土地与人的生命史

王翕民

生于河南许昌的李佩甫，从成名作《红蚂蚱与绿蚂蚱》起，就一直以乡土题材进行创作，到了90年代后，扩而大之，正式推出了“平原”这个文学背景，由此地展开，作者正式构建起了属于自己的文学王国。而《生命册》是作者“平原三部曲”中最新也是最终的收官之作。融入了作者50年来对生命的感悟和思索，和对故土的记忆和情感。在这部小说中，作者通过第一人称视角叙述，虚构了54岁的“我”，也就是乡土出身的知识分子吴志鹏，在一个乌云密布，风雨欲来的时刻，向作为受叙者的“你”，也就是每一位阅读这部著作的读者，“说一说过去的事情”。而这部《生命册》作为“一部背负着土地的知识者的生命史”，同时也是作者人生“50年生活的回顾和总结”，通过塑造“骆驼”“老姑父”“梁五方”“虫嫂”等人物形象，全方位展现了快速转型的中国社会的发展，而小说中长达50年的时间跨度，又让书写一个人的人生历程成为可能，对于记载个体之事（哪怕是小说中设定的虚拟个体）也足以达到“史”的效用。而通过生活在平原这篇土地的一个个人，我们很容易在文字中感受到这片土地上的种种风景和半世纪来这片土地的变迁，正如茅盾文学奖颁奖词所说的那样：“《生命册》正如李佩甫所深爱的大平原，宽阔深厚的土地上，诚恳地留下了时代的足迹。”

小说第一章一开始，“我”把自己比作一粒移栽到城市里的种子，虽然靠自己的才华和智识，获取了在省城大学任教的机会，但“我”毕竟是“背负着五千七百九十八亩土地（不带宅基），近六千只眼睛，还有近三千个把不住门儿的嘴巴”，不可能完全切断了和无梁村的联系。而初入省城后的“我”，却一心想着将其丢的越远越好。但正如“我”在小说中的叙述：“一个人的童年或者说是背景，是可以影响一个人一生的。”尽管身处城市，“我”，也就是知识分子吴志鹏，没有办法也不可能完全摆脱故土的圈子，接二连三来自故乡的电话，夹带着故土乡亲们的无奈和对“丢”的信赖。也让吴志鹏倍感无奈。但是，童年时乡亲们对于“我”的帮助历历在目，“我”从一个孤儿，靠着乡亲们的接济才一步步走到今天的成就。“我”不是一个忘恩负义的人，自然要想办法帮忙，而吴志鹏作为知识分子刚正不阿的尊严，在电话铃声和奔赴省城的亲戚们一次一次的求告中，也渐渐让位来自乡村的传统“人情社会”网络。“我”身上的包袱太重了，终究不能完全融入这个城市的圈子，而身居城市的“我”，却成为了乡亲们在无助中的一颗救命稻草，是乡亲们记挂着的对象，乡亲们念着吴志鹏的小名，就仿佛在代表着永生的“生命册”中找上了一个位置，必不至于在各种危难中被剪除。而在故乡的老姑父，这个被作者视为恩人，也视为仇人的人，通过一张张包含期许的纸条，给作者不断累积着压力，终于，作者不堪重负，为了逃离他熟悉的故土，甚至放弃了一段美好姻缘，选择了辞职。

吴志鹏敢于选择放弃“铁饭碗”辞职，当然也和他的同窗骆驼有关，骆驼一直在诱惑着“我”，他敏锐的嗅到了时代变动的气息，号召我一块下海经商。文中特地提到了骆驼的祖先是逃水到甘肃的平原人。在一般人的印象中，平原，也就是河南，拥有广阔的平原和农田，居于其上之人的性格，也是安土重迁。但也不完全尽然，河南人也有敢闯，孤注一掷的一面，历史上，几次往西域移民的主体，都少不了河南人的踪影，不论是在灾荒年间求得生存的希望，还是1949年后响应政治话语的号召去西域垦荒，河南人性格中敢闯荡的另一面被展现的淋漓尽致。骆驼就是生长在兰州的平原人后代。可以说，骆驼这个形象，也是时代精神的一种体现。在文中，骆驼凡是要做出商业决断的时候，总会说出“必是拿下”这句话。而一次次的成功也让骆驼得意张扬了起来。以至于欲望膨胀到不择手段。而欲望又如潘多拉魔盒般，一旦打开就无法再合上。最后骆驼被欲望反噬，从十八层高楼跳下，了结了自己的一生。 骆驼也是苦孩子出身，才华过人却身有残疾，因此连考四次都因為身体原因被刷，但骆驼凭着他那扎实的古文底子，直接考上了研究生。可以说骆驼在人生的前半生中，也历经了种种坎坷，他太渴望成功了，早年间在北京阴暗的地下室里的种种屈辱回忆，一直如长蛇般缠绕在骆驼的心头。等他终于成为一个成功的商人的时候，他又为了金钱和利益，一次次地打破了自己的底线，背弃了曾经的理想，甚至不惜拉他人下水。在小说中，“我” 回忆完骆驼的往事时，曾经做过这么一番评论：“骆驼是一个才华过人、绝顶聪明的人。骆驼犯的错误是每一个中国人都会犯的”。这段评论让我想起了这部小说作者李佩甫对于当下中国人所面临的精神困境的反思，他认为，如今的中国，精神疾病进入了一个高发期，“当我们吃饱饭后，我们又面临着新的“生态危机”。以建设为名的这部高速列车已经刹不住了。我们不知道它要把我们带到哪里去。”在小说中，作者也替我们展现了无数在社会转型时期的小人物，其内心的阴暗和扭曲。不过正如骆驼也曾经有着“出一百本中华文化经典”梦想那样，虽说在历经种种不断迷失后梦想早已不知何处，但在他生命最后时刻的电话中，他又表达出了希望“我”以后完成这个想法一样，在高速运转的时代车轮下，我们的生活愈加便利，我们的钱包也愈来愈鼓，但传统的乡土社会之道德，也可以说是幻想乡式的乌托邦价值想象，却日益变得模糊起来。我们往往会倾慕于物欲的繁华，迷失于霓虹之间，但或许会忘了一件最重要的事情，在土地的生命史中，我们人类的出现，在时间的长河中仅为一瞬。这片土地更多时间的状态，是鸟语花香，小溪流淌。寄寓在土地上的个人，亦非时刻都浸淫于声色犬马。不论你是否愿意，人总是会有独处之片刻，去思索曾经的来处，和未来的理想。最后，“尘归尘，土归土”，这便是土地和人的生命史。

在小说中，还描写了许多身体带有残疾和某种程度的畸形的人物。比如只有一支手臂的骆驼，侏儒的虫嫂，自宫的春才等人。就此有的评论者认为这是在说明“精神的处境和身体的处境是一样的，身体上的残缺正预示着人性的缺失和精神上的异化。李佩甫塑造的一系列身体或心灵的“畸形人”正指的是时代的断裂、社会的转型给人肉体造成的戕害和精神上的异化，这些畸形人是现代人的精神隐喻，李佩甫借助一个个丑陋的生命和被压抑、摧残的身体将时代的各种病态清晰地呈现出来，传达了在时代背景下所无法言说的生命感受”从文学的象征和隐喻的角度来看，此说当然不无道理，但是如果按照文艺美学的角度看，笔者认为也可以从“美丑对照”的角度展开一番论述。“美丑对照”是19世纪法国文豪雨果在《<克伦威尔>序言》的理论，他对此下了如下定义：“：近代的诗艺…会感觉到万物中的一切并非都是合乎人情的美， 感觉到丑就在美的旁边， 畸形靠近着优美， 粗俗藏在崇高的背后， 恶与善并存，黑暗与光明相共”。雨果是浪漫主义的代表作家之一，他的这个理论在不朽巨著《巴黎圣母院》中，被运用的淋漓尽致。而“滑稽臭怪作为崇高优美的配角和对照”，则说明丑陋的事物，不一定是美好形象的反衬，相反用波德莱尔的话说，甚至还“改变了矛盾双方事物的性质”。下面以虫嫂为例，说明这种看似矛盾的各种性质在同一角色身上的统一，以及这些残缺的人物的象征内涵。

在小说第13章开始，作者列举了一些“飞来的”，并不真正属于这片土地的植物，其中最令作者印象深刻的就是“小虫窝儿蛋”，这种野花平素生长在不起眼的阴沟里，果实也非常苦涩。但是却在播撒种子的时候具有惊人的能力。同时这也是那位侏儒女人的外号，简称“虫嫂”。无疑作者大费笔墨来描写这种野花的样貌、果实及传播后代的方式，暗示了虫嫂一生遭际坎坷。而“虫嫂”作为一个独立的有生命有思维能力的个体，结合起前文描绘到“小虫窝儿蛋”的生长环境是在“在沟渠边沿的杂草丛”中，让我想起了巴黎圣母院中对卡西莫多是“人神共弃的非人生物”的描写措辞，同卡西莫多一样，虫嫂也历经了人生中的沧桑磨难，但她的困苦，在无梁村的其他人，甚至在“我”最倒霉最难受的日子里，竟然成了苦难日子中村人笑料的来源。这无疑是个悲剧，但无疑在其他村人的眼中，在讲述虫嫂故事的文本中，却是以喜剧的方式而呈现。虫嫂虽然个子小，但却抚养了三个孩子，为了让孩子们能够活下来，她不惜放弃了个人尊严成为小偷，但她偷的都是公有生产队的，对于私人财产丝毫没有染指。而后来“运动”时虫嫂被批斗，以及被全村女人一块霸凌时虫嫂的无助，甚至这种霸凌又转嫁到了虫嫂三个孩子身上又无不暗示着群体心理的荒谬，以及极左经济政治政策对于最普通农民的影响。在小说的另外章节，也描写了平时特立独行的梁五方在“运动”时被村民们发泄仇恨的情节，而作为叙述者的“我”，在这里甚至描写了自己彼时兴奋难捱的感觉，并借“我”之口，表达了对国民性的理性批判。有评论家道：“在《生命册》中，土地和人物的神性消失了。”作者笔下的故土，远非可爱亲切，甚至一度成为想要逃离的对象。村民的形象也摆脱了十七年文学中的典型形象，甚至带有一丝愚昧的气息，但正如《李佩甫论》中所说的那样，李佩甫对于国民性的批判更多的是在“批判的同时亦在寻找精神寄托”。正如嘲笑过虫嫂的人物，在蔑视的同时还带有一份宽容和同情。而虫嫂这个人，也成为了李佩甫笔下中原文化的最新代表者，并且借着中原文化的“根”性，升华到了对于中华文化“精华和糟粕共存，血脉里毒液和乳汁混杂在一起”的文化反思高度。

在小说中，李佩甫通过“我”这个角色，将农村和城市迥然不同的人物和风物串联到一起。除此以外，老姑父的几张“见字如面”“给口奶吃”的白条也起了结构上的铺垫作用。据作者本人说，他这么写是采取了树状的写作结构方式，是以“气”做“骨”的。“惟吴志鹏的内心思绪为主干，从一风一尘写起，有枝有杈，又不能散”。作品的总体叙事脉络也相当清晰，奇数章节主要讲的是我进入城市（不仅仅是平原的城市，也包括更大的世界）后的历程，而偶数章节，则主要讲述的是我在无梁村的回忆。这种复调式的结构早在李佩甫的成名作《红蚂蚱与绿蚂蚱》就已显雏形。李佩甫小说中恒久不变的主题，城市与乡村关系在《生命册》中也得到了更深的体现。在作者之前的小说里，对于生他养他的故乡，作者往往持一种比较复杂的态度。在《生命册》中，这种复杂的态度得到了承续。甚至伴随着故乡风物的大变，作者心中的那个原乡早已不见踪影。二十一世纪的今天，“我”早已青春不在，而当“我”携着那盆装着老蔡头颅的汗血石榴回村的时候，发现唯一能托住“我”的黄土地，也早已变了模样。到处都是工厂发出的噪音，新房不断盖起，而那个神秘的，曾经诞生过在无梁村家喻户晓的俗语的望月潭，早已干涸。一种物是人非的感觉萦绕在“我” 的心头。这种感觉在历经过旧时代的每一个国人心中都似曾相识。近四十年来的高速发展，无疑取得了非常惊人的成绩，也诞生了一大批像“我”“骆驼”这种通过自身才华，善于抓住时代机遇的成功人士。但是这种粗放式的发展对于土地来说，本身也是一种掠夺。最懂得土地秉性的农民也早已放下农具，在为乡村带来财富的同时某种程度也成为了黄土地的终结者。在作者笔下，这片土地和居于其上的个体也早已丢掉了诗意。在最后一章作者提出了一个隐喻“让筷子竖起来”，据作者说，这是一种适合人生存的更好方法，也是培育健全人格和现代文明素质必不可少的。小说中的吴志鹏在外漂泊半辈子，最后只希望穷尽一生来寻找它，甚至发挥“子子孙孙无穷匮也”的精神。这里的吴志鹏成为了作者的化身，毕竟“乡亲们养了我十九年”，就算曾经想逃离故乡，漂泊一生后还是会念着这里的一草一木，“我”多么想寻找一种让无梁---这个难以出栋梁之才的地方真正迈入现代文明社会的方法啊，这里的现代当然不仅仅是是指物质上的。作为知识分子的“我”不得不用一种审视批判的眼光来看待自己的故乡，从吴志鹏的回忆中，内蕴在其中的国民性反思愈发显现，并伴着我对故乡的感情有了更强的说服力。

“旅客在每一个生人门口敲叩，才能敲到自己的家门;人要在外边到处漂流，最后才能走到最深的内殿。”这段出自泰戈尔《吉檀迦利》的话印在了《生命册》的扉页上，由这句话开始，拉开了全书的序幕，而就是这看似简单的两句话，据作者自己亲口说，他整整用了30年的时间去理解，才真正揣摩出了它的真谛。作为“中原文化的一次总结”，我们当然可以看到作者对于平原风物的了解，以及深厚的个人生命体验。但正如“我”在小說最后哀叹的那句话一样，漂泊一生的我，就如同离了树随风飘离的叶子，再怎么贴近大树也无法复原。就算万物没有变，羁旅异乡，历经百态的老人，再看到旧时的风物，也会有不一样的感慨吧，更何况乡关早已不知去向，与其孤独感慨，不如趁着记忆变形之前赶紧将其记录下来以对抗遗忘。而《生命册》这部小说，也因为有了作者发自内心的自省，和对平原的热爱和期盼，在中国当代文学上具有了独特的地位，并对中原人形象的刻画，有着浓墨重彩的一笔。