感性智慧的理性思辨

吴汉平

艺术形式创新是20世纪以来所有艺术门类创作的最重要特点。艺术形式的探索与形式美学有密切的关系。新中国成立以来，由于受到前苏联文艺理论的影响，形式主义理论饱受误解和抨击，直至近十年来才有相关领域的研究著作出现。李晓东博士撰写的《感性智慧的思辨历程》则是近年来有关形式主义美学研究著作中颇为出色的一部。

一

长期以来，国内有关西方形式主义音乐思想的历时性研究尚属空白。一些音乐美学专著虽然也涉及到形式主义音乐思想，但并未对其作为一项独立专项来进行研究。《感性智慧的思辨历程》的作者勇于突破，在书中对于西方形式主义音乐美学思想的产生与发展进行了全方位的审视和研究，并提出了自己的新观点。

全书共分六章。第一章探究的是西方美学中“形式”概念的渊源。古希腊思想家把形式作为万物本原，形式是不依赖主观而存在的客观存在。毕达哥拉斯以数结构为核心的形式观，关注的是事物的内在秩序和要素排列，其和谐观更多是早期宇宙论意义上的神秘猜想和隐喻；柏拉图的理念形式将世界分为现象界和理念界，在理念基础上建立了美的形式本体论，对形式美终极意义的强化使其将艺术做为影子的影子。形式本体论哲学是亚里士多德美学思想的基础，它从经验现象出发，避免了柏拉图理念论与具体事物相分离的纯粹抽象性。亚里士多德把形式作为美的第一因，从一般到个别的经验论倾向使他强调美的秩序性，他的形式概念融合了毕达哥拉斯对秩序和柏拉图对超越性意义的追求，这三种形式理论是正题、反题与合题的关系。第二章研究的是中世纪的音乐形式观。经过普洛丁将柏拉图理念论发展为神学模式，形式概念转为超验化的基督教美学方向。在奥古斯丁和波依修斯为代表的基督教音乐思想中，音乐是最高意义上的宗教艺术形式，其具有的抽象性和超越性勿庸置疑。同时他们作为对古希腊思想极为熟悉的思想家，也将和谐与秩序的观念以及音乐对心灵和道德所起作用的观念融入基督教音乐思想，使古希腊思想得以传承下来，并在文艺复兴和启蒙运动中得以重生。第三章重点讨论启蒙运动后具有代表性的康德美学。现代意义上美的形式概念大多源自康德的形式美学。在康德看来，形式的世界就是美的王国，与科学世界和道德世界所代表的真和善并立而存。美在质的意义上的无目的性和目的性，是自律性的标志，形式的自主性和创造性原则，最终发展为浪漫主义美学中的自律论和它律论两种互补的美学观念。第四章重点研究以汉斯力克为代表的19世纪自律论音乐美学，这一理论继承发展了康德形式美学的主要观点，强调音乐美在形式和意义上的自主和独立，对20世纪艺术形式理论产生了深远的影响。总之，《感性智慧的思辨历程》的前四章从思想史的角度，以历史分析的方法，结合多种论证方式，揭示了西方音乐形式理论的演进历程，填补了相关领域的研究空白并开拓了新的研究方向。

二

《感性智慧的思辨历程》的学术价值也体现于作者在后两章中对于19世纪以来的音乐美学理论所做的批判性思考。在第五章《20世纪多元形式观及审美现代性中的艺术自主》中，作者对当代音乐艺术的内在矛盾的理论根源进行了深度剖析。作者指出：19世纪形式自律论音乐思想所力图捍卫的是音乐自身的独立本体和价值，20世纪的艺术界将这一点作为不言自明的前提接受下来，成为现代音乐乃至现代艺术的美学准则。艺术的自律准则驱使艺术家投身于形式与手段的创新，去表现深刻的、严肃的人文主题，然而对新颖性的追求与远离听觉习惯的孤芳自赏，对音乐社会功能的职业性蔑视，却使其遁入日益缩小的狭隘天地。一方面是艺术自律与现代社会日益深化的裂痕，另一方面是形式自律原则自身所隐伏的冲突。这至少表现在三个方面。一是永恒性与历史性的矛盾：音乐作为人类的精神创造，既包含了主观性和个人性，也与社会的经济文化因素存在着复杂的关联，无法脱离传统和历史存在，任何夸大形式因素或将艺术自主性予以绝对化的倾向，都会走向自身的危机。二是意义与审美的断裂：在十八～十九世纪，音乐的形式自律本是音乐寻求自身的存在合法性，以独特的审美世界对平庸生活和日益同质化的生存境况的超越和逃避，因而投入到一个由音乐的美构成的精神世界。20世纪的新音乐则是将这个倾向极端化，在音乐的纯粹审美和它本该更为深厚的意义世界之间发生了深刻的断裂。一方面是喧嚣放纵的大众音乐追求即时和瞬间感性的释放，而另一方面则是蔑视一般听觉感性，走向为形式而形式，为追求形而上学超时间存在的先锋音乐。后现代艺术试图补偿和弥合现代艺术自身的审美意义断裂，然而却走向另一个极端，即对审美现代性的价值领域分化和审美自主性矫枉过正的反应，即以反审美、反形式的悖论方式重建艺术与社会的联系，同样也失去了美感和意义。第三是理性构造与直觉感性的分离。在现代社会，音乐的审美自律原则强调形式层面，将音乐作品据以产生的社会历史文化因素视为非审美性质，这一原则将康德形式美的单一结论发挥到极端，导致艺术的理性构造与听觉感性之间发生尖锐的矛盾。音乐素材和组织手段的理性化、个性化与一般人听觉感性的接受能力之间产生巨大的落差，使得许多现代音乐作品只能成为历史的事实而非审美事实。在这个听觉缺位的过程中，形式层面的审美只是一种抽象的观念性存在，音乐作品成为小圈子的孤芳自赏。作者在论述中运用了辩证统一的思维方式，通过分析审美形式自律论的正面意义与内部矛盾，揭示当今现代音乐在感性和直觉层面遭遇尴尬和意义缺失的内在原因，分析入理，所提出的学术观点令人信服。

三

在回顾了西方音乐美学思想史和对当今西方音乐美学思想做了批判分析之后，针对长期以来对音乐作品的审美偏重于对音乐的解释或以某种特定的美学理论予以解说的理论倾向，作者提出了“感性智慧”的概念。笔者认为这一全新概念的提出是作者对于当代美学研究最重要的学术贡献。

作者是在最后一章《对形式论音乐思想的引申和展望》中通过对波普尔和苏珊桑塔格的理论进行批判后提出这一概念的。作者认为：音乐审美把握的核心问题并非是以某种特定理论、或思维定式解释音乐，而应倒转这种审美主客体的关系，突出音乐的感性形式对审美主体的更新与启发。在审美把握中，真正有意义的，是讓音乐的感性式样占据我们的感觉，让音乐改变我们，而不是反之。音乐审美的关键是悬置理论而不是寻找理论。应该按音乐给定的感知秩序去理解音乐，用音乐的眼光去感受音乐，这意味着让音乐作品给我们的听觉感性立法，而不是我们给音乐作品立法，因为伟大的音乐作品展示的是一个完整的世界，而不只是一种感受或概念。从审美接受的角度看，音乐作品在被纳入我们感性理解的同时，各种感受就会自发地产生，音乐的力量在于以它所创造的独特感性形式，用来改造我们陈旧的感觉样式的，而不是被我们转译为自己熟知的语言去表现或解释某种私人感觉的心理过程，音乐本身就是事物，而不是事物的表现。由此作者提出：从音乐形式本体论出发，可以确定音乐是一种“感性智慧”。首先，音乐作为人类精神的创造物，既深植于人的感性构造之中，又是属于人的感性创造。这是一种在时间中存在的感性秩序。音乐的感性智慧给予我们的，既不是理性的具有明确概念的认知的思路，也不是好恶之类的功利性情感，而首先是听觉秩序本身所具备的美感。这一感性智慧首先是一种事实，而不是一种对另一种事物的表达，它自身解释自己，本身就作为目的存在着。其次，称音乐为“感性智慧”，是在于强调它对于我们的知觉器官的塑造作用。与其说用我们的感觉改变音乐，不如说音乐用它的感性智慧塑造了我们。音乐就是音乐，不是情感的逻辑引导音乐，而是艺术的构造逻辑启发情感，音乐的法则不是再现或表现的法则，而是构造或创造的法则。作者从音乐本体论出发提出的“感性智慧”全新概念，是对于音乐感性逻辑的强调。这一概念对于音乐美学，对于人类听觉世界的全新缔造以及对人类感性世界的秩序创建，具有重要的学术意义。笔者愿意相信：“感性智慧”这一具有非凡洞见的学术概念必将对我国的音乐美学研究产生深远的影响。

参考文献：

[1] 李晓东.感性智慧的思辨历程[M].中央音乐学院出版社，2011年版