“虚无”与“情采”并存

肖可夫

摘要：本文对晏几道和李清照现存词作中占一定比例的梦词进行分析，二者梦词具有“虚无”和“情采”并存的特点。这个特点基于二者相似的生活和情感经历，在“虚无”和“情采”共同作用下，二者梦词逐渐形成婉约和豪放两种风格。

关键词：虚无;情采;晏几道;李清照;梦词

我国梦文学源远流长，自先秦时《庄子·齐物论》中庄周梦蝶等始，至唐宋词中大量构设、引用梦意象。据不完全统计，1044首唐五代词中有梦的作品占191首，而梦在《全宋词》中出现的频率更高，共出现3993次。[1]唐宋时期出现大量相关梦的词作，进而发展成为一种特殊的“突变式”的文学景观。这种“突变式”文学景观的产生，往往与某个特定时期中形成的审美倾向和审美感情有关。在赵梅的《重复帘幕下的唐宋词——唐宋词中的“帘”意象及其道具功能》一文中曾提及：一定时空坐标上的某类意象群体“体现着特定主体的特定心态”，乃至“整个时代的审美取向或者某个审美群体的审美感情、审美模式。”[2]他的这个观点，可作为梦意象在唐宋时期词家的大量化用和使用的一个佐证。笔者对《全宋词》中晏几道和李清照现存词作进行相关研读，梳理出晏词共254首，其中包含梦字、涉及对梦的相关描写的词作共有63首，李词共48首，包含梦字或涉及相关梦描写的词作共12首。从总体上来说，梦词在二者现存词作中所占比重较大。因此，对二者涉梦词的探究分析，有助于发掘唐宋梦词中丰富的文学表现力和艺术张力。是故，笔者就以下几个方面对其进行探析。

一、从“小道、艳科”到“真切、深挚”

从我国古代朝代的划分情况来看，晏几道生活于北宋时期，李清照生活于南宋时期。宋朝是词发展兴盛的时期，初期的“曲子词”多为酒筵歌席上娱情遣兴之作。因此，严格意义上来说是不能与诗文并列的“小道”、“艳科”。叶嘉莹先生在《灵溪词说（续十四）——论陆游词》一文中谈道：“盖陆游在词中甚少写其与唐氏之感情者，私意以为正为陆游对此一段情意之尊重严肃之态度……以陆游对唐氏之感情的严肃深挚，他是不愿意将他一段感情写入他所视为‘渔歌菱唱的流宕嬉游的歌词之中的。我想这就是陆游何以将其平生中此另一‘情意结只写于诗，并不写于词的缘故。”[3]叶嘉莹先生在论陆游词时谈及陆游是由于将词视为流宕嬉游之作，以及对唐氏感情的真切而在词作少写或少提及唐氏。也就是说词并不能如诗一样既严肃深挚，并且淋漓地抒发男女情感。从陆游因为情感缘由不愿将此事写进词作中，或可作为宋代词从严格意义上来说是不能与诗文并列的“小道”。

不过，正是这种词这种“小道、艳科”，能够让宋代词作家能尽情宣泄个体男女情感，吐露自己的真性情。“据唐宋两代的诗词来看，也许可以说，爱情，尤其是在封建礼教眼闭眼开的监视下那种公然走私的爱情，从古体诗里差不多全部撤退到近体诗里，又从近体诗里大部分迁移到词里。”[4]那种不能在诗中表露出来的与诗教不符的情愫，可以在词中得以展现，同时感情真切严肃。生活于北宋时期的晏几道，崎岖坎坷的人生经历让他的词作的感情非常深挚，直入人心。其创作的梦词，所涵盖的梦境内容冲破了现实生活中的诗教内容，几近消除了现实人生中无法摆脱的苦闷，让他淋漓尽致地抒发自身灼热的情感。此外，生活于南宋时期的李清照，他的词作创作或是对晏几道的一种延续和发展。在《词源》一文中，李清照说道：“乃知别是一家，知之者少。后晏叔原、贺方回、秦少游、黄鲁直出，始能知之。又晏苦无铺叙。”[5]李清照明确肯定词的地位，同时也肯定晏几道等人对推动词发展所起的积极作用。其次，他还指出晏几道词作中缺少“铺叙”。因而，李清照在具体的词作创作之中，展示的不仅有情感的真切，还有委婉、铺叙。

二、“天与多情，不与长相守”——“虚无”

晏几道和李清照二人在现实生活之中较为相似的地方在于，二者都经历过“天与多情，不与长相守”的情感状态。这种情感状态在他们的词作中有较明显的表露。如晏几道的《少年游》：

西楼别后，风高露冷，无奈月分明。

飞鸿影里，捣衣砧外，总是玉关情。

王孙此际，山重水远，何处赋西征。

金闺魂梦枉丁宁，寻尽短长亭。[6]247

这首词上片中的“别后”、“无奈”、“玉关情”和下片的“山重水远”、“西征”、“金闺”等词语，都在集中突出一个主题即征夫思妇。上片中的“捣衣砧外，总是玉关情”与唐李白的《子夜吴歌》有异曲同工之妙。二者关注的重点和中心皆聚焦于长安，晏几道灵活地化用李白在诗中所描写的千家万户在夜晚中捣衣的情形，将女子思念远去或即将远去的亲人的情感融入其中。下片则是女子的想象和梦境。在千山万水的隔绝下，所思之人会在何处吟咏《西征赋》呢？在梦中，女子的梦魂寻遍长短亭，仍见不到所思之人的行踪。从整体上来看，晏这首梦词，上片交代了征夫出征与女子分别的情景，下片将女子与征夫分离后对其溢出的思念之情转化到梦中，幻化成梦魂去寻求踪迹，期盼相见。其次，女子在梦中所幻化成梦魂的形态，能够穿过千山万水的阻隔去寻找征夫，是用情至极的一种表现，只不过终是“天与多情，不与长相守”。此外，上片和下片的衔接看似十分和谐，但是铺叙却不够。若是一首征夫思妇词作，以女性角度进行描写，那么从宏观角度上看，词作的基调应该是委婉，含蓄的。但是此词，却包涵着浓浓的大西北的苍凉悲壮的风格，丢下了那种婉转绮罗之态。相比之下，李清照的词作便显得委婉许多。如《浣溪沙》：

莫许杯深琥珀浓，未成沈醉意先融。

疏钟以应晚来风。

瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松。

醒时空对烛花红。[6]927

这首词是李清照闺情词的代表之一，上片所用的“杯深”、“未醉意先濃”等词语表明了作者饮酒及在饮酒过程中的状态。下片则通过“香消”、“梦断”、“醒”、“空对”等词语进一步阐明作者夜晚辗转难寐的状态。从闺情词的角度来看，这首词暗示出女主人那种深夜不寐，寂寥哀怨的情形，含蓄而委婉。从梦的这一方面来看，亦或可视为李清照的涉梦词。上片的“疏钟以应晚来风”一句，“应”不仅写出钟声、风声相互应和的声响，而且暗示出女主人公深夜不寐之态，披露出人的脉脉含情。下片“醒时空对烛花红”一个“空”字又带出了词中人的多少寂寥哀怨。[7]27那么为什么会造成这样的一种状态呢？正是“香消”而“魂梦断”，夜长而“瑞脑香”已燃尽，因此“梦断”不能延续。其实，正是当下所谓的失眠的一种状态，若按入梦的程度来理解，即“欲罢不能”。正是有这种“欲罢不能”的精神状态才会有后面的“醒时空对烛花红”。“烛花红”本是代表好事、喜事，但到了词人笔下却是“空”，这种失落感正是作者想传达的。试想若是女主人醒来发觉不仅有“烛花红”，也有佳人在一侧，那么失落感或许会很大程度上减少。

从以上晏几道和李清照的两首梦词中，不难发现二者共通之处在于“天与多情，不与长相守”，若是进一步细分则或可统称为“虚无”之境。晏词的情是带有着大西北的苍凉悲壮之感的，有豪放之感，李词的情则是带有着闺中思妇的含蓄蕴藉、细腻婉约之感的，有婉约之情。其次，词作通过或涉及梦的形式将情感真挚地表达出来，但是梦始终与现实有别，它是“虚无”的。梦是始终难以成为现实的，因此，必定会让二者的梦词附加一层“虚无”之境。

三、“又踏杨花过谢桥”——“情采”

晏几道和李清照梦词中与“虚无”共生的是“情采”。南朝刘勰《文心雕龙·情采篇》中说到：“贲象穷白，贵乎反本。”[8]刘勰在这里表达的意思很简单，白是象之本色，也就是说“情采并茂”的文章是伴随深厚的思想感情而孕生的。晏几道和李清照的作品是为情而造文，有了深挚的情感，伴随而生的便是“情采”。这一点在二者具体词作中也得到了较好的展现，如晏几道的《鹧鸪天》：

小令尊前见玉箫，银灯一曲太妖娆。

歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。

春悄悄，夜迢迢。

碧云天共楚宫遥，梦魂惯的无拘检，又踏杨花过谢桥。[6]227

這首词上片写的是与歌女的相识，下片是写别离后的相思之情。词作中“玉箫”是歌女的代称：“这当然不是歌女真正的名字，作品里用这样一个词汇，一方面是和所写的一曲小令有关，小令往往用萧来伴奏。姜夔曾写过‘自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫的句子，即是如此。另一方面，玉箫是唐代小说中的一个人物，她和韦皋再世姻缘的故事流传颇广，也间接地引证了程颐对本词‘鬼语也的评价。”[9]164作者一方面以小令和萧相配，一方面引用前人爱情故事含蓄地表达自己对“玉箫”的感情，一语双关。同样，“楚宫”亦是引用楚襄王所游之地，借此表达自己和心爱之人“玉箫”因相隔之远而不能相见之情。接着再引“谢桥”的典故：“谢桥，通往谢秋娘家的桥。谢秋娘系唐代名妓，称谢娘，亦称秋娘。”[9]164借此以表达虽然路途遥远，但是在梦中的道路我却走得纵容无约束，踏着飞落的杨花，跨过通往谢秋娘家的桥。从词作的整体来看，上片和下片用典多且集中，但并未让词作变成“为文造情”。正是“为情而造文”，晏几道将其对歌女“玉箫”至深之情融入典故之中，“情采”也便产生了。其次，从“虚无”与“情采”共存的角度上看，梦中无拘束地踏着杨花过“谢桥”，正像“情采”踏着杨花上升至“虚无”之境，情感与典故恰好相溶共存。

李清照的梦词用典更为密集，情感或更甚于晏梦词。如《渔家傲》：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。

仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句。

九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。[6]927

这首词上片梦魂归帝所：“此处当比喻宋高宗驻跸之地。”[7]179下片“我报句”、“惊人句”、“九万里”、“三山”等皆引用了典故。作者大量的典故的引用并不是无端而发，“词下片的风鹏，显然是李清照南去意向的外化和象征。”[7]180从“九万里”典故出处上谈，《庄子·逍遥游》讲的是大鹏南飞，也就是向南飞行九万里。若按照《史记·封禅书》中记载的蓬莱、方丈、瀛洲三神山，从地理方位来看，应属于当今北方山东等地，与大鹏南飞九万里完全相反。因此，“三山”应当是福州城内东的“九仙山”、西的“闽山（乌石山）”、北的“越王山”[7]179这三山。作者引大量典故，且是神仙典故，目的在于将出路寄托于梦中那“虚无”之境。从情感方面来看，强烈追求自由引发词人迫切冲破束缚。“这首风格豪放的词，意境阔大，想象丰富，确实是一首浪漫主义的好作品。”[10]值得注意的是，李清照作为南宋时期的一名婉约派词人，在这首梦词中竟然出现了风格完全不同一面，由婉约转向豪迈。大量的典故的运用，同时包涵着强烈的情感，让词作显得“情采并茂”。但是，更需要引起我们关注的是，作者是借梦这个“虚无”之境，从而生发出“情采并茂”的词作。即“虚无”能产生出“情采”，“情采”与“虚无”相伴相生。正如晏几道词“又踏杨花过谢桥”，李清照的梦词正是踏着“虚无”之境，进入冲破束缚、自由无拘束的“情采”之境。

从以上晏几道和李清照的两首具有代表性的梦词的分析，不难发现，二者梦词“虚无”与“情采”是共存的，相互催化，正如“又踏杨花过谢桥”一般。晏词通过梦境“虚无”和“情采”的共生，词作情感委婉深挚，衍生出多种风格;李词亦是如此，擅长婉约的词作衍生出豪放的一面。

四、结束语

晏几道和李清照二者的梦词作为唐宋词中梦文学的重要组成构件，其不仅具有丰富的文学表现力和艺术张力，具体表现为“虚无”和“情采”并存，互相催化衍生，最终形成特定的文学形式。晏词和李词在很多方面都比较类似，这来源于二者相似的生活经历所积累产生的强烈的情感，他们将其注入词作中，通过梦境形成独特的词作风格。总的来说，从晏词到李词，梦词的发展也经历了从北宋到南宋，经历了从晏词的“少铺叙”到李词的“委婉、含蓄”，这也是二者梦词的发展的必要历经过程。

参考文献：

[1]高帆.唐宋梦词探析[D].南昌大学硕士论文，2007.

[2]赵梅.重复帘幕下的唐宋词——唐宋词中的“帘”意象及道具功能[J].文学遗产，1997年第4期.

[3]叶嘉莹.灵谿词说（续十四）——论陆游词[J].四川大学学报（哲学社会科学版），1985年第4期.

[4]钱钟书.宋诗选注·序[M].北京：人民文学出版社，1989年版，第8页.

[5]孙克强.唐宋人词话[M].天津：南开大学出版社，2012.

[6]唐圭璋.全宋词[M].北京：中华书局，1940.

[7]叶嘉莹主编，陈祖美编著.李清照词新释辑评[M].北京：中国书店，2003.

[8]周振甫.文心雕龙[M].北京：中华书局，2013.

[9]晏殊，晏几道著;何新所，贾倩注析.晏殊 晏几道词选[M].河南：中州古籍出版社，2015.

[10]夏承焘.唐宋词欣赏[M].杭州：浙江古籍出版社，2009.