浅析艺术歌曲的声部特点

朱昱龙 胡萍

【摘要】通常艺术歌曲共有两个部分组成，即诗歌与音乐相结合共同表现的一种音乐体裁形式，艺术歌曲的确立是根据浪漫主义时期艺术歌曲大师舒伯特的作品而确定的，后逐步发展成为一种独立的歌曲体裁。本篇论文选择黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》为例，将从声部中的旋律重叠、旋律对位、旋律呼应三个角度出发分析艺术歌曲《玫瑰三愿》的声部特点，旨在为声乐表演者以及学者们提供一些启发。

【关键词】黄自；艺术歌曲；声部；玫瑰三愿

【中图分类号】 【文献标识码】A

艺术歌曲《玫瑰三愿》的组合形式由声乐、钢琴和小提琴三者共同构成，属于典型的室内乐作品。笔者将探究该曲的声部关系及其特点，为表演者和学者们提供一定启发。

一、艺术歌曲概述

（一）艺术歌曲的起源

早在西方十八世纪到十九世纪末诞生了艺术歌曲这种音乐体裁。从艺术歌曲的形成上来看，它是建立在抒情歌曲的基础上形成并发展起来的。艺术歌曲自诞生以来，因为其歌词中丰富的文学性、音色的变化性、以及丰富饱满的旋律性至今深受人们的喜爱。艺术歌曲的一大特点是这种声乐艺术体裁与器乐音乐部分具有不可分割性，在这样的特征下，与室内乐表演形式下创作出来的音乐具有很多相似之处。

（二）艺术歌曲的特征

从表演形式上来看，艺术歌曲当属于室内乐领域，艺术歌曲是歌唱声部与器乐声部之间的重奏。室内乐本意是指家庭式的音乐，后来经过发展，这个名词又被引申为在小型的演出场所演奏的音乐。在历经时代的变迁后，在今天我们也能经常看到大型音乐厅中有室内乐演出团体的演出，在当代这个名词主要是指重奏曲和小型器乐合奏曲，区别于大型管弦乐。

从艺术形式上来看，艺术歌曲的组成通常是由诗歌与优美的旋律构成。通常艺术歌曲在写作上注重结合诗的韵律和情感，以此来表达整首艺术歌曲的诗化意境和情感。在编排上，大量的艺术歌曲都是钢琴声部与演唱声部相结合进行演出，在一部分艺术歌曲的编排中还会加上除钢琴声部外的其他器乐。

从演唱方面来看，艺术歌曲往往是独唱的表演形式，但也有小部分的重唱等表演形式。在艺术歌曲的形式组成上，所有的器乐声部在整首歌曲的表达中并非只是处于我们传统意义上的伴奏功能，艺术歌曲是演唱声部与器乐声部的交融，共同构成一个情感丰富、内容完整甚至饱含哲理性的音乐作品。

从艺术歌曲的内容体裁上来看，艺术歌曲的内容体裁涉及十分广泛，有表现爱情、生活、劳动、自然风光、人生感触思考以及情绪等。

（三）我国艺术歌曲的发展

我国的艺术歌曲是在近代产生并逐渐发展起来的，在产生发展的过程中总体上受到了德奥的艺术歌曲的影响。1919年，“五四运动”前后，我国在海外留学有众多音乐家，在美国留学的黄自，在日本、德国留学的萧友梅，在德国留学的赵元任和刘雪庵，这批海外留学归来的音乐家在歌曲的艺术创作上不再只是局限于单旋律的歌曲形式，或当时较为流行的“学堂乐歌”，在他们的歌曲写作中运用到了西方音乐的写作技法，根据德奥艺术歌曲中所蕴藏的特征，创作出了具有属于我们自己并且极具中国特征的艺术歌曲。至此之后，我国的艺术歌曲开启了漫长的发展历程，在创作中不断吸取具有民族特征精华的音乐元素，并受到时代背景、政治因素、社会文化等多方面的影响，形成了具有民族特征和个性化的中国艺术歌曲。

二、黄自及艺术歌曲《玫瑰三愿》简介

（一）黄自及其艺术歌曲创作特点

黄自（1904-1938），字今吾，江苏川沙（今属上海市）人，中国20世纪30年代重要作曲家、音乐教育家。早年在美国欧伯林学院及耶鲁大学音乐学校学习作曲，1929年回国。先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才，是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。

黄自在他的艺术歌曲创作历程中特别擅长钢琴与人声的交融与结合。黄自的艺术歌曲，从声乐演唱层面来看，具有很高的声乐演唱技巧；从写作技巧上来看，注重旋律的优美以及简练；从情感层面上来看，他善于将诗词中所刻画的情景与他所写的优美旋律相融合；与此同时，他又较为注重歌曲中所蕴藏的戏剧性的冲突变化。纵观黄自所创作的艺术歌曲，不仅在当时那个年代对学院派声乐具有示范性的意义，放在今天来看仍然具有较高的研究价值。黄自的艺术歌曲中具有两个鲜明的特点：一是他的声乐作品中无论是词的声韵还是意境都能与旋律线条完美结合；二是他的钢琴旋律声部以及器乐声部与演唱声部之间不光在写作上具有较强的逻辑性，更是能配合自如，各声部之间交互呼应，合力共同表現出诗歌中所刻画的意境。

（二）艺术歌曲《玫瑰三愿》简析

《玫瑰三愿》这首歌曲创作于1932年，在当时的社会背景以及社会观念下，女性在社会中的地位低下，深受封建的压迫。在《玫瑰三愿》的歌词中刻画了一位柔弱美丽的女子不妥协于命运，极力渴望向往美好生活的情感。以及这位女子心中期待被欣赏、关爱、呵护的心境。

作品《玫瑰三愿》是写给钢琴、小提琴以及人声共同来演绎的一首作品。歌曲中小提琴的发声近似一个女子的声音，生动形象地表现出了女性独有的温柔，含蓄的性格形象。同时，小提琴声部又蕴含着时代背景下女性内心苦涩的情绪。钢琴声音色彩丰富且浑厚，形象地表现出了歌曲所刻画人物内心压抑已久的心情。旋律到达高潮时，爆发出了人物内心的激动与紧张，最后又蕴藏着无可奈何的惆怅。小提琴与钢琴交融时刚柔并济，演唱声部将歌词意境以及人物情感娓娓道来，共同编织出了歌曲的艺术色彩。

从曲式和声上来看，歌曲《玫瑰三愿》是一首E大调对比叠句乐段作品。开始4小节钢琴声部与小提琴声部为引，即引出第一乐段（歌曲第4-12小节）。在曲式上，这首歌曲是A+B结构的并列单二部曲式。A乐段为两个乐句构成，其中，歌词中两次出现的“玫瑰花”则用到了不规则的模进进行；B乐段为四个乐句构成，其中，全曲的高潮出现在了第三乐句，整首艺术歌曲在第三乐句情感到达顶峰。

三、《玫瑰三愿》声部特点分析

（一）旋律重叠

《玫瑰三愿》全曲采用了钢琴声部、小提琴声部、人声声部三个声部相结合的方式进行演绎。器乐声部在整首艺术歌曲中并非处于简单的伴奏声部，钢琴声部与演唱声部之间相互呼应，小提琴声部也拥有自己独特的旋律走向，三个声部之间互相搭配与补充，共同演绎出了歌曲中所塑造的人物情感。

整首艺术歌曲前奏共有四小节，钢琴声部与小提琴声部共同演奏，弱起开始，附点节奏型贯穿其中。钢琴声部左手柱式和弦，右手旋律。小提琴与钢琴同旋律与节奏，整个器乐声部均与进唱声部第一句“玫瑰花”一致，后经发展变化。在前奏开始的第一小节，作者便运用了四级和弦与一级和弦的部分音的叠置（四级、七和弦），和声上的处理使音乐色彩一开始便具有了张力，营造出了人物形象中纠结以及渴望的心境。此处还没有进入演唱的部分，小提琴和钢琴两件器乐声部采用了旋律重叠的手法。

（二）旋律对位

在进入到整首歌曲的第一乐段（第4-12小节），歌曲第4-6小节“玫瑰花”开始先是演唱声部的进入，随后小提琴声部进入游离于歌唱旋律之外，形成一种对位关系。此时小提琴声部采用的是向上二度模进的写作手法，旋律的排列并不密集，仿佛在演唱声部之外有一位女子在轻轻叹息。钢琴声部此时与歌唱声部旋律相同，柱式和弦的织体丰富了音乐背景以及色彩。

在歌曲第7-8小节，小提琴声部与演唱声部依旧是对位关系，但与之不同的是，在这两个小节中，小提琴声部不再采用模进的写作手法，小提琴声部旋律增多。

在整首歌曲的第一乐句，钢琴声部的和声上与前奏部分基本相同，但此处却运用了大量的七和弦，使音乐充满迷离的色彩。在这种迷离的色彩中，主人公仿佛看到了玫瑰花花开烂漫的美丽景色，充满了赞叹和怜惜，此处小提琴与声乐声部旋律采用了对位手法（谱例1）。

（三）旋律呼应

歌曲进入到第一乐段的第二句后，小提琴声部与演唱声部之间的关系发生了变化。在歌曲第8小节的最后半拍起到10小节，此时小提琴声部在演唱声部后两拍进入，重复演唱声部的旋律材料，与演唱声部形成了呼应关系。此处的钢琴声部以柱式和弦为主，沉稳厚重地铺垫着旋律，一唱一和之间生动地叙述和铺垫了歌曲情景。

歌曲进入到第二乐段后，至13小节开始，小提琴声部在演唱声部后三拍进入，从形式上来看，两者关系仍然处于轮唱关系，但不同于第一乐段第二句的是，此时的小提琴声部并非是完全重復歌唱声部的旋律与歌唱声部进行轮唱。至第二乐段时，小提琴声部旋律部分所用材料与歌唱声部相同，但在节奏上表现得更加舒缓、悠长，与歌唱声部形成了呼应，也推动了歌曲意境，使得歌曲给人以婉转悠扬的感觉。小提琴和演唱声部旋律形成呼应的这种形式，在第13和14小节处再次出现。

四、结语

综上所述，《玫瑰三愿》声部具有旋律叠置、旋律对位以及旋律呼应三个方面的特点。本篇论文从室内乐的角度出发，对《玫瑰三愿》中钢琴声部、小提琴声部以及人声声部三个声部之间的交融以及声部关系特点进行分析，从旋律叠置、旋律对位以及旋律呼应三个角度出发，较为详细地阐述了艺术歌曲《玫瑰三愿》中的声部特点。其目的是为演唱者在演唱过程中提供新的思路，望后来演唱者能够达到声音与器乐声部之间的相互配合与融合，与器乐部分共同对歌曲进行演绎。只有做到这样，才能更好地表达艺术歌曲的情感，演绎出艺术歌曲中的诗画意境。

参考文献：

[1]张怡.浅析黄自艺术歌曲钢琴伴奏的特点[J].中国音乐，2004（1）：98-99.

[2]赵楠.中国学院派艺术歌曲创作的典范——黄自先生艺术歌曲创作题材的分析[J].艺术研究，2016（4）：84-85.

作者简介：朱昱龙（1995-），男，湖北武汉人，江汉大学音乐学院2018级音乐表演专业硕士研究生，研究方向：声乐表演；胡萍（1985-），女，湖北武汉人，博士，江汉大学音乐学院讲师、硕士生导师，研究方向：钢琴室内乐演奏、教学与理论。

基金项目：2019年江汉大学研究生教育教学改革研究项目“‘室内乐作品导读研究型案例教学模式构建与实践”。*为本文通讯作者