赵开坤后期作品中“现场感”意义辨析

文/丛思飞

赵开坤 松桦恋 布面油画 2007年

赵开坤作为吉林省写意性油画的代表画家，其地域性写生作品具有非常高的辨识度。在2005年至2014年近十年间，赵开坤进行了以长白山自然物象和人文景观为对象的地域性写意油画探索，这一时期既是他的艺术成熟期，也体现了他对当代油画表现形式的思考。

相对于传统题材而言，长白山作为新的自然情境为赵开坤的油画语言探索提供了契机，2007年前后的《长白老林》系列写生作品是这一时期的代表性作品。在总结创作经验时赵开坤提出了“现场感”一词：“观察自然的时间多了，积累写生作品多了一些，也总结了一点经验，那就是力图能在作品中体现一种‘现场感’。人们在看到作品时能有种‘认同性’，‘这就是自然’，观众在画面中首先感觉不到造型，感觉不到色彩，忘掉了构图，甚至也忘掉了画家本人。我也渴望能与大家一起通过画面来共享大自然所给予我们在视觉上的享受和快感。”“现场感”是指艺术作品使观众通过视觉、听觉、触觉等感官能够感受到的一切如同身临其境，能够高度还原作者所见所感的情境与状态。一般来说，写生类作品都具有现场性，它关乎三个方面的问题：其一，客观外在环境的视觉现实性，表现在当下时刻的光线、色彩、物象、情境是否真实；其二，作者表现手段的现实性，亦即绘画语言的传达方式是否真实；其三，客观环境对象的精神性是否真实。对照赵开坤不同时期的自然写生作品，可以看出他是如何在艺术实践中对这种“现场感”进行认定的。

创作于1982年的《铁西的春天》，描绘的是在户外强烈光感下的石质小径的真实状态。画面的视觉中心也是透视的焦点所在，画面左侧的篱笆在春日明媚的阳光下投射出蓝色的阴影。这是一幅具有典型早期印象派印记的写生作品，是直观再现自然的作品。这一类型在赵开坤后来的作品形式中并没有再延续，说明这种绘画语言的真实性与赵开坤后来提倡的“现场感”并不完全等同。1984年至2007年前后，除了几次异地写生之外，赵开坤几乎每年春、秋两季都会在南湖白桦林写生。他的南湖写生系列涵盖其在艺术探索期中的各种形态：1992年《十月秋光》明显地保留了杜菲样式的一些特征，树冠的轮廓线以多层的橙色波浪线绘出，树干的轮廓施以纤细的速写线，在色彩上使用大块的黄、绿及间色，整个画幅具有强烈的速写意味。1996年《天蓝桦树白》已经具有了后期风格的一些特征，白色树干向上伸展支撑了整个画面空间，红色树冠的纤弱线条提示了强弱变化。树干厚重的量感、树木的阴影交叉缠绕，则在视觉效果上保留了毕加索的痕迹。1999年《喧闹的白桦林》进行了新的尝试，舍弃了枝干的量感刻画，演变为动势强烈的小笔触。然而这些写生作品目的都是在绘画语言的不同方面进行尝试，与客体对象的真实性背道而驰。

赵开坤 喧闹的白桦林 1999年

自1987年《窗》开始至2005年艺术成熟期，赵开坤在户外写生、人物及静物创作中加入了速写元素，表现为速写轮廓线与速写符号相融合的特色，速写符号提示明暗、体量、块面，增加趣味性，使得画面更为耐看，但是符号化带来的必然问题就是背离了客观对象而由艺术家统领画面，并不可避免地出现了绘画语言的类同化趋势。在《谈自然》中，赵开坤对这一时期的作品这样评价：“年轻时那气魄，画面中各种符号乱飞，表现向日葵竟敢在上面画五线谱！现在敢做的只是把天空留大些呢，还是缩小些？是横构图呢，还是竖构图？树高些呢，还是矮些？仅此而已！”《谈自然》基本上代表了赵开坤后期写生作品总的旨趣和创作方向：首先是摒弃艺术语言的绝对真实，亦即摒弃纯粹写实、直观再现自然；同时也不提倡艺术家的个人语言凌驾于客体之上，实际是在“再现——个性化语言——表现”之间构建一种视觉美的平衡。

赵开坤 长白晚秋

具有“现场感”的艺术语言必须能够快速反映客体的主要特征，赵开坤早期作品中速写元素的加入就有这种特性，它以准确的造型手段为基础，以瞬间捕捉对象的精神内涵为目标，在后期艺术语言的淬炼中，书写性笔触取代了速写轮廓线和符号，动因之一也是基于速度的考虑，保持“现场感”的敏锐性。书写性笔触在客观上增加了物象的动势，丰富了线条之间的呼应关系，使笔触线超越了构建纯物象的造型功能，在画面中成为独立的审美单元。在中国古代，线条质感美的理论成熟于汉末，魏晋时期业已完成：在书法中，线条的基础是字形结构，因“字形”而得“笔势”，由力为主导，用笔的方向、速度、力度、节奏等因素综合形成的书写轨迹。古人认为“力为骨体”，力是决定线条质量的重要指标，线条美的判断就要在力的主导下兼乎速度及形式美，书论所云“骨力”“遒媚”“沉着痛快”都有这种特点，强劲的力派生出阳刚之美，体现线条的内在生命力。在绘画中，六法之一的“骨法用笔”既强调了轮廓线的精确性，又有质感美的要求，南齐谢赫《古画品录》中“力遒韵雅”“神韵气力”“用笔骨梗”“体韵遒举”都是以“骨”为核心，对力量感、质美感的双重要求。赵开坤后期作品以自然物象为造型基础，以迅捷有力的笔触为特征，以阳刚之美为审美追求，以强弱、直曲、顿挫为呼应变化，具有了传统意义上书写性笔触的品格。此外油画色彩与用笔的特殊性、对物象肌理的丰富塑造又是油画艺术的独立产物。

赵开坤 天蓝桦树白 1996年

赵开坤写生作品强调的“现场感”不仅在于书写性情的率意笔触，兼乎力与速度的阳刚之美、对物象综括的抽象思维能力，也基于一种自然观的外化。古代山水理论建立之初基于先秦以来的自然观，自然物象蕴含天地万物的精神旨趣，山水“以形媚道”是外化形式，人作为转化条件对山水进行再创造，能够还原物象的精神之美。这种再现是着我之色的自然，即“应目会心”、以心体认万物之理，反映自然的精神属性、动态变化等，同时具有强烈的个体风格的标记。南朝宋王微《叙画》所云“以一管之笔，拟太虚之体”“形者融灵，而动者变心”，就是阐释这种再现的过程，即以人及绘画手段（“一管之笔”）为媒介，由“心”转化的意象可与天地万物具有同一生命韵律，这是一种观念的自然，是形而上的再现。自南朝以来，它是传统山水画的精神归属。赵开坤提倡的“现场感”并非纯粹写实的再现，而是再现自然的律动、勃勃生机，物象之间阴阳、强弱、枯润、变化等丰富的对应关系，以至于一笔不可移，移动一笔乃视为破坏这种均衡美。因而赵开坤坦言自己对自然的敬畏：“一是自然中的根根草木不敢妄动，二是愈发感觉手头功力的淡薄与表现语言的苍白。”

如果将赵开坤2007年至2010年创作的《长白老林》系列与2014年《长白晚秋》对照来看，赵开坤在“现场感”的探索中在后期有了新的变化。2007年所作《松桦恋》在岳桦树树干的处理上曲折灵动，用笔增加顿挫，树干的劲健遒曲与红色枝叶的纤巧柔美形成强烈的对比。2009年《长白老林》（三联）树干的处理上强调涩势，棱棱凛凛、富于生气，它们的共同特点是用笔技术形成的笔触美。2014年《长白晚秋》在“现场感”方面有了新面貌：整幅画面暴露在十月金秋的透明光线下，赭色的坡路上投射了斑驳的光影、林间小树上强弱分明的光感非常真实，画面靠右侧的树干在强光下浑圆有力地舒展，树干上光影的明暗肌理、枝叶的阴阳向背、细柯柔条的使转缠绕，无不保留着天然的结构，可见、可触、可感。如果说成熟期（2005年之后）的写生作品中“现场感”保持着前一时期快速、激越的特点，具有强烈的个体表现性，那么2014年前后的作品更关乎主体对自然客体的体验，这是一个表现性渐次降低的过程。这种“现场感”更具有整体意识，以自然光线统领画面，即便是不明显的阴影处，笔触也一丝不苟，它更像是一种严谨的生命体验。正如他所说：“就画论画，这些年学画的过程一直是在拼命地琢磨造型、色彩，分析空间、体会量感，等等。可某一天醒来忽然发现自己几十年所想要构建的并非绘画本身，而是通过绘画的这种形式在不断地完善着自我生活的方式，为自己的生命之存在寻找着支撑的框架罢了。”在“现场感”这一议题下，我们也寻绎到赵开坤从技术的执着到生命体验的轨迹。