1979，西方交响在中国

卜大炜

改革开放之初的1979年，是古典音乐在中国强势进入人们视线的一年。这一年，乘着改革开放的春风，一连串世界级指挥家、演奏家和交响乐团访华，掀起阵阵热浪。从小泽征尔到艾萨克·斯特恩再到卡拉扬，通向古典音乐神秘百花园的大门就此向中国人完全敞开。

小泽的“真情旋风”

1979年3月，小泽征尔率波士顿交响乐团前来中国演出，在音乐界掀起了一股热潮。那次演出的规模和影响范围远超以往，在北京的首都体育馆和红塔礼堂演出了三场音乐会，吸引了全国古典音乐工作者，许多人抱着总谱来看排练和演出。首体音乐会前，波士顿交响乐团的乐手和中国的交响乐手进行了联欢，虽然语言不通但并不妨碍大家切磋技艺。那时的中国与西方音乐界隔绝多年，他们的演奏方式令我们耳目一新。波士顿交响乐团的乐手们也是有备而来，琴弦、哨片、号嘴，甚至一摞一摞的乐谱慷慨相赠。这些当时在国内是珍贵难觅的。

首体第一场音乐会以格什温的 《一个美国人在巴黎》 开始。由于不断有迟到的观众入场，整个曲子，场子里就没有静下来，小泽和波士顿交响乐团对此并不计较，埋头演奏。曲目中还有吴祖强等创作的琵琶协奏曲 《草原英雄小姐妹》，对于这样一部不熟悉的大型作品，美国音乐家能迅速掌握并合作得滴水不漏，令中国同行赞叹不已。在首体的第二场音乐会，波士顿交响乐团首席约瑟夫·西尔沃斯坦从容地独奏了门德尔松的小提琴协奏曲，他的演奏一点儿多余的东西都没有，完美无瑕。下半场，中央乐团和波士顿交响乐团同台演奏贝多芬的“命运”交响曲。演出中，小泽肢体语言丰富的指挥动作收到了现场观众的热烈反响，兴奋的小泽便像获胜的运动员一样，跑向观众席招手致意。加演曲目有 《白毛女》 中的“扎红头绳”，其中的板胡独奏由大提琴家Martin Hoherman担任，老先生滑音、抹弦都用上了，一招一式学得惟妙惟肖。他也同样会作秀，在排练和演出中，拉完了独奏都会掏出一块大白手帕来擦额头上的汗，观众们见状更是掌声大作。加演曲目还有 《星条旗永不落》，波士顿的同行们演奏起来是手舞足蹈，低音提琴手们挥动着双臂。最后一个音符刚落下，两个乐团的乐手比划着干杯的动作，相约在晚宴上一起喝上一杯，小泽征尔在掌声雷动中绕场一周向观众挥手。

在红塔礼堂还举行了另一场音乐会，核心曲目是柴科夫斯基的第六交响曲，第二乐章的舞曲典雅轻快，其他乐章的悲剧音乐直探心底。音乐的起承转合自然流畅，全曲一气呵成。第三乐章的高潮处，低音大号用“花舌”吹奏，处理得不同凡响。

小泽征尔与波士顿交响乐团的到访，在中外音乐交流史上留下了重要篇章。来自两个文化背景的交响乐团不仅并肩坐在一起演奏经典曲目，两国演奏员、指挥家更有了难得的密切接触。中央乐团指挥韩中杰在家中接待小泽征尔，包饺子并彻夜长谈，这些都成为美谈佳话。小泽征尔与波士顿交响乐团的艺术水准自然毋庸赘言，但他们没有以师长自居，也没有西方文化至上的态度，却让我们从他们的演奏中得到了深深的启迪，无论是小泽征尔的指挥方式，还是乐团首席约瑟夫·西尔沃斯坦的独奏境界，以及乐团的合奏意识，都为我们的乐手树立了艺术参照。

其后多年间，小泽征尔为中国人民带来许多难以忘怀的音乐，人们对他越来越熟悉了，也理解他当年在首体的那些“亢奋”举动，其实是发自内心的对中国人民的友好热情。小泽征尔是最热爱中国人民、最理解中国人情感世界的世界级指挥家。他的这种态度无疑也影响着乐团。音乐的交流最终是归于人与人的交流，小泽征尔与波士顿交响乐团的访华之所以成为“真情旋风”之旅，常被人谈起，也正在于此。

艾薩克·斯特恩的大师课

1979年6月，距邓小平访美不到半年，艾萨克·斯特恩成为改革开放后首位来访的西方大师级小提琴家，全国的专业小提琴家和青年学生都云集到了北京，大家就像过节一样。

斯特恩在北京演出了两场，音乐会在红塔礼堂举行。第一场是协奏曲音乐会，上半场是莫扎特的第三小提琴协奏曲，下半场是勃拉姆斯的协奏曲，由李德伦指挥中央乐团协奏。这是我第一次在现场观看一位世界级大师演奏小提琴，“满台生辉”这个词真是为他而设，他的第一个和弦一出来，我就激动得有一种酒后不能自已的感觉。第二场是奏鸣曲专场，他演奏得比第一场更为精致。曲目有贝多芬的第五小提琴奏鸣曲“春天”、弗兰克的奏鸣曲和德彪西的 《亚麻色头发的姑娘》，这些曲目过去听过唱片，耳熟能详，但不过是雾里看花;并且也都拉过，但没拉明白。现在看了斯特恩的演奏，产生了马上要练琴的冲动。

在正式演出前，斯特恩还举行了大师课。斯特恩真是热情，他手把手地向中国音乐家传授技艺，令人顿开茅塞、豁然开朗。在大师课上，青年小提琴家中的佼佼者唐韵专程从上海赶来，演奏了勃拉姆斯小提琴协奏曲第一乐章。斯特恩一针见血地指出演奏中的问题所在：演奏和弦时弓子压得太厉害了，应该横向拉的动作多一点。大师一点拨，唐韵的演奏收到了立竿见影的效果。当时，中国音乐教育长期处于封闭的环境中，小提琴演奏在观念上有些偏差，演奏时“压”得很厉害，对于音色美缺乏追求，自从斯特恩来了以后，许多人改变了这种倾向。

斯特恩讲课过程中，起初由一位英语翻译口译，但他对音乐术语比较陌生，所以，李德伦不时从旁协助。在对一个乐句的讲解中，斯特恩用big ball来比喻音乐的欢快情绪，这时，翻译感到有些迷茫：“大……球，这是什么意思？”又是李德伦解了围，说是“舞会”的意思，就是说，情绪要像舞会那样兴奋。李德伦嗓门大，他的声音剧场后排也能听清楚，于是，台下观众就一致要求李德伦来翻译。在大师课上，斯特恩对中国提琴家使用肩垫“深恶痛绝”，认为它是演奏中产生许多弊病的根源，力嘱大家一定要抛弃这种“家伙什儿”。这样的大师课振聋发聩。论技术，当时中国已经涌现出了帕格尼尼高手，而大师课如此引人入胜，就在于斯特恩反复强调的并不是技巧问题，而是音乐表现力，这是当年被我们忽视了的、也是至今仍需我们探索的薄弱环节。一些牢记了大师忠告的学生后来在国际乐坛上取得了佳绩。

我后来翻译了斯特恩自传 《斯特恩回忆录—— 我的前79年》，其中，他披露了促成访华行程的机缘：

阿特拉斯博士和时任中国驻联合国大使、后来成为外交部长的黄华交上了朋友。他知道我对中国发生了兴趣，就打电话邀请维拉和我到他们的寓所去，他们家举行一个私人宴会，黄华和夫人将要光临。在晚宴上，我向黄华表示了我对中国的向往，热切地希望到中国去访问……1978年3月，黄华转来了中华人民共和国的官方邀请信，行程最终定在了1979年6月的后半个月。这时，我的好友中一位名叫瓦尔特·朔尔的商人，建议我带一个小型摄影小组记录下这次旅行，作为家庭的存档。不知瓦尔特·朔尔哪儿来的这么大决心，完全是自掏腰包，带来的不仅是一个电影摄制组，还有一位导演默里·莱尔纳。

就这样，斯特恩的中国之行拍成了著名的影片 《从毛泽东到莫扎特：艾萨克·斯特恩在中国》，获得了1981年第53届奥斯卡最佳纪录片奖。斯特恩的中国之行成为了东西方音乐交流史中重要的一页，为中国音乐界“打开了一扇可以看到芬芳艺术花园的大门”。

1999年11月，斯特恩又一次来北京，李德伦从医院病榻上赶到世纪剧院，被弟子们搀上舞台，指挥中国国家交响乐团 （原中央乐团）与他又一次奏响莫扎特的第三小提琴协奏曲，成为音乐史上一段著名的“世纪绝唱”。不久，两位老人相继离世。如今，斯特恩当年面见、推荐到美国深造的中国神童，已与中外小提琴大师并肩，担任了上海艾萨克·斯特恩国际小提琴比赛的评委，他们的能量早已溢出了乐谱的五线。

梅纽因与50元的小提琴

同样是在红塔礼堂，还有1979年4月来华的法国里昂交响乐团音乐会。音乐总监是博多，他在上半场指挥了拉威尔的 《鹅妈妈》，将下半场的重头戏—— 柏辽兹的 《幻想交响曲》 交给了才华横溢而又腼腆的青年副指挥西尔万·康布拉指挥。康布拉原为长号手，上半场博多指挥时，他拿着 《鹅妈妈》 的总谱就坐在我旁边的位子上看演出。在音乐会上我体会到，像拉威尔这样的管弦乐色彩，只有在现场才能真正欣赏到，听唱片可谓神韵尽失，就像学美术的人常说的，看画册是学不到油画的真谛的，一定要到卢浮宫看油画的真品。音乐会加演了比才的 《卡门》 序曲，这个曲子更激发了观众们的热情，于是，又加演了 《阿莱城姑娘》 序曲，真是把所有好听的法国音乐都献出来了。

到了这年的10月，又一位大师—— 梅纽因也来了。这次排练同样对音乐界开放，全国的小提琴手们又一次齐聚在红塔礼堂。梅纽因演奏了贝多芬和勃拉姆斯的协奏曲。他的勃拉姆斯协奏曲与斯特恩一样，并不似唱片上听到的那样完美。听说他从很早的时候就有右手发抖的毛病，在现场我目睹了这一场面，然而，他似乎并不为这一问题所困扰。令我吃惊的是，他在演奏贝多芬的第二乐章时，这一毛病消失得无影无踪，音色纯净极了。演奏时他仰望上空，音乐圣洁无瑕。协奏的乐队仍是中央乐团，上半场的贝多芬由韩中杰指挥，下半场的勃拉姆斯由李德伦指挥。谢幕后，梅纽因邀请盛中国上台与他合作巴赫的双小提琴协奏曲的第一乐章。盛中国使用一把借来的小提琴，这是他的一位朋友“文革”时期从信托商店中花50元买来的。虽然是“二手琴”，但这是“中国小提琴第一人”当时所能搞到的最好的琴了。

柏林爱乐，巅峰之旅

1979年10月，“指挥皇帝”卡拉扬率柏林爱乐乐团访华演出“空降”北京，举行了三场音乐会。

这支成立于1882年的乐团，是当代交响乐演奏艺术的代名词，是交响乐爱好者心中的“天团”。能够在家门口欣赏到“指挥皇帝”与交响乐“天团”的音乐会，是大家始料未及的。

柏林爱乐乐团演出了三套曲目：第一套是莫扎特的第三十九交响曲、勃拉姆斯的第一交响曲;第二套是德沃夏克的第八交响曲和穆索尔斯基的 《图画展览会》;第三套是贝多芬第四交响曲和第七交响曲。通过音乐会，观众首先领略到勃拉姆斯的交响曲是卡拉扬和柏林爱乐乐团的拿手、也是体现乐团风格的曲目。大家对德沃夏克那充满印第安音乐元素和黑人音乐元素的《第九交响曲“新大陆”》早已耳熟能详，而第八交响曲在当时有些冷门，但是听柏林爱乐乐团一演奏，发现作曲家的交响乐中还有着另一番清新的情趣。在现场听穆索尔斯基的 《图画展览会》“基辅大门”一段，乐团弦乐低音声部充满了厚重质感，铜管低音声部威力巨大，汇合为排山倒海的音响巨浪，非常震撼，从而领略到传说中的“德奥乐团厚重的低音”，而这种音响效果从唱片中是听不到的。

卡拉扬的脊柱曾经做过手术，只见他上场时拖着一条不灵便的腿缓缓移动，真像他在自述中所说的，这是世界上最漫长的路。大家都知道影像中的卡拉扬有“瞎子指揮”之称，以为是为增加镜头的效果，这次看到在现场演出中，他也一直双目紧闭。尽管卡拉扬面无表情，形如雕塑，不似小泽征尔那样生龙活虎，但音乐的动人程度不减，指挥动作简约，音乐内容却丰富无比。

访华音乐会上，乐团中原来的第二双簧管代替意外负伤回国的首席双簧管吹第一声部，演奏得非常完美，他就是后来阿巴多时代一直担任双簧管首席的阿尔布雷希特·迈耶。而那位第一巴松却在贝多芬第四交响曲第四乐章的一处快速音阶经过句上“拌了蒜”，险些“翻车”—— “天团”的大师级演奏家也会有“滑铁卢”，这是演艺事业的残酷性。贝多芬的第七交响曲由柏林爱乐与中央乐团同台演出，这是中央乐团继3月与波士顿交响乐团同台演奏后，又一次与世界超级乐团并肩演奏，中国的交响乐演奏家开始建立起新的演奏理念和方式。

乐曲结束后，两国乐手们很兴奋，互相握手，观众们更是兴奋，但任凭掌声如何热烈都没有加演，听说这是卡拉扬的规矩。音乐会没有在小泽征尔与波士顿交响乐团演出的首都体育馆，而是在南城的北京体育馆，这里是乐团打前站人员相中的，并制作了反音板放在乐团背面，音响效果比首都体育馆好得多。从那以后，这种反音板就在中国众多的音乐会上广泛应用了。音乐会上，柏林爱乐的随行家属们都被安排坐在场地内面朝指挥的一角，对于中国观众来说这也是一道“风景线”。

这次巅峰之旅也有意外波折，乐团专机到达时出了状况。当年首都机场还没有足够高的舷梯与之接驳，匆忙中将一架拼接加高的舷梯靠上，结果首席双簧管走出舱门便从两层楼高处跌到地面摔伤，身后的一位成员见状吓得心脏病发作，卡拉扬下机伊始便被这个事故点燃了怒气。在音乐会上，卡拉扬与小泽征尔不同，对迟到的中国观众并不包容，面露愠色。其实，乐团内部对卡拉扬这种做派有着不同的看法。柏林爱乐的两首席之一和乐团的常务理事赫尔穆特·斯特恩认为这是一种“文化歧视”。他还认为卡拉扬对“音响”的追求是“作曲家的意图被他用音响之美覆盖了，有时甚至被错误地颠倒过来，变成了自己的对立面。”

乐团这趟访华成为了赫尔穆特的怀旧之旅。赫尔穆特·斯特恩是德国犹太人，8岁时全家为躲避纳粹的迫害从柏林流亡到哈尔滨，在哈尔滨开始学习小提琴，师从哈尔滨的“小提琴教父”—— 流亡的俄罗斯犹太小提琴家特拉赫金伯格。抗战胜利后他前往巴勒斯坦，后考入了柏林爱乐乐团。在首都机场，会说中文的他被派去交涉舷梯事故，最后步入候机楼时，在前来欢迎的中央乐团同行中发现了小提琴家杨牧云、范圣宽等人，他们都是当年在哈尔滨的同门师兄弟。在北京的演出结束后，赫尔穆特离队回访他青少年时的“故乡”哈尔滨，来到了当年的旧居，“我在一个窗户上忽然看到了一块我母亲35年前从柏林带来的窗帘的一角残余。我实在忍不住了，眼泪刷地就流了出来。”如同小泽征尔对于童年故乡北京情怀依旧一样，赫尔穆特也对哈尔滨很“念旧”，并对这里的音乐界作出了贡献。“音乐无国界”这句话真是无时不在，无处不在。

最后一次 “有组织的分配售票”

1979年11月，由安德鲁·戴维斯指挥的多伦多交响乐团访华，曲目有德彪西的 《牧神的午后》 和李斯特的第一钢琴协奏曲。演出前一天，乐团在民族宫先与中央乐团进行了一次交流演奏会。

那场音乐会，同事中只有我一人搞到了一张票，但正巧当天我们中央歌剧院要在工人俱乐部演出歌剧 《阿依古丽》。正当我为不得不放弃这张难得的票而惋惜时，我们的指挥郑小瑛老师得知了，放我的假去看音乐会。我深受感动，甚至有些过意不去，因为我当时在这部歌剧中除了演奏中提琴，还担负着一项“重任”—— 在几处特色音乐中演奏哈萨克民族乐器冬布拉。郑老师对我们年轻演奏员在艺术上的成长真是无微不至地体贴关怀，我至今想起来还感动不已。

当年，这类音乐会一票难求，对于我们来说，欣赏已经退而居其次了，主要的目的是学习，几乎是一种“朝圣”。我那次去赴音乐会，简直就是代表了全乐队去“朝圣”。

這次音乐会好像是最后一次“有组织的分配售票”，后来，随着改革开放的深入，来访的古典音乐演出团体和个人也越来越多，进入常态化，所有音乐会也都公开售票了，大家“朝圣”的积极性和热情也淡化了。

今天，来中国演出的国际音乐大师和大交响乐团如过江之鲫，盛况远超纽约、伦敦和巴黎。广大观众很方便就可以自由选择、自由购票。而音乐家和观众及爱好者有多种渠道进行艺术交流和交往。在树立文化自信战略机制的鼓励推进下，我们的交响乐团也创建了“走出去”的业绩。多样化的创作、繁荣的演出市场和开放的交流渠道令西方同行惊叹“古典音乐的未来在中国”。

（选自《北京日报》2018年12月18日）