何谓“文人画”？<br/>——重审文人画的定义问题

何谓“文人画”？
——重审文人画的定义问题

2019-10-17刘耕

艺术设计研究 2019年3期

刘耕

引言

在中国美学和艺术史的研究中，“文人画”一直是相当重要的一个问题。中国绘画美学的许多问题，都围绕文人画而展开；而中国艺术史的叙述，大多数也采用了文人画/非文人画这一基本的区分模式。但与此同时，“文人画”也是备受争议的一个观念。一个首要的问题是，中西方学界对这一观念的内涵和外延，仍未作出比较全面的界定亦未达成基本的共识。文人画的定义，关系到文人画的历史问题。由于定义的模糊，文人画起源于何时？应围绕怎样的线索来展开文人画史的叙述？哪些画家应归于文人画史中？这些问题都还莫衷一是。文人画的定义，还关系到文人画的价值问题。近代以来，中西方学者对文人画的价值多有质疑，但这些质疑，常常基于对文人画的偏颇理解。要重新确立文人画的价值，也需要先清晰界定文人画的内涵和外延。因此，重审文人画的定义，就是一个迫切的任务了。

一、从“士人画”到“文人画”

要明确“文人画”这一观念的意义，首先需要回到其历史语境中。事实上，直到董其昌，才提出“文人之画”的说法。清邹一桂的《小山画谱》中，才首次出现“文人画”一词。不过，苏轼曾提出“士人画”这一观念。许多研究者，如王迅、阮璞、卜寿珊（Susan Bush），高居翰（James Cahill）等，均认为 “士人画”就是后来的“文人画”，故将文人画观念的提出归于苏轼。

苏轼《跋宋汉杰画》道：

观士人画，如阅天下马，观其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。①

苏轼认为观士人画应超越形似，观画中所流露的士人之“意气”。“意气”或许指士人从自性中流露出的精神气质。不过，“意气”一词过于含混，难以给 “士人画”以更清晰的定义。结合苏轼其他的论画文字，我们可进一步澄清“士人画”观念的几个问题：

1、苏轼虽提出士人画，却并没有试图建立宗派。苏轼对不同的绘画风格相当包容。他在《王维吴道子画后》写道：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”②似乎认为王维之画得象外之意，比吴道子画更高妙。但苏轼又尊吴道子为画圣，认为道子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”③在山水画上，苏轼将王维和李思训并提，称“举世宗之，而唐人之典刑尽矣”④。苏轼称宋汉杰画为“真士人画”，又鼓励他作着色山。他还对赵昌等画工之作颇有赞誉。

2、苏轼提倡超越形似，却并非摒弃形似。苏轼诗道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……”⑤后世批评者认为苏轼摒弃形似，致使绘画失去法度，流于简率。但事实上，苏轼强调的是不以“形似”作为评判绘画价值的标准。他为诗画确立了共同的美学原则—天工与清新。

3、苏轼的“士人画”观念，是有意的艺术转向。苏轼道：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”⑥后人已不可在形似和技巧上超越前人，唯有采取新的路径。正如方闻先生认为：“苏轼的潜台词是：一切可能的风格都已尽善尽美了，如果复兴艺术，必须返回到早期大师的古代语汇，方可有创新的表现。”⑦面对艺术的“终结”，中国绘画超越了模拟形似的局限，从“状物形”转向“表我意”。

4、苏轼的“士人画”观念，并非强调画家的社会身份，来维护其阶层的文化特权。许多西方研究者将“士人画”视作士阶层的一种政治和文化策略，如包华石（Martin Powers）认为：“‘11世纪末的文人变革’是宋朝文人实现其政治抱负的表面：这是‘另一种话语形式’……”⑧但事实上，苏轼的士人画，强调的并非士人的阶级属性，而是超越于身份之外的精神价值。正如他在《书朱象先画后》中道：“松陵人朱君象先，能文而不求举，善画而不求售。曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已。’……今朱君无求于世，虽王公贵人，其何道使之？遇其解衣盘礴，虽余亦得攫攘其旁也。”⑨朱象先之所以能在王公贵族前保全自己的尊严，是依靠自己“无求于世”的人格，而非其阶级地位。正如余英时先生在《士与中国文化》中提到：“在理论上，知识分子的构成条件已不在其属于一特殊的社会阶级，如‘封建’秩序下的‘士’，而在其所代表的具有普遍性的‘道’。”⑩士不仅是一个特殊的社会阶层，更是各个历史阶段不同的理想典型。

总之，苏轼提出“士人画”的观念，旨在为绘画确立一种新的美学理想—绘画的价值由画家的心性所奠立，而不依赖于形式风格与政治功能。在苏轼的时代、米芾、李公麟、文同等画家以自己的方式践履着这一理想，但“士人画”并未形成确定的流派和风格。

元以后，经历赵孟頫、元四家、吴门画派等的努力，文人画在理论话语、绘画形式与风格、笔墨程式上都有了长久的开拓与积累。但直到莫是龙、董其昌、陈继儒等人提出南北宗论，文人画的理论才得到全面的建构，其谱系也得以建立。学界相关的讨论汗牛充栋，这里只就几个关键问题试作阐释：

1、南宗画和文人之画的谱系虽略有出入，但两者的思想内涵基本一致。兹综合董其昌的思想，将南北宗论的主要内容列于表1。

由此表可以看出，从画法到画史谱系，董其昌为文人画给出了比较全面的界定。董其昌以南宗的“一超直入”和北宗的“积劫苦修”来比拟绘画的南北二宗，并非否定功夫、技巧、规矩在绘画中的作用⑪，而是争“第一义”的问题，即明确绘画最高的美学标准。绘画以顿悟自性为“第一义”，技巧才能为我所用，不成为我的束缚。

2、南北宗论的提出，是针对当时画坛的流弊，提倡回归文人画的精神正脉，以自性为创造之源。20世纪以来，一些学者将董其昌视作复古主义，是对董其昌的误解。袁宏道在《瓶花斋论画》中记载道：“玄宰曰：‘近代高手无一笔不肖古人者，夫无不肖，即无肖也。谓之无画可也。’余闻之悚然曰：‘是见道语也。’故善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为者师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉！法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法者也。”⑫董其昌的“无不肖”，是指笔法上模仿古人，“无肖”，则是在独创精神上背离古人。空有笔法的肖似，而无精神的契合，画是没有价值的。取法古人，实质是以古人启发自己的独创之心。

表1：南北宗论

3、唐宋以来，中国画论中早有对士人画和工匠画的区分。董其昌以禅喻画，以顿悟和渐修来区别二者，可说道出了二者的精神实质。方闻先生以“状物形”和“表我意”来区分中国绘画的两种倾向，将文人画视作“心印”，其实也是顿与渐的另一种表述。董其昌的问题在于将画法、风格乃至画史演变都套进南北宗这一二分法中，以思想的逻辑建构历史的逻辑，为了建立绘画的“道统”，为了思想、形式和谱系的整一，把客观的画史给遮蔽掉了。

从苏轼到董其昌，从“士人画”到“文人画”，我们看到了思想和历史之间的某种张力。苏轼虽提出“士人画”的观念，但旨在宣扬新的艺术思潮，并没有试图建构一段“士人画”的历史。而当董其昌直接用美学观念去建构画史时，内在的龃龉就难以避免了。

二、20世纪以来的文人画定义

20世纪以来，中外学者不断尝试为文人画建立新的定义。这些定义基本从画家身份，绘画的意图和精神，绘画形式和风格这三个角度展开，并没有完全逾越董其昌的范式。

综合这三个方面来定义的有滕固和卜寿珊。滕固在《唐宋绘画史》中总结士夫画（文人画）定义道：

第一，将士大夫作者从画工中分别出来。

第二，不以画为画，而为士大夫的余兴或消遣。

第三，从画的体制上，士大夫作者别于院体作者。⑬

其实这并非滕固自己的观点，只是对前人观点的总结。滕固更关心的是从风格上定义文人画，即所谓元季四家风格的定型化。但他在这一问题上并不坚定，甚至将夏圭也纳入文人画。这样一来，文人画的风格究竟如何，就模糊不清了。

卜寿珊以滕固对文人画定义的总结为基础，建立了自己的阐释。谢柏柯则将滕固和卜寿珊对文人画的三分法分析归结为谁（Who，即画者）、为何（Why）、如何（How）三方面，认为卜寿珊将它们“在历史的序列中进一步演绎”⑭。

在卜寿珊看来，文人画的画家身份、艺术理论和绘画风格在历史中是先后确立的。文人阶层作画始于汉代，文人的艺术理论兴起于宋代。元代，文人画的风格实现了巨大的突破，但似乎并没有反映在艺术理论上。而“到了晚明，文人的风格、实践和观念成为公认的艺术理想及思想典范。”⑮卜寿珊以历史的视角看待文人画观念及风格的发展，揭示出文人画并非固定的形态。不过，她虽给出了文人画三方面要素在历史中的演绎，但这一演绎基本仍是单线的。

陈师曾从文人精神的角度定义了文人画。

1、文人画的实质是文人精神的表达，它包括人品、学问、才情、思想等方面。艺术上的工夫并非最重要的。

2、文人画首重精神，不贵形式。

3、文人以其精神观照外物，并借物象以寄寓其精神。

遗憾的是，陈师曾对于文人精神没有更进一步的解释。而人品、学问、才情、思想都是虚位名词，需要实意来填充。

更多研究者倾向于从画家身份和职业化/非职业化的角度对文人画进行定义。如俞剑华先生认为文人画是文人所作之画，所谓文人者，是泛指一切读过书，会作文章的人。青木正儿在《中国文人画谈》认为文人画是业余艺术。列文森在其名著《儒教中国及其现代命运》中，认为文人画是一种非职业化的绘画理想。他提到：“明代的风格即是一种非职业化的风格，明代的文化即是非职业化的崇拜。”⑯文人画要求艺术家保持非职业化的理想，保持高尚的品质，不对金钱发生兴趣。列文森又指出了这一理想的悖谬之处—文人反对职业化但不反对传统，提倡创造力却又要回到古代圣贤的精神，无法从价值上自我更新，最终仍是固守于古人的模式。

高居翰先生在《隔江山色》中，放弃了他早年在《中国绘画史》中基于价值和内容作出的定义，转而以阶级和业余性来定义文人画。画家阶级和身份的不同，带来绘画理想和动机的不同。在《画家生涯》中，高居翰展示了文人画家如何制作、出售自己的作品来获得经济报酬—似乎文人不能做到他们所宣扬的非功利性和非职业性。

柯律格（Craig Clunas）也试图通过揭露文人理想背后的社会和经济现实，来拆穿“文人画”和“文人理想”的神话。如在《雅债》中，他从文徵明这一典型的文人画家形象入手，还原文徵明的社交网络和他在种种关系中所扮演的角色及承担的义务；并借此探索其作品的创作动机，强调其艺术主要基于互惠这一目的而创制，来质疑历史所建构出的文徵明的“不与世事”的“文人艺术家”的形象。在《长物志：早期中国的物质文化和社会地位》中，柯律格则说明明代文人精英并不是出于审美的目的来参与物的消费，而是为了维护自己的文化和社会地位。

高居翰和柯律格的研究，帮我们了解了文人生活的更多面向，但也存在着问题：文人理想并不等同于文人的真实生活。任何一种精神价值的认同，落实到现实的历史世界和生活世界中，都可能出现种种变形。文人面对其处境，必须不断抉择、权衡乃至妥协；而我们评价他，也应看他在酬酢往还中是否能保持基本的理想和信念。我们无法通过文人生活中的部分事实，来质疑整个文人理想。

以上这些定义，都试图在身份个性迥异的画家间，在不同的美学理论和绘画风格间寻找共通之处。但它们似乎无法将复杂的文人画史框定于一个简单的定义中，也未能得到研究者的共识。美学观念和客观画史间的龃龉，并没有得到很好的解决。

三、定义文人画是否可能

由20世纪以来学者们的尝试可知，无论从画家身份、风格还是绘画意图上，定义文人画似乎都很困难。谢柏柯（Jerome Silbergeld）提到：“文人的观点不尽相同，他们实现理想的方式也有很大差别。是否能有一种方法能在文人所画之外，对文人画加以合乎逻辑的定义，而非武断地将一些文人画家和画作排除在外？”⑰他举出了大量研究者针对文人画问题的研究，却发现文人画并没有统一的身份、风格、观念……几乎无法定义。最终，他只能说：“我们必须把文人画的理想与现实区分开来，不然我们所创作的便非真正的史实。”⑱他要求回到历史的具体研究中。不过，既然“文人画的理想”蒙昧不清，似乎可以被悬搁了。

石守谦也意识到文人画随历史不断演变，很难给予统一的定义。但他的解决方法不同于谢柏柯。他认为：“文人画为各世代论者为了要与流俗区分而提出的一种理想类型，系针对其特殊之时空情境而发，故无法求得一个有共识的定义，而近似一种前卫精神的宣示。”⑲“文人画之众多定义为何总有一些来自史实的问题？原因无他，因为文人根本是一个理想形态下的观念，而非史实。”⑳尽管文人画只是理想形态而非史实，我们却可以回到每一个时代，探讨该理想形态在这一时代的体现，以及它对绘画风格和文人文化的形塑。

不过，新的疑问是：尽管文人画理想随着历史情境的变化而不断更新，但是否有一些共同的问题和价值超越于历史，一直绵延于文人画的传统中？如果没有这样的共性，那么不同阶段和形态的“文人画”，为何要被冠以“文人画”这一共名？

在笔者看来，一方面，文人画是一随时代而不断更新的艺术理想，故难以给予超越历史的统一定义。但另一方面，文人画在文人精神与生活，绘画的美学观念，绘画的主题、题材、风格上，却有着自己贯穿于历史的传统（这一传统并非谱系式的单线传承，而是多条线索交织互渗）。对该传统的阐释，涉及到三个方面：文人的界定，文人画的美学思想，及文人画的风格演变。

1、“文人画”一词中文人的界定：

文人画一词中的文人，并不代表一种社会身份或社会阶层，而更多代表士大夫中的一种价值取向。虽然“以道自任”是士人共同的精神，但道的内容以及志于道的行为却各有不同，士人也分化为不同的团体。一些文人团体在思想和人生旨趣上存在着共同之处，并形成了绵延的文人传统。这一传统虽不似理学家的道统那样，有着学术和道德上的明确主张；但也有着自己的价值认同，并通过交游雅集、诗词唱和等方式来确立维系这种认同，并建构文人的文化。文人之间，可能存在如下相似的认同：

（1）从人生价值上来看，尽管士人以“穷则独善其身，达则兼济天下”为信条，但穷与达二字并不能概括士人生存境遇的复杂性，而“独善”和“兼济”也并非完全对立的二极。因此，士人如何在世间存在，士人之道如何体现在具体的抉择中，就有着不同的答案。文人有自己的生存之道。在政治事业和公共责任之外，文人尤为重视个性的保全和生命的自足。

（2）从思想和信仰上来看，文人除服膺儒学外，往往包容佛道二教，甚至寄托于其中。

（3）从生活方式上来看，文人对艺术和审美活动往往有着强烈的兴趣，在日常的园居、交游、雅集、赏物中获得心灵的安适。如韩雪岩在《明中后期苏州文人的书斋清玩与仿古风尚》中提到：“明代苏州文人的书斋不仅是其日常家居的私人物理空间，同时还是他们遭遇现实困窘之后，能够让心灵休憩的心理空间。”㉑在书斋中闲居自适，是文人重要的生活方式。

（4）从对待情感甚至欲望的态度上来看，文人往往更包容和随性。

当然，这样的概括是笼统的，有待回溯于历史情境给予更细致的分析。

2、文人画的美学思想：

对一些基本的哲学、美学问题的探索，贯穿了文人画发展的各个阶段，成为其美学思想的核心。这些问题包括心性、物、时空、意境、生命等。朱良志先生在《南画十六观》中以“真性”作为文人画共同关切的核心观念。真性涉及到心性、物、生命等问题。彭锋先生在《重读<重为华山图序>》中则提到：“华山将王履从以往的家数中解放出来，让王履找到了‘新我’，或者说回到了‘真我’。”㉒文人在与真物的遭遇中觉悟真我，显现真实的世界。

3、文人画的风格演变：

王世贞提到：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也；大痴黄鹤又一变也。”㉓古人已意识到“变”是画史的常见形态。文人画的风格也处在不断的新变中，难以下“水墨渲淡”这样笼统的定语。值得注意的是观念更新和画史之变的动态关系。如在苏轼的“士人画”观念兴起之时，画史上也有着一系列的新变。如形制上，与巨障山水不同的小景山水的出现；内容和主题上，江湖之景的流行；绘画传统上，江南传统的复兴；风格和技法上，二米的云山墨戏，李公麟的白描人物，文同的竹法等等。美学思想和画史演变间并不是决定的关系，而更像是一种应答的关系。艺术家面对时代的问题—无论是思想上的困境还是风格上的瓶颈，来给出自己的解答。

结语

文人画之所以难以定义，一个重要原因是文人画的美学理想和其客观历史之间的张力。不过，尽管我们无法用三言两语给予文人画一个完整的定义，但却可回溯于历史之中，从文人认同、美学思想和风格演变三个方面，描述这一美学理想在不同时代和群体中的表达，以呈现其共性。可以说，文人画既是历史的，又是非历史的。前者体现在：文人画是随历史不断更新演变的艺术理想，而并非有着固定风格和审美标准的艺术形式。后者体现在，其一，文人画形成了绵延于历史的传统，后人总是在追溯传统中实现新变；传统本身也是在不断的追溯和重构中确立的。文人画中一些基本的哲学和美学问题，虽随历史而有不同的理解，但其核心内涵与价值却随传统而延续。它们构成了文人画的共性。其二，文人画虽在历史中生成，但文人画常常并不是对历史事实的纪录和反映，而是追求超越时间的永恒意境。因此，我们不能过度用外在的历史时间和社会关系去解读文人画。

文人画的双重性，也许要求我们通过艺术史和美学两种方法来展开研究。艺术史的方法要求我们将文人画回溯到其具体的历史情境中来研究；美学方法则要求我们为文人画建立基本的理论逻辑。本文虽不能为“文人画”的定义给出一劳永逸的答案，但或许为理解文人画的实质提供了可能的路径。

注释:

①[宋]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2216页。

②[宋]苏轼：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第110页。

③[宋]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2210-2211页。

④[宋]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2216页。

⑤[宋]苏轼：《苏轼诗集》，北京：中华书局，1982年，第1525页。

⑥[宋]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2210页。

⑦（美）方闻，谈晟广译：《中国艺术史九讲》，上海：上海书画出版社，2016年，第82页。

⑧上海博物馆编：《翰墨荟萃—细读美国藏中国五代宋元书画珍品》，北京：北京大学出版社，2012年，第189页。

⑨[宋]苏轼：《苏轼文集》，北京：中华书局，1986年，第2211-2212页。

⑩余英时：《士与中国文化》，上海：上海人民出版社，1987年，第107页。