简析《幻之光》中的影像隐喻

摘要：作为日本映画大师是枝裕和处女座，电影《幻之光》通过疏离的影像，承载了导演对于生死灵肉的思考，无论是在镜头语言的运用还是思想内核的隐喻上都有着深刻的探究价值。

关键词： 日本电影；是枝裕和；影像隐喻

是枝裕和坦言，自己监督的第一部电影《幻之光》中有着太多前人大师的影子，他受到侯孝贤和安哲罗普洛斯的美学风格影响，也潜移默化的继承了成濑已喜男的家庭哲学。和许多是枝裕和的早期作品一样，《幻之光》使用了在散漫的生活细节中揭示人物心理变化的手法。接近两个小时的影片中，对话稀少，故事脉络被隐藏在大篇幅的自然风光和人物日常活动中，没有一条明晰的主线。乍看是一部有些冗长的，由细枝末节的生活场景所串联起来的影片。

希腊导演安哲罗普洛斯曾说：“隐喻一旦失去了广泛的社会概括的远景，而‘粘附在日常的生活情境中，就会流于支离破碎。”1 吸取了安哲隐喻美学精神的是枝裕和，却走向了和安哲相反的道路，越过《尤里西斯的凝视》中巴尔干半岛被肢解的石头，超着碎片化生活图景的一端进发。这种对安哲思想的背离是《幻之光》在符号隐喻上的瑕疵吗，我的答案是“否”。我认为本片的影像隐喻有着独特的，对现代社会人们复杂精神世界的探寻和思索，充满了纪录片式“避免共情”的疏离感，看似远离社会，却处处隐藏着日本社会家庭和人情的脉络，值得认真探究。

下面将从自行车，行驶的列车，以及人物服饰的配色和空间景物的色调上对本片的影像隐喻进行分析。

1影像隐喻符号：自行车

自行车作为贯穿影片始终的精神符号，拥有两种不同的内涵。

影片伊始，郁夫骑着自行车越过家人，向着光芒丰盈的通道一端前行，似乎已经预示着自行车已经和郁夫的命运产生了隐喻的联系。從童年的玩具到成年后往返于工厂间的工具，他始终是伴随着自行车出现的形象，一如年少的郁夫推着自行车看到失魂落魄的由美子，仿佛暗示着爱情的开始。成年后作为丈夫的郁夫或是骑着自行车追赶列车，在隧道和商店街中穿梭，或是偷来棒球场有钱人的自行车漆上颜色，都似乎是借由自行车来平淡生活中迷茫和躁动的情绪。所以，自行车代表了郁夫的生活状态。但是对于由美子而言，自行车是她青春爱情生活的象征，郁夫生前两人给自行车上漆，共骑一辆车回家，自行车的物象成了由美子爱情回忆的承载物。郁夫死后，由美子自行车安放在墙边，象征爱情生活的凝滞；再度回家时由美子听到自行车钥匙的铃音，成为逝去爱情的回音，并引发了她怀着孤独和迷惑再次来到咖啡馆的情节，并且在最后儿子触摸自行车时达到了共鸣。

2影像隐喻符号：行驶的列车

自西洋戏剧被介绍引进入中国，中国的戏镜头对准小野洋服店招牌上方的巷道缝隙，固定地拍摄新干线铁路上的列车，行驶的列车作为命运不可抗的象征，在影片中多次出现。

影片之初，郁夫的偷车冒险结束后，列车轰鸣着驶过，似乎暗示了命运的一次起伏。第二次是在由美子抱着食材单独走在路上的时候，同样的景色，列车并没有驶过，一切显得安静，平和，充满了生活的稳定和命运的宁静。第三次是在郁夫死后的白天，列车再次轰鸣着出现，象征了无常的命运带离了郁夫，将由美子的生活碾压。在前后同样一段音乐中，郁夫骑着自行车追赶列车后折返，驶出隧道口，穿过商店街，由美子同样骑着自行车完成了和郁夫倒置的行程。如果说郁夫一开始就在追求列车的轰鸣（死亡的命运），那么由美子则是在完成丈夫行驶轨迹的同时找寻着死亡理由的解答；最后由美子推着车慢慢行走在高架桥下，身旁巨大的列车呼啸而过，人体的渺小和列车的巨大形成对比，增强了无助感和迷茫感，似乎隐喻着命运的不可抗力。

3影像隐喻符号：人物服饰配色及空间景物色调

人物服饰的配色和空间景物的色调上，同样蕴含了隐喻的力量。

由美子和儿子的服饰颜色最初是黑色的，暗示了丧偶后由美子精神上的挫败、悲痛、疑虑和孤独，儿子缺失父亲的畸形压抑的生活状态。当二人和第二任丈夫父女见面时，几人的衣服颜色依旧是灰暗的，象征着情感上的孤独和疏远。两个家庭再婚重组后，孩子们的服饰颜色率先变亮，他们游玩的场所从黑白二色的雪地转移到开阔的田埂，废弃船的沙滩，最后到达隧道尽头绿意盎然，充满光亮的林地，象征着情感的贴近。伴随而来的是一家人坐在门廊下吃西瓜的镜头，此刻这个重组家庭的服饰颜色变为浅淡，空间景物的色调也变得明亮，象征着家庭的融洽。在由美子回城后重新陷入对丈夫死因的疑虑时，一家人的服饰色彩重新变回灰暗的黑蓝色，象征着精神的再次疏远。终于在由美子说出疑问，丈夫用“海之光”进行解答后，一家人的服饰颜色回归明亮，自然景观也从暗色调中脱出，呈现出安静宁和的状态，象征着对死亡和离去的和解，对命运不可抗性的超越。

是枝裕和通过细微的个人生活悲喜，向整个社会辐散出关注的眼光：自行车作为物象所隐含的宿命论和爱情生活的内涵，恰恰代表着社会中最普通的两性关系；象征命运的列车碾过的一刻，我们可以透过镜头看到高速发展的社会远景背后狰狞的人情创口；海滨小镇的生活似乎离现代日本社会很遥远，一次又一次的衣物更迭却正好对应处于疏离情感世界的人们内心的变化。正如安哲通过“镜子与镜子中的影像”哲学地展现人的生存状态与心理状态；是枝裕和也在这部处女作中通过自己熟悉的方式——“固定镜头下的场景和物件”更为纪录片式的，为家庭的解构与重组和现代社会人情的失落做解释，完成了这个几乎是用隐喻的意象串联而成的，有关孤独死和跨越孤独的故事。

注释

1（苏）多宾著罗慧生、伍刚译《电影艺术诗学》，八三，中国电影出版社，1963年版。

参考文献：

[1]（苏）多宾.《电影艺术诗学》.[M]. 伍刚 "译".北京：中国电影出版社，1963：

作者简介：

张海鑫（1996—），女，汉族，山东潍坊人，在校研究生，单位：云南艺术学院戏剧学院戏剧影视编剧专业，研究方向：戏剧影视编剧。