新文艺范式。未被改造的文艺是否从此绝迹？其实一直存在，只是附着于不同载体，呈现不同面目。或称鸳鸯蝴蝶派，或称通俗文学，或称大众文化。网络兴起，遂附着之，改头换面，名网络文学。

孔二狗《东北往事：黑道风云二十年》，可谓武侠、言情和黑幕合一。黑道风云，打打杀杀、快意恩仇、兄弟情义等，似《水浒传》，亦是武侠之变;其中的爱情故事，是言情之变。黑道所牵涉者，颇似黑幕小说。

流潋紫《后宫·甄嬛传》不过三个故事类型的叠加：历史、后宫和言情。背景为雍正朝，于史书稍有所本。历史有变者，有不变者，雍正年后宫内斗故事今天依然共鸣。《庄子·外物》言“室无空虚，则妇姑勃谿”。有父母、兄弟、姑嫂，即有“妇姑勃谿”。后宫是放大了的“妇姑勃谿”，只是人多些，手段狠毒而已。《后宫·甄嬛传》有甄嬛和果郡王的爱情故事，浣碧对果郡王的单相思，温实初对甄嬛的单相思，沈眉庄对温实初的单相思等。

血红《光明纪元》是个人成长故事、武侠、仙幻的叠加。小说主线是主人公林齐的成长过程;故事一直伴随着暴力，是武侠小说的变体，能清晰看到金庸小说人物影子;小说人物具各种超能力，可联想到仙侠传统。

张嘉佳于微博上写“睡前故事”，成书《从你的全世界路过》（湖南文艺出版社，2013）。他将故事收拢起来，分为“七夜”，每夜又有几个故事，颇似“心灵鸡汤”。2016年《从你的全世界路过》拍成电影，除了喝酒还是喝酒，可谓年度最烂片。又有《让我留在你身边》（湖南人民出版社，2014），是段子、童话、变形记的先锋文学、动画片和神话故事的大杂烩。

大鹏《屌丝男士》，是段子串，接续了“笑林”传统13。很多段子，或是网上流传，或是新编，或古代流传。《笑林广记》《笑府》《广笑府》若一则一则拍成影像，也就是如此。14

南派三叔《盗墓笔记》。盗墓，惊险也，恐怖也，奇谭也;盗墓，斗智斗勇，有武侠，有机谋。笔记，传统体裁也。小说风靡，拍成电影票房居高，转成游戏，玩家亦多。

这些作品不要“新民”，没有板起面孔作教人状;也不批判现实，作忧国忧民状;也不“歌德”，反正就是好。网站发布作品目的明确，盈利。作者不是创作“大说”只是好比说书人，糊口而已。读者只是娱乐，kill time罢了。

以上所论，挂一漏万，亦未必精当。然“中国文学”规模已具，呈复兴之几或不复有疑也。

2018年9月26日

【注释】

①有人执“不可一世”四字原意，批评陈思和先生。其人或未读此书，不知陈先生深意，竟放言高论，其人学风可知。

②陈壁生：《经学的瓦解》，华东师大出版社，2014。

③或针对康有为、陈独秀等相关论述而发。

④徐克电影《林海雪原》，完全释放了这部小说武侠底色。《湄公河大案》《战狼二》等，主旋律为表，武侠为里，亦此思路，竟引好评如潮，时代变化之几也。

⑤阿城之言。

⑥20世纪70年代末80年代初，星星画展有一位参与者，名李爽。阿城帮助她整理了自传《爽》。自传中，李爽有很多无意识的话，一提西方书都是崇敬的口吻。