傅抱石仕女画的精神思想探析

2019-10-23卢柬仲

艺术大观 2019年10期

卢柬仲

摘要：世纪浪漫主义诗人型的艺术家傅抱石，在战火纷飞的革命年代，在中国画谋求改进的彷徨时期，他坚持植根传统，并发展出独特的“抱石风格”。而他那带有古味史意的人物画系列也是傅抱石最喜欢的题材之一，也最能体现傅抱石的精神气质与深刻的思想，这夹杂着他富于创新的理念，融入了他强烈的民族情感、对高尚品格的追求以及对坚贞傲骨女性的赞扬。

关键词：傅抱石;仕女画;民族精神;精神思想

傅抱石是我国20世纪浪漫主义的诗人型画家，无论是傅抱石的山水画还是人物画，总是带着中国传统的那种古朴的诗意，以他自己的话说“我比较富于史的癖嗜”。傅抱石的人物画尤其是仕女画，不像他的山水画那样挥洒激情颇能见出他的情绪，往往是在他平息下来后，才可以刻画一些细节和人物。从他后期的作品即可看出所具有的时代精神，不单单是爱国的热忱，也说明了傅抱石自始至终的精神思想——勇于创新，对高尚品格的追求以及他“女子不作凌霄花”的美人观。

一、我以我法，灵动求变

石涛可以说是深刻影响傅抱石一生的人物，在傅抱石17岁时便研究过石涛的《苦瓜和尚画语录》及其题画诗。而后他又完成了《苦瓜和尚年表》《石涛年谱稿》《石涛上人生卒考》等等。石涛的很多观点都深深地影响了傅抱石，尤其是“笔墨当随时代”“我自用我法”的思想，可以说在精神上他是与石涛相承接的，简单概括就是：我以我法，灵动求变。

因此傅抱石是反对固守传统，一成不变的，更进一步说，他看到了这种执而不化的恶果。他曾感慨道：“唐宋以后，画家因注重技法的研究，随便成了另一种风度……近世纪的中国画，大半都中了这类毒素。重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化……一种极富于生命的东西，遂慢慢消缩麻痹，结果仅留若干骸骨供人移运[1]。”而他的“二湘”图看似接近六朝风韵，且在造型上，也与《女史箴图》中的冯媛、班婕妤、女史等仕女图一致，但却有悖于传统工笔仕女画的“中规中矩”。最能体现抱石式写意灵动的特点，这源于他开创的散锋用笔的“抱石皴”不仅在山水画中有所体现，在仕女画中也可见一斑。一方面表现在他的“线条”，另一方面在于“晕染”。

傅抱石是十分注重线条的。就如他所说的，中国画的生命恐怕必须永远寄托在“线”和“墨”上，这是民族的……“线”和“墨”是决定于中国文化基础的文字[2]之上。且他的人物画线条运用的特点更加明显，难以传统归类，但大体上近于顾恺之的“高古游丝描”与“铁线描”，即像蚕吐出的丝一样，线条细长柔劲，绝无粗细轻重的变化且无方折。画这种画时往往要心情平静，稍一激动，就会在笔下留出痕迹。而这种前后宽度一致的线，需要充分的腕力。由于傅抱石早年对线的研究，又有深厚的书法根基以及他的篆刻造诣，使得落笔自然、一气贯注，力透纸背又清爽流畅，颇有“吴带当风”的意味。他在衣纹转折处皆作弧形圆转，因为六朝长袍大袖，宽裙曳地，这种圆转细线最见情趣。而更进一步的是他把古代的线条化原本工整为飞动潦草之外，又运用了许多破锋飞白的线条[3]，很有音乐的特性也有创造性。

而在晕染上，傅抱石也是追求变化的。“画者从于心”“师古人之心而不师古人之迹”，这与石涛的艺术观是完全一致的，傅抱石也有自己的一套浓重的渲染法。他在色彩的运用上也与线条一样灵活，常有耳目一新的地方。他在色彩中加墨，大面积的渲染，看似一片浓重，但墨色中是有细微的变化，这也是为人物的出场烘托独特的意境。在衣着的设色上，他却是淡雅的，也在受光部分留有适当的飞白。而且他在作画过程中，巧妙地吸取西方绘画和水彩画的用水、用色技法，采用水彩、水粉颜料入画。那淋漓的水墨，泼辣的皴染有时还配合火烤和熨干，以现出神奇迷离的效果，大大丰富了中国画的表现技法[4]。

有学者认为傅抱石的线条与陈洪绶的高古游丝描、铁画银勾很相近。但陈洪绶的线条几乎没有什么粗细浓淡的变化，而且与色彩也未有密切关联。而傅抱石是将色彩与物体融为一体。其中一幅《湘夫人》（图1），纷飞的落叶以淡赭设色，用水墨点晕，墨线与颜色自然相融，叶子有了光影的效果，形成粗犷的背景。有一种雄浑的意味，把气韵生动的效果发挥得淋漓尽致。

二、民族精神

无论是从傅抱石抗战时期的“二湘”作品，还是后期的图式都可窥见其中蕴含的民族性精神。从傅抱石孜孜不倦地研究中国美术史就可以看出他是真正热爱中国的民族传统，珍惜中华民族美术的灿烂历史，是在力求发扬祖辈的优秀之处。他总是力图为研究中国传统绘画、发展民族艺术在理论上提供一些直接的借鉴或帮助，希冀在中国绘画发展的源头去追索民族文化的兴盛的直接根据[5]。

在抗日战争爆发后，中国人民的一种与生俱来的历史使命感和社会责任心也随即爆发出来了，美术家们也都努力寻求着可以担当起发动宣传的新面孔。当傅抱石默默无闻地从事中国画创作之时，国统区美术界正在为中国画如何为抗战服务展开热烈讨论，一向被视为清高、隐逸的传统中国画受到了批判和唾弃。一篇《抗战与绘画》声称“中国绘画对于革命文化基础上，迄未显出它伟大的效用[6]。”与傅抱石同时代的画家，以徐悲鸿为代表的写实派强调中西结合，注重透视、明暗的素描关系才是当时画坛的主流。而像傅抱石这样的“文人画”，尤其是像“二湘”图这类的仕女画在一段时期是不被众人欣赏的，是受排挤和嘲讽的。甚至有人在报纸上发表打油诗攻击傅抱石，“远看像冬瓜，近看像蛤蟆，原来是国画，哎呀我的妈！”

但针对当时一部分人对中国画不写实、与抗战无关、已失去它存在的价值的指摘，傅抱石并没有倒戈相向，他强有力地阐述了自己的观点：我们反对泥古的、自用的掩护中国画各方面之缺憾，更反对使用种种方式来逃遁文饰中国画以外的弱点……我们尚未敢遽切承认“远山”之上画几架超空堡垒，或画几门远射程的大炮，便是现实，便于抗战有关。然而这伟大的现实，坚信必不会被屏蔽于多数画家的腕底，就艺术言，凡一件成功的作品，其唯一条件应是时代精神最豐富的作品[7]。

可见傅抱石强调的是“时代精神”，而这就是既要体现中国本土的进步又要有自己的思想，是能感动国人的。屈原常常以“香草”“美人”比喻真理与理想，在中华民族生死存亡的紧要关头，傅抱石画了很多美人形象，像《山鬼》《琵琶行》《打起黄莺儿》。傅抱石画美人，与屈子一样其意也不在美人，而是表露对真理、对希望无比热爱的心境。人在心灵最痛苦的时候，给人以信念、希望和安慰的就是美！它代表着人们内心深处理想的美好，美使人更接近理想和真理。而美人是女性温柔美和人类之美的化身。他的湘君与湘夫人就是那个时代精神的载体，而“二湘”图所体现的时代精神更多的就是“民族精神”，所以不是一般人眼中的消极避世，而正印证了他自己的说法：“中国画粗粗看来似乎只是消极的、退让的，但仔细的吟味一下，完全为一种积极的前进的表现。不过它的积极，是沉着而不是浮躁，是潜行而不是暴动[8]。”郭沫若曾评价过，“统观抱石所示诸图，如屈原，如陶潜，如野遗与费密游，如鹤野题石涛画，似钧寓有家国兴亡之意，而于忠臣逸士特为表彰……”

张安治曾说过这样的一句话“我们看到有许多时髦应景确是好题材的作品，但丝毫不能感人，或且不配称为艺术。”中国艺术是“感人心者，莫先乎情”，而傅抱石的仕女画作品之所以感动人心，更多地是因为倾注了能让全体国人产生共鸣的民族情感，他的作品皆感之于景，会之于心，发之于情，而运之于笔，少见无病呻吟、敷衍草率之作[9]。他对祖国的爱是深深地植入骨子里的，无论在哪一方面，他都积极地在为中国画寻找一条进步的道路。傅抱石的女儿傅益瑶也曾回忆到，“父亲早年专攻山水，人物画很少……父亲的人物画是在抗战入蜀之后才开始出现的。那战争时期，兵荒马乱，现实的残酷，精神的崩溃，对一个艺术家来说，无疑是最大的洗练了[10]。”

最直接体现傅抱石“二湘”图创作的爱国情怀是在1943年11月21日，他在重庆创作了首帧《湘夫人》（图2），作者在题跋上抄录全诗后，注明了创作因由：屈原《九歌》自古为画家所乐写，龙瞑李伯时、子昂赵孟頫，其妙迹尤光辉天壤间。予久欲从事，愧未能也。今日小女益珊四岁生日，忽与内人时慧出《楚辞》读之：“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”不禁彼此无言。“此时强敌正张焰于沅澧之间。因相量写此，即撷首页数语为图。至夫服饰种种，则损益顾恺之《女箴史》。中土异宝，固莫于是云。时民国癸未十一月二十一日，重庆西郊金刚坡下山斋记。”

1943年，正值入侵的日寇在湖南的沅江澧水之间肆虐，傅抱石痛失国土的心境就如湘夫人痛失丈夫一般。他作为文化抗战的一员，在女儿生辰之际，也无心独享天伦，他无时无刻不忘国家的危难。而作为书生报国，他没有直接奔赴战场参与战争，是在恪尽职守谱写出催人奋进的抗战篇章，选择了在精神上与中国人民连在一起，这种精神是和民族、国家同其荣枯、共其死生。

翌年，郭沫若五十二岁生辰，傅抱石将此幅《湘夫人》送给了郭沫若，而后郭沫若又转送给了周恩来，并在此画上题下诗跋：“沅湘今日蕙兰焚，别有奇忧罹此君。独立怆然谁可语，梧桐秋叶落纷纷。夫人矢志离湘水，叱咤风雷感屈平。莫道婵娟空太息，献身慷慨赴幽并……恩来兄征得此《湘夫人图》，将携回陕北。余思湘境已沦陷，湘夫人自必以能参加游击战为庆幸矣。”郭沫若将湘夫人比作慷慨献身的巾帼英雄，书写出了对日寇侵略的愤恨，点明了画家的良苦初衷。从中亦能看出往日印象中的柔弱“湘夫人”所承载的精神实质，其政治含义变得深沉，湘夫人的时代意义也不断地延伸。

但傅抱石的仕女画，尤其是“二湘”图被普遍认为深受日本画风影响。的确，傅抱石在早年去过日本留学，在日本学习东方美术史。日本绘画的追求斑斓融合的色彩、沉静典雅的美感意境以及他的恩师金原省吾在学问、生活上，也都给予傅抱石不少的帮助，以至在举办个展，金原省吾也都一一照应打点，可以说这些都给傅抱石留下了深刻的印象。连傅抱石自己也曾说过，“日本画对我也有影响，一是光线;二是颜色上大胆些了[11]。”而研究者普遍认为，傅抱石人物画多以楚辞、唐诗词或历史故事为画题的诗意画或历史画，或多或少地受20世纪初日本流行的历史画影响。也有学者像庞鸥认为：傅抱石的仕女题材画除了在表现形式、构成方法上受到以浮世绘为代表的日本风俗美人画的影响之外，其画作的审美特征与趋向也深受日本民族审美意识的左右……通过对女性舒缓姿态、柔婉表情的描绘，营造一种静寂、哀伤、悲怜、枯淡、凄切与忧郁的氛围，以自然万物的花叶凋零、枯寂萧条来表现内心世界，进而体验优美、沉静、微妙与缺憾，使外在的客观世界和内在的主观世界和谐统一，尤以《二湘图》等最为典型[12]。

的确在某些人物动势、构图以及内容上傅抱石的“二湘”图与日本画家的作品有相似之处，但傅抱石即便是对日本有所吸收也只局限在艺术层面上对表现方式有取舍的“借鉴”，这丝毫没有影响到他创作的精神实质、他的民族情感，更不会被日本民族审美意识左右。“二湘”代表的是中国人坚强不屈的精神，这种高雅、深邃的中国文化品质，不是日本哀婉悲凉的情调，也是日本美人画绝对无法相提并论的。他自己也曾慷慨激昂地写道，“中国美术思潮，是浸淫于五千年来的文教的结晶……这种‘不移‘不淫‘不屈的精神，也就是中国美术所以崇高伟大的基础，日本人是谈不到的[13]。”傅抱石本来还有在日本继续研究的意思，但在中日关系恶化之后，他就从此未再踏上日本国土。对于日本他丝毫没有夹杂着个人主观情感，就像傅二石与傅小石说的，“父亲还喜欢讲日本的民间故事……甚至还能背诵一些日本民谣。父亲对日本是有感情的，但他对日本民族及其文化的感情，从未妨碍他对抗日战争所抱的鲜明的爱国立场[14]。”

此外，在傅抱石后期创作的“二湘”，图中人物也是一直追随着傅抱石的民族情感而产生微妙的变化。前期基本上是借二湘来抒发对民族、国家的忧虑之情。在新中国成立之后，他还画过很多这类题材，从风格上看没有太大的变化。50 年代，“二湘”的脸庞更加丰盈，从眼睛的造型上也可见出端倪，眼角变得平缓而不似前期那样眼形夸张地向外上方倾斜，那种哀怨凄凉仿佛充溢着泪水的目光也转变为较平和可亲的眼神。到了60年代是傅抱石创作的黄金时段，在这期间江苏省国画院正式成立，傅抱石担任院长，国家的美术教育事业也呈现出欣欣向荣的景象。因此从“二湘”身上可以看到较为暖色调的衣裳，其中还有几幅是较为明丽的朱红色，这与抗战期间“二湘”身着的浅赭与淡青色有很大的差别，但这似乎就是傅抱石心中喜悅的色彩。

三、結语

绘画是人们表述文化观念及内在情感的一种方式，“见画如见人”。傅抱石虽然嗜古但不“泥古”，赋予了湘君与湘夫人抱石式的思想意义，以精神而打动人，而不是把人物画创作变成了一种程式化、符号化的重复操作，只有通过题诗才能点明主旨，那么，人物画中的‘人的意义就几乎被消解，人物画的意义大抵也就不复存在了[15]。从傅抱石的作品中，我们看到了他年轻时代抗战热血的民族精神，还有他一生都在崇尚的高贵品格以及“作女子不做凌霄花”的美人观。用一句徐悲鸿的评价最为贴切：声色灵肉之大交响。中国的仕女画自古起就有着独特的发展脉络与审美价值，但总的来说，画仕女，对女性生命价值的思考和表现才是画家的责任。对具有高贵品格、时代特点、个性特征和自我意识的刻画，才是仕女画的意义所在。

参考文献：

[1]黄鸿仪.《现代中国画名家研究论集》[M].苏州：古吴轩出版社，1997年，第28页.

[2]傅抱石.《中国绘画之理解和欣赏》（续），南京，《国立中央大学校刊》复员后第52期，1948年，9月.

[3]何怀硕.《论傅抱石》，傅抱石研究会编.《傅抱石研究文集》[M].上海：上海书画出版社，2009年，第42页.

[4]黄鸿仪.《现代中国画名家研究论集》[M].苏州：古吴轩出版社，1997年，第13页.

[5]万新华.《傅抱石艺术研究》[M].南昌：江西美术出版社，2009年，第8-9页.

[6]唐一帆.《抗战与绘画》，重庆《东方杂志》，第37卷第10期，1939年10月，第22-28页.

[7]傅抱石.《国画古今观》，上海，《文潮月刊》第2卷第3期，1947年，1月，第595页.

[8]傅抱石.《从中国美术的精神来看抗战必胜》，叶宗镐.《傅抱石美术文集》，上海：上海古籍出版社，2003年，第174页.

[9]欧阳摩一.《论傅抱石的款题艺术》，傅抱石研究会编.《傅抱石研究文集》[M].上海：上海书画出版社，2009年，第261页.

[10]傅益瑶.《画美人必先画出有品有格的人——谈先父傅抱石的仕女画》，香港，《名家翰墨》第1期，1990年，2月.

[11]李松.《最后摘得果子总更成熟些——访问傅抱石笔录》，《中国画研究》，总第8期，第251页.