宋元景德镇青白瓷雕塑的艺术表现与装饰技法

/黄 胜

图1南宋 青白瓷猴

图2 南宋 青白瓷牛

图3南宋 青白瓷龙

雕塑是宋元青白瓷艺术的一个门类，它以独特的视角、丰富的艺术表现形式和装饰语言记录了宋元时期社会生活、宗教信仰和审美情趣。宋元景德镇青白瓷雕塑艺术形式非常丰富，大体分为艺术赏玩类、生活用器类、宗教明器类。艺术赏玩类：有人物、戏曲的以及各类动物如牛、羊、马、猴、鸡、鸭等，还有一些民俗寓意的如马上封侯、麒麟送子等，制瓷匠师们从对现实社会的客观实际出发，以丰富的想象力和高超的技艺，巧妙地运用瓷土的可塑性特点，制作出各种各样的艺术品。生活用器类：有瓷枕和一些在器物上装饰的瓷塑。瓷枕形制多样，雕琢精心，从造型上分类主要有卧女形、孩儿形、兽头形、建筑雕塑形、戏曲人物形等。宗教明器类：主要为佛道教题材如观音坐像、道士坐像、十二生肖俑、推塑长颈瓶等。景德镇青白瓷雕塑在宋元时期达到了一个艺术的高峰，并形成独特的面貌，尤其是它的艺术表现形式及装饰的技法非常值得研究学习。

一、捏塑技法的运用

捏塑是传统的陶瓷塑造技法之一。它的最大特点是利用泥巴的柔软性，直接捏塑而成，随意自然，不加过多雕琢，同时又生动传神、妙趣横生。在原始陶器中就已经使用了这种技法。

早在原始社会的仰韶文化时期，就有鸟形纽等捏塑制品。到了汉代，随着农业经济的发展，在墓葬中发现了许多以动物和人物为题材的小型捏塑。汉代的捏塑简朴、生动、注重气势，善于刻划行进中的动态。如巅跑的野猪、跳跃的小鹿和杂技俑等，这些小件捏塑作品堪称是我国传统雕塑艺术中的珍品。汉以后的陶瓷器皿大量地运用了捏塑技法，使雕塑与器形相结合。如三国时期的越窑青瓷塔式罐,在罐的颈和肩之间做出一圈宽沿，沿上塑着形貌不同的胡人和鸽、犬、羊、猴、鸡、熊等动物，这些捏塑由窑匠信手塑成，却又自然生动，表现得恰到好处。

宋代的捏塑艺术在继承传统的基础上又有了更新的发展。雕塑创作生活情趣浓厚，表现出质朴、灵动、夸张、自由的艺术特点。宋代景德镇的匠师们在捏塑创作中一般都不做过多的雕琢、修饰，保持着清新、质朴的原发性，在这一点上，充分反映了中国本原文化的内涵与艺术形态。

景德镇瓷泥具有细腻、柔软的特点，可以随心所欲地捏弄，制作时的手势和手感就成为其独有的艺术语言。在捏塑过程中，手指下意识的轻重都将随着灵感闪现而自然发生，最后都在作品造型上留下它们的痕迹。来自景德镇民间的雕塑艺人，他们一般都不考虑表现对象的生理和物理的科学属性，而以创作者自己的心中之意念、意象，他们所创造的雕塑艺术形象均是随意的、概念的表现，或是规整的概括，或是模糊的抽象，或是大胆的夸张。（图1、图2、图3）只要他们认为好看的、美的，就都是合情合理的。这是一种可贵的主体意识。他们用稚拙的艺术语言使雕塑艺术形式内容上呈现单纯、率真与稚拙的特质。以北宋《胡人骑狮》（图4）造型为例，作品塑造了一个诙谐的胡人骑着奔跑的雄狮，狮子的毛发用泥条卷曲的方法塑造，粗细与人物的四肢相近。如果用写实的要求，似乎形体都不准确。这件雕塑的人物做了高度的概括与夸张，艺匠大胆地删除了许多无关大体的形体细节，把复杂的人物形态用稚拙的、随意的造型捏制出来。人物似象非象的模糊艺术处理，给人以丰富的想象空间，并散发出浓郁的民间艺术活力和生机。这就充分说明宋代景德镇的匠师们在雕塑创作中并不追求塑造严格、精确的比例为审美取向，更关注的是客观物象的“神采”和“气韵”的传达，使观者产生更为广阔空间的无限遐想。

图4 北宋“ 胡人骑狮”局部

二、堆塑技法的运用

堆塑，也称“堆贴”、“塑贴”、“堆雕”。制作出有造型和纹饰的泥黏接在坯体上的一种雕塑方法。古代越窑、瓯窑、鹜州窑、德清窑早期的原始青瓷均有以堆塑来装饰作品的习尚。青瓷堆塑的装饰艺术之源头，可以一直追溯到7000年前河姆渡新石器时代的陶质堆塑。在河姆渡新石器时代遗址考古发掘中发现了陶鸟、陶猪、陶羊、陶狗、陶鱼、陶龟等陶质堆塑作品。这一考古事实说明，早在人类社会混沌初开的新石器时代，浙江的原始先民就已掌握了陶器的堆塑技艺，并已在漫长的制作实践过程中取得了相当的艺术成就。

三国两晋时期浙江越窑、鹜州窑均以堆塑艺术见长并以此成为其鲜明个性艺术风格特征，其作品大多数是堆塑罐、瓶。在堆塑罐上堆塑有龙、凤凰、麒麟、狮子、羊、狗、鸡、猪、鼠、鱼、爬虫、群鸟、人俑、佛像、神道人物和建筑等。这些堆塑作品塑造自由，生动有趣，表现得恰到好处。如三国吴谷仓堆塑罐，罐顶正面塑三层楼阁，两侧各有一亭阙，皆带飞檐。余三面塑伎乐八人，背相环绕，或坐或立，皆执乐器作演奏状。上部又塑四个小罐，分布均匀，顶上有一圆盘。楼阁及小罐上下，满布雀鸟，皆伸展双翼，作扑飞状。顶端圆盘四周，有雀六只，亦引颈仰首，翘嘴作欲饮状。全观堆塑形象繁复多样，密而不壅，灵动而富生机。塑造工艺概括无精细刻琢，但求大貌生动传神。从现已考古发掘出土和民间收藏的堆塑作品的一般特征分析，这个时期堆塑艺术的常用技法主要有：捏塑、堆塑、盘塑、拍片、模制、贴塑、镂雕、刻花、压印、按捺等。这些丰富的技法对后来宋元时期景德镇青白瓷堆塑产生重要影响。

宋代，景德镇青白瓷堆塑主要表现在各种堆塑长颈瓶和佛教造像上。堆塑长颈瓶是与道教有密切关系的特殊随葬之物。它的器形特点是形体修长，高腹长颈带盖，颈部雕塑奇妙，上有神仙人物、瑞兽祥禽贴塑配置，还有朵云、日月衬缀四周，恰似令人向往的“天界仙境”。陶瓷学界对它的称谓，过去很不统一，有的认为它是亡灵的归依之所而称之“皈依瓶”或“魂瓶”、“净瓶”，有的因上面堆塑有龙虎而称“龙虎瓶”，有的因上面有众多堆塑而称“堆塑瓶”。如南宋堆塑长颈瓶一对（图5），此器盘口、长颈、瘦长腹，带盖。盖上四周印开光云头，顶部塑一白鹤，寓意驾鹤西去之意。主要装饰集中在瓶颈。由日月、龙虎、十二时辰俑等堆塑而成。造型华丽，工艺水准很高。堆塑技法用在佛教造像上主要起装饰作用，比如发冠、璎珞饰物。由于宋代推崇简约、疏淡的艺术风格，因此在人物造型上堆塑技法用得较少。

图5 南宋 堆塑长颈瓶

相反，到了元代。由于“梵式”造像的流行，佛像上的配饰越来越多，在造像制作中堆塑却成为非常重要的技法之一，它可以很好地表现璎珞配饰，达到珠光宝气的视觉效果。以元观音坐像（图6）为例，该像在胎釉工艺、雕塑技法及艺术表现力上都达到了较高的水准，作品所表现出的现实主义风格也让人赞叹。匠师综合运用圆雕、浮雕、堆塑、贴塑、刻划等多种技法，塑像比例协调，体态合度，丰满圆润，典雅大方。对冠上化佛仅勾勒大致形状，对主体形象则精雕细琢，如小巧的璎珞缀珠、纤细的莲瓣脉络，连不引人注意的冠下秀发也“梳理”得一丝不苟。观音端坐莲台，双目微闭，神情静穆，这是一种静谧、空明的境界。而发冠上圆转的“S”形曲线、上身翻飞的飘带以及生动流畅的裙纹却生发出强烈的动势，于静谧中蕴藏了盎然生机。正是这种详略、动静的高度统一赋予作品以极强的艺术魅力，使主体形象更臻完美。而另一件元观音侧坐像（图7），遍布满身的丝带及圆珠挂饰都采用了极其娴熟的堆塑艺术。层层叠叠、错综复杂的璎珞挂饰却繁而不乱。这两尊造像在制作中除了以堆塑为主之外，还运用了捏塑、贴塑、模印、刻、划、雕等多种手法，体现了匠师们高超的瓷塑水平。

图6 元代观音局部

图7 元观音侧坐像

图8 对书俑

三、泥片贴塑技法的运用

泥片贴塑制作陶瓷的工艺，因其在考古文献中也没有准确的工艺研究记录，在各类关于陶瓷制作工艺的书籍中很少将其列入其中。在牟永抗的《关于我国新石器时代制陶术的若干问题》一文中是这样描述泥片贴塑法的：“贴塑法阶段：成型的具体过程现在还很不清楚，已见的标本都不像是在固定的框模中一次成型，很可能先用较软的泥片在某种活动式的框模内贴塑，当胎壁逐层贴塑到一定厚度和高度时，胎泥已相对干燥，再撤除框模而继续成型。或许先分段贴塑成某一形状，再行拼接成器。”牟永抗先生谈到的是早期泥片贴塑成型的方法。

到了秦汉时期，兵马俑的服装制作及头饰就是直接用泥片贴塑成型，大大丰富了造型的变化，使作品更加生动。三国两晋时期，泥片塑形更加成熟，可以表现形态各异的人物。如两晋青瓷对书俑（图8），两俑席地对坐，中间置一小书案，案上设砚与简册。一俑捧简，一俑持简书写。二俑的身体服饰和帽冠均用泥片一次卷成，造型简洁，风格质朴，不雕不琢，自然天成。

宋代，泥片贴塑在景德镇青白瓷雕塑造像上运用非常广泛，并且成为最有特色的雕塑表现形式和技法。它的技法主要有两种形式；一种是将泥片贴在有型的坯体上，一种是直接将泥片卷成形状贴在雕塑上。一般雕塑的内心主体由泥条捏制或印坯成型，通常选用可塑性强的泥料，烧成时不易变形，能起支撑作用。然后选用细白的泥料做成泥片贴塑在雕塑主体上。以北宋观音坐像（图9）为例，雕像头着化佛冠，身披广袖通肩外衣，璎珞飘带环披胸腹。从这件作品来看，当时景德镇的匠师对于泥性的掌握已经达到相当高超的水平。观音的服饰是用大块泥片贴塑在身体上，衣袖是用小块泥片卷出，泥片柔软飘动，很好地表现了布的质感。泥片飘逸的感觉与观音端庄娴雅，神情慈穆产生动与静的变化。另外，还有一件南宋道教寿星（图10），也是景德镇青白瓷雕塑中的精品。用泥片制作的长衫和衣袖层层叠叠，穿插有序。泥片好似经过精准的裁剪制作好的衣服，宽松自然地附着在人物身体上。可想而知，这是多么精湛的技艺啊。宋代泥片贴塑艺术达到如此高超的艺术水平，在陶瓷雕塑艺术史上写下辉煌的篇章，也为后人留下了宝贵的艺术经验。

元代，景德镇的匠师们在宋代经验的基础上，将泥片贴塑技法继续发扬光大。对衣纹服饰的表达更是游刃有余，可以自由地表现各种复杂的衣纹关系。如元观音像（图11），观音头戴花冠凤帽，面如满月，神态慈祥。长裙委地，衣纹飘逸，层次分明，通体满饰璎珞流苏，端庄典雅，珠光宝气。同是泥片贴塑的技法，元的匠师却能如此娴熟地表现衣物轻柔薄纱的质感。从技术层面来说已大大地超过了宋代艺人的水平。并达到景德镇用单色釉装饰雕塑的高度，此后，由于彩绘瓷的兴起，泥片贴塑的手法随着青白瓷的衰落而渐渐退出历史舞台。

图9 南宋 观音坐像

图10 宋 道教寿星

四、刻线技法的运用

在中国古代雕塑艺术中，线是重要的表现语言之一。行云流水、骨力追风般的线条之美，有如音乐的旋律。线的造型语言运用相当广泛，而且形式多样。如画线、刻线、划线等等。画线在雕塑中多数运用在佛教造像上，雕塑的脸部、衣纹等多是由墨或颜料绘制，线依附于形体，但又是雕塑不可缺少的一部分。因此，传统雕塑的视觉特征就是线与体的结合。

刻线，常用于石雕和木雕。最有代表性的汉霍去病墓石刻，这批石刻多利用天然石块不规则的形体，采取“因势象形”的手法，略加雕凿，求得自然之势，天然之趣。或圆雕，或浮雕，并巧妙地运用了线刻，以线为“气”，以线取“骨”的方式，使雕塑本身给人以无穷无尽的遐想，更增添了雕塑雄浑的气魄。

刻线技法是中国雕塑的传统表现形式，在陶瓷上往往用来刻花装饰。宋代景德镇青白瓷雕塑在表现上也大量地运用了刻线技法。如人物的五官，用刻线可以达到传神写照的艺术效果。衣纹用刻线可以把不同衣料的质感表现出来，轻薄软的纱衣，在不同的人体姿态、自然环境条件下所形成各种不同类型的褶纹，都是用深浅、粗细、疏密、长短、曲直、迥转等各种不同的刻线来进行具体塑造，或表现为贴身环绕，或细密折迭、或流畅悬垂、或舒展飘扬。其刀法利索、线条刚劲、疏密有致、排列规整，具有浓厚的装饰趣味。如北宋女坐俑（图12），女俑安坐于高凳椅上，身着细花长衣，腰系百褶裙，自背至肩搭一朵花纹长锦带，双手相托从胸前垂至脚下，头挽高髻，面带微笑，柳眉，凤眼，高鼻，小嘴，将墓主贵妇人塑造得雍容华贵，惟妙惟肖。人物的衣着、发饰通体用线来表现，刻线纵横交错，疏密得当，装饰性极强，很好地烘托了人物的身份。

图11 元 观音像

图12 北宋 坐女俑

元代刻线技法主要用在佛教造像上，佛像的五官、头发及服饰都刻画得非常细腻。宋代刻线重意象，表现起来比较随意自由。元代刻线重写实，表现起来比较理性，显得工整。应该说各有千秋。

五、划线技法的运用

划线，一般用在泥有弹性的情况下，用竹刀在泥上划或压可以产生深浅不同的线条。在青白瓷雕塑的发展历程中，划线一直是一门重要的技法，一方面，线可以表现形体结构关系，泥巴上留下的线痕，经过青釉的覆盖，线痕的地方形成积釉，产生清晰的线条。青白瓷的一个重要审美特点就是利用线的变化产

生青中泛白、白中显青的韵味。另一方面，线可以表现丰富肌理以及衣饰、毛发等。

划线的技法在早期青瓷就有了，到三国、两晋时期达到很高的水平。这时的线已经可以表现人物丰富的表情、服饰的特征以及手脚的动态。如西晋越窑青瓷佛式罐上击鼓舞蹈的胡俑，胡人的眉毛、胡子、帽子、衣服、手等都采用划线来表现，看似随意在泥巴上划着长短不一的线，却把人物形象刻画得栩栩如生。

宋代景德镇青白瓷雕塑充分吸收了传统雕塑创作中线的表现技法和经验，并在此基础上有了更大的发展。其主要特点是线的运用更加提炼、写意，追求大感觉，不拘泥于细节。这一特点在南宋湖田窑的动物捏塑中表现得淋漓尽致。湖田窑的捏塑小品造型极其概括、夸张，泥在艺匠手里三捏两捏就能把大形捏出来，然后用划线的技法，在形体的关键部位稍加装饰，一个活灵活现的形态就出来了。以南宋青白釉猴子为例（图13），可爱的幼猴坐在长辈的颈上，充满了情趣，也反映出猴子顽皮可爱的特性。猴子头部是用竹刀在泥上压出结构，了了几笔就把猴子的特征刻画出来，表情把握非常准确。而身体和手脚处理相对简单，用竹刀随意在泥的手脚部位划出几道线，深深浅浅、长长短短的几道线似象非象地表现出手脚的动态，然而并未因此而影响其观赏的整体效果，反而显出大气厚重之感。同样，在捏塑人物的表现上更加注重神韵。前面已经介绍了北宋《胡人骑狮》造型中的胡人，匠师也是运用这种技法。另外一件北宋《秘戏》（图14）造型，更是大胆、夸张，形体高度概括，泥味十足。划线随意三两条，只是表现大致的形体感觉。

图13 南宋 青白瓷 猴

图14 北宋 秘戏造型

划线技法与文人画追求的“笔简而意足”有异曲同工之处。欧阳修在《题薛公期画》中说，“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊艳，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉”。如果从“形似”的角度看，鬼神确实“易为工”，但绘画的目的不是为了追求形似，而是形象中所包含的意蕴，而这种意蕴的表达则需“笔简而意足”的平淡。从语言的感染力上来看，同样是表达一个意思，用少许语言说就比用很多语言说起来有韵味、耐咀嚼。《王直方诗话》载：“或有称咏松句云：‘影摇千尺龙蛇动，声撼半天风雨寒’者。一僧在坐，曰：未若‘云影乱铺地，涛声寒在空’。或以语圣俞，圣俞曰：‘言简而意不遗，当以僧语为优。’”这里，短句与长句所表达的意思差不多，但由于短句用的字少，所以相对来说“浓度”就大。李笠翁有两句话，叫做“意则期多，字唯期少”(《闲情偶寄》)，说的就是简笔的艺术。在中国传统雕塑艺术中，“尚简”是一个重要的表现语言。雕塑的造型和装饰往往通过简洁、夸张、概括而达到化繁为简、化难为易、变杂为约、变百为一、虚实相生的审美意韵。划线的巧妙运用大大丰富了青白瓷雕塑的语言和表现力，并成为宋代景德镇青白瓷艺术的一大特色之一。宋代匠师运用划线技法追求雕塑的意象语言具有很高的美学价值，也给后人留下宝贵的艺术经验，非常值得学习和研究。

元代，由于审美趣味的改变，雕塑更加追求具象的表现。划线这种艺术形式只能表达形似，而不能更好地塑造具象人物形象。在出土的雕塑作品中，很少发现运用这种技法。可以说，技法与审美趣味的表达有直接的关系。

纵观宋元景德镇青白瓷雕塑的面貌，在艺术表现及技法方面，捏塑、堆塑、泥片贴塑、刻线和划线这五种形式构成其主要特点。当然，还有如刻、印、镂、剔、雕等也是形成景德镇青白瓷雕塑不可缺少的形式与技法。如宋青白釉佩饰，（图15）就是采用模印成型的高浮雕装饰品，以密集的珍珠地为地，画面中有树、人物、小鹿等，造型优美，工艺精湛。还有元代戏曲人物枕中的窗栏用了镂雕的手法以及观音坐像的五官和手、脚就用了塑造的手法等等。这些精湛的技艺大大丰富了景德镇青白瓷雕塑的语言，也为后世的陶瓷雕塑的发展留下了宝贵的物质和精神文化遗产。