比较文化学视域下的《天神与猫》的跨文化传播研究

⊙庞 庆 ［北京外国语大学艺术研究院，北京 100081］

19 世纪末20 世纪初，随着第二次工业革命的深入开展，世界进一步连成一个整体。地区间、国家间的生活空间相互接触，文化交往日益密切，表现在戏剧领域，即不仅中国大量改编了西方戏剧，而且西方舞台上尤其是英国舞台上也经常演出中国故事。较早演出的《天神与猫》在国内却鲜为人知。而运用比较文化学的视域不但可以对比不同文化系统的发展个性，也有助于对人类文化做整体的认知与把握，最重要的是可以扩大文化视野，突破狭隘的本土文化观念的局限，取人之长补己之短，推进本民族文化的腾飞。因此本文选取中西方不同的视角来观照19 世纪末英国舞台上曾演出的中国故事《天神与猫》。

一、改编与蜕变：从小说到戏剧

《天神与猫》的戏剧作品目前已知共有三个版本，祖本于美国作家切斯特·贝利·弗纳尔德的小说《天神与猫》。小说《天神与猫》讲述的是：

小天使的朋友杨青给他讲述了一个独自离家的小男孩经过漫长的疲劳跋涉和无数次的考验，终于到达了目的地的出走故事。这激发了小天使对外部世界的渴望，于是他计划带着小猫“一二”开启一场冒险之旅。小天使借女仆花桂去街上欢庆新年、家中无人看护他的契机，离家出走，去远方寻找故事里的“提供蛋糕和茶的女神”和“有着闪光饰物的房子”。他迷恋美丽聪慧的艾瑞纳姆小姐，于是一离家就追随着她。小姐带小天使回家，教他说话，同他玩耍，还给他洗了澡，小天使感到前所未有的自由和快乐。一天晚上，艾瑞纳姆小姐举办宴会，家中灯火通明，小姐给他喂饭。小天使顿悟，原来他已经找到了“提供蛋糕和茶的女神”和“有着闪光饰物的房子”。但就在这时父亲胡庆来找他回家，粗暴地把他抢走并强迫他离开。小天使回家后总是想念这场梦一般的冒险之旅。

《天神与猫》原著与由其改编的戏剧作品的比较

作者C.B.弗纳尔德在1896 年创作出小说《天神与猫》后迅速将其改编成同名戏剧，在美国舞台上受到热烈欢迎。于1897 年登陆英国演出，引起社会各界的广泛关注。弗纳尔德之所以在很短的时间内将小说改编为戏剧，很大的一个原因是当时的社会环境下教育普及程度较低，因此文化传播的规模和范围较小，读书看报是少数社会精英和富裕人群的奢侈品，书籍报刊的内容也是满足这部分人的需求的。而大众传媒时代的来临，使民众接触媒介的成本不断降低，并且不需要具备接触印刷媒介所必需的识字能力，戏剧观众门槛低，包括儿童、妇女、低学历者及贫困阶层都能接触到戏剧。因此受众的规模达到高峰，内容力图满足最大多数人的最基本的信息需求。而且戏剧除了具有大众传播其他媒介的共同特点外，还有自己得天独厚的优势——如：能同时聚集起大量观众，不仅有主体与受众的互动传播，还有受众之间的相互传播；观看戏剧演出有强烈的视听现场感和心灵冲击力等。

由表《〈天神与猫〉原著与由其改编的戏剧作品的比较》（见上页）可知，三个戏剧版本的内容大体一致，对于原著的改动较大，甚至改变了故事主线和人物、情节设置。笔者认为，由小说到戏剧的改编，更加中国化了。因为虽然小说中的人物、时间、地点、情节包含一定的中国元素，但其主题本质上是西方人追求自由、冲破束缚、张扬个性、渴望冒险。因此这只是一种“表面的中国化”或“形式上的中国化”。而戏剧中则含有更多的中国元素，更真实地反映了19 世纪末旧金山唐人街的华人生活。尤其是巧妙地加入了对中国儒家文化精髓“礼”的理解。在以“礼仪之邦”著称的中国传统社会，礼仪不仅为人伦人世之道，而且乃“上下之纪，天地之经纬也”。对于中国的文化成员来说，博大精深的“礼学”能够放大归属感和挖掘共同记忆，从而实现对共同体身份的确认。因此这是一种较形象的、全面的、深刻的中国化。

二、西方视角：17—20 世纪英国期刊数据库中的《天神与猫》和《奥拉科洛》

分析“17—20 世纪英国期刊数据库”的检索结果可知：

1897 年，由美国戏班演出遥远的旧金山唐人街里华人的凶杀故事，题材的新颖激发了英国观众的好奇心，因此《天神与猫》一直从纽约演到了伦敦，并在1897—1905 年间曾较频繁地上演并被英国期刊报道，受到持续关注。然而，美国观众对唐人街的华人生活有接触或了解，而英国观众却对其感到陌生而无法产生浓厚的兴趣，因此不同于在美国引起轰动的演出效果，该剧在英国上演后反响平平。1905 年之后英国期刊对该剧的报道便销声匿迹，是因为“新”也意味着不成熟，英国观众在最初的猎奇的激情褪去之后，便失去了反复观看的欲望。

戏剧和歌剧都曾在英国受到广泛关注。美版戏剧主要在利里克剧场演出，利里克剧院设施较完备，座席容量大。在北美演出效果极佳的《天神与猫》刚登录英国大陆，选择利里克剧院对于扩大该剧的影响力、推广西方戏剧舞台上的中国故事有积极的意义。科文特花园历史上曾聚集了形形色色的演员、作曲家，主要上演流行音乐剧，《奥拉科洛》凭借与剧情完美融合的旋律、演员们精湛的演唱以及怪异而奇妙的主题，曾与普契尼的《蝴蝶夫人》一道，在这里享誉一时，作为一种新的媒介传播东方文化。

记者或评论家对《天神与猫》的报道未表明态度的最多，多是演出预告或在全篇中偶有一句提及该剧。消极态度的报道内容大多涉及英美审美差异导致英国观众对陌生的华人生活难以理解，如：该剧阴森可怖的戏剧氛围、剧情结构的缺陷、只是新颖而并不完全真实的“中国化”、司空见惯的表演技巧等。对意版歌剧的积极态度的报道多是给予作曲家凭借其才华创作出的音乐段落和管弦乐演奏、演员演唱、朗诵、合唱等高度的褒奖。对于歌剧的报道几乎没有消极的评价，可见《奥拉科洛》的改编和演出的成功是毋庸置疑的。

客观分析17—20 世纪英国期刊数据库对《天神与猫》和《奥拉科洛》的报道评价，应先了解中国形象在西方的演变并探究背后潜藏的文化心理。13 世纪晚期出版的《马可·波罗游记》将东方描述成“黄金遍地，香料盈野”的人间天堂，这是欧洲及西方视野中中国形象生成的起点，也激起了西方人对东方的好奇与向往。此后数世纪西方弥漫着“中国崇拜”。17 世纪中期到18 世纪中期，发展成普遍流行的“中国热”。但随着科技的进步和工业革命的开展，西方社会具备了统治世界的“自信”甚至是“傲慢”，经济的发达帮助其强化了文化视角下的“西方中心主义”的合理性。西方社会认为自己国家的文化优于殖民地文化，开始摆脱中世纪以来对东方国家的崇拜。中国迅速变成了陈旧、落伍和抵制文明的“妖魔”，一个被专制和迷信束缚而不能在科学与理性的进步上有所成就的国家。特别是鸦片战争之后，中国人和中国形象也演化为“……牺牲品和臣民、可以获取利润的源泉、蔑视和可怜的对象”。西方的中国形象演变体现了中西关系的变迁，不仅包含着国际社会特别是西方国家对中国的想象，还与国家利益的争夺、政治制度的较量、意识形态的分歧和文化差异导致的定式与偏见等诸多因素杂糅在一起。

但从比较文化学的观点出发，在整个人类文化中，各种文化处于同等的地位。任何文化都应该以其自身的历史和内涵被理解和研究，世界上并不存在文化形态的高低优劣。值得欣慰的是，17—20 世纪英国期刊数据库对《天神与猫》和《奥拉科洛》的报道并未显现出明显的排斥和挤压态度，并未意图建立起西方世界对中国的意识形态霸权，相反西方戏剧舞台上的中国故事作为一种新颖的文化元素引起了公众和媒体的普遍兴趣和广泛关注。

三、中国视角：以《六述奇》为例

曾有清朝大臣张德彝在英国观看过《天神与猫》。张德彝（1847—1918），京师同文馆培养出的第一批译员之一，一生作为翻译和使官多次出访、游历欧美各国，他将每次出国的所见所闻写入日记，辑成“述奇”系列，成为研究晚清中外文化交流史的重要文献。1897—1900 年，他在伦敦任英使馆参赞期间，每天详写日记，编成了《六述奇》。在光绪二十三年（1897）十一月二十四日的日记里，有他观看此剧的记录。他首先介绍了演出的概况并详述了剧情。由“男女优伶实皆美国人，而装扮粤人之在旧金山者”及结合剧情分析，可知他观看的是由美国戏班演出的弗纳尔德创作的戏剧版本。但张德彝的日记里只是记载了演剧内容，而并没有明确表示他的观剧感受。笔者试通过文中所附戏单及结合剧情分析中国视角下的《天神与猫》。

“凡吾人之未历中国者，由此亦可知其风土人情”。可见当时西方社会已经开始有意识地通过戏剧来了解中国文化。但美国学者丹尼尔·伯斯坦和阿恩·德凯基泽指出：“要做出针对中国的明智决策，首先要了解中国。过去，有太多的政策来自‘鹰派’人士和那些过于乐观的‘接触论’者。他们缺乏对中国经历的深入了解。”剧中常出现的“赌徒”“瘾君子”“猪尾辫”等，表现出作者甚至是当时的西方社会对中国存在偏见。《天神与猫》中暗含有这样一种倾向，即19世纪末西方国家由于经济发达而产生了文化优越感，从而对中国某些文化持否定性态度。

剧中角色“一切打扮，态状男女，无不与粤人同”。是因为广东位于珠江三角洲，面临大海，毗邻港澳台及东南亚地区，交通发达。加之在清朝的“闭关政策”下，只允许广州一地对外开放。因此广东最先受到西方政治、经济、文化的冲击。清末罪恶的“卖猪仔”交易就是在广东等地区，由外国人与清朝买办相勾结而招募大量农民到美国做苦力。因此造成了美国人对中国人的刻板印象，体现在戏剧中就是西方舞台上演出的中国故事多是模仿粤人。

“以‘孝’字为大德，爱父胜于妻”。孝是儒家源于宗法制度而倡导的处理家庭乃至社会关系的道德规范。《孝经》强调“夫孝，德之本也”，指出“人之行，莫大于孝”，最终上升到“夫孝，天之经也，地之义也，民之行也”的高度。但据笔者译，事实上剧中并没有明确体现出儿子“孝”的情节，反而更突出表现了两位父亲对儿子的爱护。胡庆发现小天使“丢”后惊慌失措，甚至答应了秦芳和王森雷“谁先找到小天使就将阿妖许配给他”的无理要求。而王士意识到森雷遇害后“眼中流露出狂怒而痛苦的神情”，最后为了给儿子报仇，也亲手结果了凶手秦芳。父母珍爱后代除了出于血浓于水的亲情，更重要的是要延续家族血脉，做到后继有人。而戏单中提到的中国文化如“缠足愈小愈贵”之类在剧中也并没有体现。

笔者认为，这种“形似的中国化”或许与戏剧作者的文化背景有关。《天神与猫》的作者切斯特·贝利·弗纳尔德（Chester Bailey Fernald）出生于波士顿，但他一生的大部分时间都是在旧金山度过的，主要住在唐人街。在那里他研究了中国人的生活，并且成为中国人的朋友、赞赏者和支持者。他创作的中国故事也给他带来了最初的文学的和戏剧的声誉。然而没有明确的资料显示弗纳尔德到过中国并深入学习过中国文化。由此可见，剧作家创作的所谓“华戏”只是西方人眼中的中国故事，他了解的中国文化也只是西方社会里的华人文化。因此这不是一种真正意义上的跨文化传播，而只是描绘了西方思维观念和话语体系里的“中国刻板印象”。但无论如何，在19 世纪末，这位剧作家能自觉地以自我为参照，运用戏剧这种大众传媒向西方世界讲述中国故事、传播中国文化，这样的意识和举措在当时是难能可贵的，对跨文化交流的发展是有益的。

四、差异之觞：跨文化改编研究

比较文化学研究要求站在跨文化的立场上，对一定的文化现象进行比较，探讨某一文化体中的某些文化要素和文化事象向其他文化体的传播及各种文化体之间的相互对应和相互反应，并对各种文化体及其存在意义做出实证性的和思辨性的解释。研究19 世纪末中西方不同视角下的《天神与猫》，得出结论：差异之觞是东西方文化差异。

牟宗三强调：“中国文化的核心内容是儒家。”在中国思想史上，孔子较早提出了道德的重要性。汉代董仲舒的“三纲五常”学说又确定了中国传统社会中最重要的道德关系和伦理起点。具体而言，“仁”是个人道德修养的最高境界，是与礼治密切相关的道德规范，而“天下归仁”则是社会道德的最高理想，这种社会道德理想是通过每一个个体自觉地“克己复礼”实现的。罗素曾说：“中国有一种思想极为根深蒂固，即正确的道德品质比细致的科学知识更重要。这种思想源于儒家的传统。”而剧中秦芳为了得到富商胡庆的巨额财产，先是对女仆花桂威逼利诱想让她帮助自己；一计不成又施一计，接着设计绑架了小天使胡祺，继而顺理成章地提出如能“找到”小天使，作为报酬就要娶阿妖。事实上秦芳想得到阿妖，一方面是迷恋她年轻貌美，但更重要的是为了得到她丰厚的陪嫁；而后又因为情敌王森雷找到并带走了小天使，阻碍了他的“财路”，而残忍地杀害了王。可见，秦芳是个为获取利益而不择手段的恶棍和狂徒。仁爱之心在他身上丝毫未见，他是“小人喻于利”的典型。

中国文化主张“性善论”，强调“以德报怨”，认为只要将每个人善的本性挖掘出来，伦常就能维系，天下就能太平。而且儒家思想强调“善恶报应观”，主张“福祸自召”，即人的福祸是由人自己行为的善恶决定的。因此在中国的宗法社会中，人们实践道德、扩充善端以实现现实层面的吉与福。剧中前半部王士曾对秦芳预言道：“一个人的思想极端贪恋金钱和虚伪的世俗权力，他就会成为邪恶的欲望的牺牲品。啊！他的生命线将被截成两段。”秦芳为了得到胡庆的巨额财产和美丽的阿妖，而不惜绑架小天使胡祺又杀害正直的王森雷，最终也应了王士的预言，为他的邪念和罪行付出了生命的代价。

西方人从古希腊时期开始，就将理性作为衡量一切事物的尺度，从而树立起理性主义人生观。苏格拉底哲学思想的核心问题就是“人是什么？”他的回答是：人类生命的真正价值就在于人必须时时审视自己的生命和生存状况。据笔者译，小说中小天使胡祺“被囚禁在这个似乎光芒万丈的世界里，年复一年使他疲乏”，他的朋友杨青讲的一个独自离家的小男孩的冒险故事激发了他对外面世界的渴望。于是他开始觉醒，开始思考“为什么他们总是把他关在家里，而不是放他出去，就像他看到的街上那些快乐的小顽童那样？难道他不能像他们那样勇敢地行动起来，保护自己不受伤害吗？”他开始明白自己不是任何人的附属品或所有物，他有权利也有能力决定自己的行为。

在西方，个人本身就是目的，具有最高价值。强调自我和个人成就的思想滥觞于古希腊智者学派普洛塔戈拉的“人是万物的尺度”的命题。文艺复兴以降，解放思想、张扬个性、关注自我的思想以燎原之势蔓延开来。启蒙运动中，洛克关于“天赋人权”的理论阐述促进了个体自由、生命平等的观念的进一步发展。“求新”“求变”“求动”成为人们的精神动力，表现出追求的刚性和独立性。西方进入近代以来，在资本主义社会中商品经济取代了自然经济，人的独立性也取代了对共同体的依赖性。每个虔心追求自我成就的人都渴望充裕的回报。据笔者译，小说中小天使渴望去冒险，他带着小猫“一二”离家出走，去追寻心中向往。他不顾父亲怕堂会仇家把他掳走的忧虑，撇开悉心照料他的女仆花桂，不计后果大胆出走，正是因为他要反抗家庭的禁锢，追求个性的张扬。

西方文化强调个体与理性，而中国文化强调圆融与仁爱。西方文化是一个“智”的文化系统，是一种“方以智的精神”；而中国文化则是一个“仁”的文化系统，是一种“圆而神的精神”。东西方文化差异的客观存在，意味着文化间的理解需要经历漫长的互惠性传播、交流、接纳的过程。

但值得注意的是，东西方文化差异是相对的，不是绝对的。在关注文化差异的同时，也要体察文化共性的存在，如小说和戏剧中体现的自由、善良、博爱、正义等是人类的普世价值观。人类文化深层结构的共同内涵，来自人类的历史，也伴随人类走向未来。

应该明确一点，东西方文化都有其不可替代的重要意义，都为整个人类的生存和发展做出了不可磨灭的贡献。在跨文化传播实践中，比较文化只是必要的手段，而目的是要尽可能地实现不同文化间的对话式传播。在这个求同存异的双向运动过程中，通过保存差异建立起相互间的依赖感，最终达到视域融合、形成认知乃至共识。促进不同文化的相互理解与融合，建设一种多元而有理性、自由而有秩序的现代文明，这是构建人类命运共同体的重要目标。宽容地看待不同文化、呼唤文化对话，为全球社会的人类交往注入更多的公正、平等和未来，这是跨文化传播承载的历史使命，需要全人类以深刻的思考和切实的行动步步推进。

①〔战国〕左丘明：《左传·昭公二十五年》，〔晋〕杜预 注，中华书局2016年版。

②〔美〕哈罗德·伊萨克斯：《美国的中国形象》，于殿利等译，时事出版社1999年版，第126页。

③④⑥⑦〔清〕张德彝：《六述奇》，钟叔河校点，岳麓书社2017年版，第192页，第192页，第192页，第192页。

⑤〔美〕丹尼尔·伯斯坦、〔美〕阿恩·德凯基泽：《巨龙》，孙英春等译，东方出版社1998年版，第189页。

⑧《孝经》，胡平生、陈美兰译，中华书局2016年版。

⑨牟宗三、郑家栋：《道德理想主义的重建》，中国广播电视出版社1992年版，第4页。

⑩《大学·中庸》之“中庸·第二十九章”，王国轩译注，中华书局2016年版，第135页。

⑪〔英〕伯特兰·罗素：《中国问题》，秦悦译，学林出版社1996年版，第61页。

⑫牟宗三：《中国哲学的特质》，上海古籍出版社2008年版，第144—145页。