北宋山水画中的渴笔评议

沈宇翀

摘要：清人唐岱的《绘事发微》说：“古人画山 水多湿笔，故曰水晕墨晕。兴乎唐代，迄宋犹然。迨元季四家始用干笔。然吴 仲圭犹墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黄两家法则，纯以枯笔 干墨。”唐岱认为山水画中渴笔的运用到元代才开始，宋以及以前都是没有渴 笔而“多湿笔”，但是仔细在宋代的绘画中探究，我们还是能发现一些画家的画作中出现过渴笔的痕迹。

关键词：中国画；山水画；渴笔；文人画；湿笔

一、对山石质地的模仿——《溪山行旅图》中的渴笔皴法

到了北宋初期，李成、范宽、郭熙等山水大家将中国山水画推至“百代标 程”的高度，但是渴笔还是鲜有痕迹。清人唐岱的《绘事发微》说：“古人画山 水多湿笔，故曰水晕墨晕。兴乎唐代，迄宋犹然。迨元季四家始用干笔。然吴 仲圭犹墨法，余亦浅绛烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪黄两家法则，纯以枯笔 干墨。”唐岱认为山水画中渴笔的运用到元代才开始，宋以及以前都是没有渴 笔而“多湿笔”，但是仔细在宋代的绘画中探究，我们还是能发现一些画家的画 作中出现过渴笔的痕迹。

我们在范宽的代表作《溪山行旅图》中便可寻见渴笔的踪影。仔细观察此 画的绘画方式，在山石结构轮廓和树木楼阁的描绘上，范宽延续了前代中锋勾勒或侧锋勾勒的线条勾勒的方法，并没有渴笔的笔墨在这些结构轮廓上出现。 但在描绘山石的质地肌理时，范宽运用了渴笔 的方法，在中间主峰，前景的岩石，两边的侧 锋上的皴法间间杂着一些渴笔（如图1）。

分别从绘画立意和作画状态的角度，我们 来推测一下这些渴笔在此画中出现的两种原 因。从立意上看，这些渴笔可能是范宽观察自 然，为了模仿北方自然山石表面干涸的质地而 运用的。具画史记载，范宽远师荆浩，近学李 成，但是范宽认为“师造化”比“师古人“更 加重要。《宣和画谱》中说道：“范宽，风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故，常 往来京、洛。喜画山水，始学李成，即悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸 物。吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。于是 舍其旧习，卜居于终南太华岩限林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之 景，默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑 中，凛凛然使人急欲挟纩也。故天下皆称范宽善山水传神，易其與关、李并驰 方驾也。”另米芾在其《画史》中说范宽的雪景山水直追唐代王维，但他又不 以照搬古人之精妙为目的，他“居山林间，常危坐终日，纵目四顾，以求其 趣。虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”11。范宽的这种通过亲身体悟自然，把握自然的本质精神，体会出山水的道与理，从而将其运用到绘画艺术中的创 作方式，使他的绘画作品并不只是捕捉山川丘壑的外在形象，而是力求探索物 象本质，把自己的体悟感受归纳总结成程式语言，与自然山川保持着不即不离 的关系。他的这种艺术创作方式，使他“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自 成一家” 并给《溪山行旅图》中豆瓣皴以渴笔形态的出现提供了机会。范宽 居终南山太华，又经常往来于京洛之间，所以对西北黄土高原和秦岭一带的山 势、地貌、物态熟记于心，《溪山行旅图》中的渴笔皴法的质地刚好与黄土高原 地区山石崖壁的坚实、粗粝的质感相吻合。另外宋代董卣在《广川画跋》中说到 范宽作画：“放笔时，盖天地间无遗物矣”，“神凝智解，得于心者出。”这种石之体、土之质加上范宽“师造化”的创作方式与绘画状态刚好给渴笔这种 笔墨语言提供了得天独厚的内在因素与外在条件。但这里的渴笔仅仅出现在山石轮廓线所勾勒出的形状之内，却没有在结构轮廓线上出现，只是和水墨晕染 一起代替了唐代王维所用的单纯水墨晕染的表达方式，所以从绘画立意的角度 看可以认为《溪山行旅图》中的渴笔是范宽为了模仿西北一带山石的质地、肌 理、触感而运用的。

从中国画做画状态的角度看，我们可以想象范宽作画时笔毫从砚池中沾墨， 在絹素上行走，笔毫中所含的水墨有饱满到干涸的过程。“解衣盘礴，此真画者 也”13，这是历代画家所提倡的绘画状态，而以这种状态作画，行笔挥毫时笔势 连贯，速度飞快，一气呵成。这种情况下，笔墨中出现渴笔的偶然性便大了很多， 再加上范宽生活的北方干燥的地理环境，作为一个画家，不难发现渴笔的视觉感 受与北方干涸的山石质地有相似之处，那么便给渴笔作为一种特定的笔墨语言提 供了出现的契机。

二、北宋中后期——文人画的提倡使渴笔以长线条的方式运用到结构轮廓中从而促进了元代渴笔山水的形成

到了北宋，在苏轼、米芾、李公麟为代表的文人画家的画作中，我们已经 可以看到渴笔开始以长线条的姿态在山石树木的外轮廓以及内部结构上出现。 如李公麟的《临韦偃牧放图卷》、苏轼的《枯木怪石图》、《潇湘竹石图》、乔 仲常的《后赤壁赋图》。

在李公麟的《临韦偃牧放图卷》中，山石布景的画法一改前代山水画中的 勾勒描线再加水墨晕染之法，却是草率简略到仅仅只是一些空勾的轮廓，稍微 掺着些许皴擦，这些结构轮廓上的线条，正是粗毛而带有飞白的渴笔，呈现出 一种“清空放荡” 14的情态（如图2、3、4）。

苏轼的《枯木怪石图》、《潇湘竹石图》两图中的笔墨迅速简洁，笔势连贯，一气呵成。笔毫单次沾墨后所含的水墨由多至少的轨迹清晰，如若说是描 绘树石的外在形态的峋砺遒劲，其实表达的更是其内在的自然道理。而这种以 理入画，以理传神的绘画方式正是当时文人画的艺术气质。（如图5、6）

乔仲常的《后赤壁赋图》，整卷画作中的山石，结构轮廓复杂，但却运用了 许多简洁疏朗的渴笔勾勒，其表现山石质地的皴擦也同样运用了渴笔的笔墨方 式。这种内外皆大量运用渴笔的绘画特点为后来元代渴笔山水的兴盛打下了基 础。（如图7、8）

渴笔在山石树木内外轮廓上的出现，与这个时期文人画的提倡以及纸质材 料的运用有着极其密切的关系。

苏东坡在《宝绘堂记》中说到：“君子可以寓意于物，而不可留意于 物” ，“凡物之喜足以悦人而不足以移人者，莫若书与画，然至其留意而不 释，则其祸有不可胜者”，并说“画以适吾意”。他又在《净因院画记》一文中 说道：“至于山石树木，水波烟云，虽无常形，而有常理。”16北宋文人们这些关于绘画的论述语言以及对自然山水世界的由表及里的深刻认识，可以看出， 文人们所提倡的绘画已不愿拘泥于绘画对象的外在形象，转而追求物象内在的 “意”、“理”、“神”，以求以意取理、以理传神。米芾在《画史》中谈到苏 东坡画竹子，直接一笔从竹子的根画到竹梢，不画竹节，米芾便问他为何不分竹节，苏轼则反问说：“竹生时何尝逐节生？”。这一画例正是苏轼在绘画中 实践自己的“寄妙理于豪放之外”的理论主张。由此可知当时的文人画家们已 不愿再像前代畫师们为了所画的形象与自然物体相像而花大量的心思去用湿笔 勾勒山石树木的结构轮廓。

而以理传神的绘画理念更进一步使当时的文人画家采用渴笔来直接表现干 涸粗粝的山石和干枯遒劲的树木。“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复 有竹乎？”苏轼在《文与可画篑筜谷偃竹记》中如是说，那么那种慢慢用湿笔 勾勒山石结构轮廓，再逐步复以水墨晕染的山石表达方式也定被苏轼所诟病。 可想而知如果描绘窠石枯木，渴笔也定是苏轼认为最好的笔墨语言，在他仅存 的两张画作中，我们也得到了论证。张怀的《山水纯全集序》中提到：“造于理 者，能尽物之妙”，那么本身干涸的山石树木用干燥的渴笔来表现，正是当时 提倡以理入画，以求以理传神，能尽山石树木之妙的最好的绘画表达方式。

米芾说自己作画时“因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似而 已”。另外我们发现纸质的媒介在此时已经在绘画中开始运用。那么以这种 “信笔作之”的绘画状态在不如絹本光滑，质地相对粗糙的纸质材料上作画， 便更使得渴笔在运笔的过程中出现的概率增加，加上北宋文人“以理入画”的理念，文人画家们便将偶然出现的渴笔有意的拿来运用，而使之成为了一种有意的非偶然的笔墨语言。

参考文献：

[1]《中国古代画论类编》俞剑华人民美术出版社1957年版 《历代书法论文选》上海书画出版社1979年版.

[2]《中国画论研究》王世襄广西师范大学出版社2010年版.

[3]《中国画论辑要》周积寅江苏美术出版社1991年版.

[4]《书画鉴赏》谢稚柳百花文艺出版社2008年版.

[5]《黄宾虹画语》王伯敏上海人民美术出版社1997年版.

[6]《黄宾虹传艺录》叶少珊安徽美术出版社1995年版.