陈洪绶的绘画风格与晚明装饰艺术

2019-10-17樊烨

艺术设计研究 2019年3期

樊烨

园林、戏曲与工艺品，构筑了晚明时期引人注目的城市文化生活景观。①新的文化形式既从传统绘画中汲取灵感，又深刻地影响了后者。陈洪绶（1599～1652）的绘画尤其是人物画，为这种影响提供了生动的证明。然而，装饰艺术对陈洪绶绘画的影响，长久以来为学界所远远低估。笔者认为，陈洪绶的绘画风格与晚明装饰艺术的关系，是理解其绘画风格，包括其形成动因及历史意涵的关键环节，有必要专门拈出这一议题并给予具体探讨。

一、被遮蔽的议题

在清代，已有论者注意到陈洪绶绘画中装饰性技巧的运用，如清初诗人施闰章（1619～1683）称赏陈洪绶的绘画为“雕镂琐屑穷纤芥”②；清中叶的画论家方薰（1736～1799）以“落墨赋色，精意毫发”“极刻剥巧妙”③表达了相近的观看体验。“精”“巧”固然令人联想到明清时期关于工艺品的品评语汇，“琐屑”和“刻剥”“穷”和“极”则在更为幽微的层面上，暗示了陈洪绶绘画中一种超越再现需要的形式追求，及由此而来的对于观者感官的挑战和吸引。

对陈洪绶绘画与装饰品关系的看法，实为清初文人判定陈洪绶画史地位时一隐性的分界点。持贬抑态度者如画家恽寿平（1633～1690）称：“陈待诏摹王叔明亦有致，画云用细勾，太刻画耳！”“待诏写生虽极工整，犹有士气，……然视白石、白阳随笔点染得生动之趣，又隔一尘矣。”④在恽南田看来，“细勾”和“点染”的技法隐含着“工整”和“士气”的阶层意味，“刻画”一词，更直观地道出了对“画”沦于“刻”的警惕。

与此相对的声音，来自鉴藏家、艺术史家周亮工（1612～1672）。针对有关陈洪绶绘画“怪诞”“杜撰”“耳目近玩”的时评，周亮工拈出“古”的范畴与之相抗：以“古法”驳斥“杜撰”，以“高古奇骇”否认“耳目近玩”。⑤他的书写为陈洪绶画史地位的经典化提供了理论支持，并成功地将清代批评界的目光，由“工”引向了“古”。饶有趣味的是，周亮工与恽南田的具体判断虽然异调，但对绘画须有别于玩好之物却抱有共识。基于士人阶层的传统画论立场，决定了陈洪绶的绘画风格与装饰艺术的关系，难以得到严肃、正面的讨论。

图1：圆脚橱柜，17世纪早期，黄花梨，明尼阿波利斯艺术学院

图2：《屈子行吟图》，陈洪绶，1616年，《楚辞述注》（1638年刊）插图

清代文人批评传统与20世纪新兴木刻运动的合流，形塑了中国学者开展陈洪绶研究的现代格局。版画研究作为一重要的新视点，虽然在半个多世纪以来，经历了政治化、审美化和商业化等多个阐释阶段，包含的核心观点却一以贯之，即往往把陈洪绶“高古奇骇”的绘画风格，归为借鉴晚明版画艺术的结果。

版画研究的角度虽有其特定价值，但也形成了新的遮蔽：其一，基于线刻的图式化手法并非版画艺术的专利，也广泛运用于晚明工艺品中；其二，版画研究虽涉及器物图谱，乃至晚明玩物文化，但以图谱代物品的研究倾向，难以揭示图绘形式与物品文化的深层互动；其三，版画研究的单一视角，难以完全解释陈洪绶的绘画风格，特别是形诸纸绢的作品。

因此，我们亟须将研究的视野从版画拓展至装饰艺术，同时，说明装饰艺术和绘画传统在陈洪绶艺术中的作用关系。这将引领我们再次回到清初文人的争论现场，面对处于争论两端的核心概念：装饰艺术（“近玩”）与绘画传统（“古法”），并尝试在现代学术的语境下，重新阐明这一议题。对此，著名中国艺术史家方闻先生（Wen C. Fang，1930～2018）曾以其精到的风格分析，作出富于启发的探索：关于陈洪绶艺术的一个显著事实，是善于借鉴工艺品，如版画、织锦、漆器和陶瓷装饰品的传统和形式，通过赋予这些形式以新的生命和情感，将它们转化为极具表现力的风格。⑥而陈洪绶对古代画家的临摹，是“将其范本，不少为石刻艺术，仅仅视为可夸张、转化为新的表现性形象的线性图案”⑦。由于方先生着重从画史内部梳理图式化风格的发展，关注的似仅为装饰艺术的图绘资源，而非作为物质整体的装饰艺术。

然而，若我们深入陈洪绶身处的社会文化环境，会发现晚明文人对装饰艺术的欣赏，不只是平面的，视觉的，更以诉诸多个角度，多重感官为特征。换言之，装饰艺术是以物质实体的方式，积极参与着晚明文人的生活构建。本文认为，陈洪绶“高古奇骇”的绘画风格，实源于他对晚明装饰艺术的创造性转化；在此，装饰艺术是作为物质实体，来呈示其动人价值的。可以说，对装饰艺术的借鉴，构成了陈洪绶绘画风格的结构性基础；传统的绘画技法，乃是作为独特而丰富的装饰资源，运用于此装饰性结构之中。

美国学者乔迅（Jonathan Hay）将装饰艺术视为两个要素的结合：装饰艺术的物质形体（“装”）和装饰艺术的表面装饰（“饰”）；不同的装饰品又可组合为“物境”。⑧可以说，对装饰艺术中这三个范畴的转化，分别形塑了陈洪绶绘画的夸张造型、装饰性画法和精审构图，下文将对这三个方面展开具体讨论。

二、体与势：装饰艺术的物质形体与陈洪绶的夸张造型

对体量和动势的强调，构成了晚明三维工艺品的重要特征；这些三维工艺品，包含器物和雕像等。陈洪绶倾向于把自然界的物象，当作装饰艺术中的物质形体来进行塑造，从而借助晚明器物和雕像的装饰理念，更新绘画艺术的造型语言。

1、器物：形体—动势

对于器物形体不同部位的强调，会使工艺品呈现出相异的动势。通过诉诸形体的动势，而引发观者直观的视觉—心理触动，并植入与自然或文学相关联的隐喻，是晚明装饰艺术制造趣味的重要手段。

（1）上升。向上收窄的物品形体（图1）可以呈现上升的动势。陈洪绶的《屈子行吟图》（图2）中尖峭如锥的人物造型，便是运用类似的装饰原则，表现屈原孤洁的精神追求。造型上方瘦削憔悴的面容所象征的现实，与下方宽广磊落的衣袖所象征的理想，在画家一收一放、一轻一重的夸张和对比中，汇聚为人物身上一种戏剧化的张力。陈洪绶亦常采用上升的“形体—动势”，表现体态轻盈的侍女形象。

（2）外扩。外扩的动势是对形体中部区域的强调。在晚明流行的酒壶（图3）和茶壶式样中，犹如瓠瓜的圆润腹部往往能赋予器物一种出人意表的拙态。类似的手法在陈洪绶壮年的人物画中运用广泛。以故宫博物院藏《杨升庵簪花图》（图4）为例，陈洪绶对杨慎形体的夸张处理，作为与酒壶的互文，成为对其人纵酒的一种隐喻；形体引发的对铜钟的联想，又使主人公的放纵具有了英雄失路的况味。

（3）下沉。在晚明文人生活中举足轻重的的香炉，突出的是一种重心下沉的动势。其形态和功能，则令人联想到焚香静坐的文士。⑨陈洪绶晚年绘画中的器物如盛酒器，倾向于这种稳实的造型，人物坐像尤其是涉及佛教的坐像，亦多强调下沉之势，可以晚年佳构《南生鲁四乐图》卷之“逃禅”像（图5）为例。

（4）倾斜。大多数器物具有对称的特征，极少数器物会以非对称的形体，营造倾斜的动势，如刊印于晚明的“汉瓠壶”⑩（图6）所示。陈洪绶绘于1630年代的《醉愁像》（图7），便着意以此倾斜的动势，表现人物身心的失衡。

2、雕像：形体—物象

（1）内收的形体。晚明的雕像，往往以内收的形体追求简洁的轮廓；这一源于汉代的装饰手法，⑪迎合了晚明文人好古的趣味和把玩的心理。在中年小品《花鸟册》中，陈洪绶通过对软玉雕像（图8）的戏仿，为笔下的白头翁（图9）赋予了一种可爱、可亲的玩赏性。

（2）交叉的动势。晚明的人物雕像善于以内收的形体和交叉的动势，制造一种内部的张力。坐像多取四肢向中心聚拢之势，立像（图10）一般围绕身体、衣摆的方向做文章。陈洪绶对此类坐像和立像的二维转化，可分别以《醉愁像》（图7）和《陶渊明故事图》卷之“归去”像为代表。

（3）背身的触动。在晚明玩物文化的语境中，物质形体的背部含有对正面的强烈暗示。观看经验的延续性和绘画媒介的特殊性，使“背身”在进入绘画后，构成一种特殊的观看张力。或是基于这一观看的逻辑，“背身”在陈洪绶的人物画中（图11），摆脱了其在传统画史中的边缘位置，成为一种醒目的表现手法。

图3：酒壶，约万历间（1573～1620），景德镇瓷器，上海博物馆

图4：《杨升庵簪花图》轴（局部），陈洪绶，约1630年代，绢本，故宫博物院

图5：《南生鲁四乐图》卷之“逃禅”（局部），陈洪绶，1649年，绢本，苏黎世里特贝格博物馆

3、小结

无论是器物形体对物象的模仿，或雕像轮廓向器物的靠拢，“变形”已成为晚明三维工艺品中重要而普遍的装饰理念和手法。陈洪绶独树一帜的“变形”画风并非无源之水，而是晚明流行的装饰理念在绘画中的呈现。

清代学者对陈洪绶绘画风格的看法，如“诡形奇状”“奇形怪状”⑫之“怪诞”说，“巉古环玮”“躯干伟岸”“超拔磊落”⑬之“气势”说，及“渊雅静穆”⑭之“静穆”说，虽涉及美学评价，但皆有其形式上的渊源，概而言之，乃陈洪绶将物质形体的装饰语汇，转化为绘画造型的自然结果。

三、巧与趣：装饰艺术的表面装饰与陈洪绶的装饰性画法

陈洪绶对装饰艺术的借鉴，除包含物质形体的面向，还包含表面装饰的面向；前者主要诉诸造型的理念，经由后者的转化，方可呈现为精致的绘画语言。乔迅将器物表面的装饰资源，划分为光润、色泽、纹理、纹样、图绘、铭文等。⑮绘画对这些装饰资源的模仿，需要借助悠久的古法传统，并在跨媒介的转化中，彰显绘画得天独厚的巧趣。

1、线描：光润的表面

陈洪绶弟子陆薪曾称其师线描为“无粉本，自顶至踵，衣褶盘旋，常数丈一笔构成，不稍停属”⑯，亦即《明画录》所谓“运毫圜转，一笔而成”⑰。这种线描手法，为表现工艺品光润的表面而生；具有硬度的天然材质，对应着富于力度的中锋运笔；圆转的打磨处理，呼唤着流畅的线描品质。对器物光润表面的模仿，催生了陈洪绶以铁线描为标志的线描艺术，与以“清圆细劲”⑱为特色的线描风格。

图6 ：“汉瓠壶” 《泊如斋宣和博古图录》插图（1588年刊）

图7 ：《醉愁像》，陈洪绶，绢本，大都会博物馆

陈洪绶对古代画家的摹习，亦是意在通过形式的转化，服务于他装饰的新目标。比如，他借鉴唐代周昉简洁完整的轮廓线条，以呈现“内收的形体”；吸收宋代李公麟方圆相济的克制笔触，作为士人品格的一种隐喻；把吴道子对于真实人体的完美把握，转化为对物象体量和动势的强调；将顾恺之“紧劲连绵”的春蚕吐丝描，转化为对于圆转重复的装饰性原则的运用。

2、设色：质感与深度

清代学者张庚（1685～1760）曾有论述云：“唐吴生（按，吴道子）设色极淡而神气自然，精湛发越，其妙全在墨骨，……陈章侯才力雄大，设色多吴装”⑲，指出陈洪绶的设色因依附于“墨骨”⑳，可得物象之体势，而不至沦于平面。

具体而言，这种设色风格以注重简洁的整体和层次的渲染为特征，即在整体淡设色的基调下，依循物象的轮廓或衣纹的转折，作由浅至深地渲染。它适用于绘画对工艺品色泽的再现需要，并具有两方面的内涵：颜色的选择，隐含对材质的联想；颜色的渐变，隐含对形体的暗示。仍以《花鸟册》之白头翁（图9）为例，画家对滚马（图8）雕像的借鉴，不只局限于内收的形体，还包含对玉皮色泽的戏仿。

3、皴法：滞涩的表面

晚明的一些装饰石和根雕，是以滞涩的表面取胜。㉑陈洪绶借用山水画中表现树石质地的皴法传统，模仿滞涩的装饰表面。以其晚年代表作《雅集图》卷（图11）为例，此画突出的视觉性特点，是一种繁复的表面效果的营造：数种不同种类的树木和山石，包括根雕坐具和石桌，呈示为具有丰富纹理和触感的表面，芭蕉叶则被夸张地处理为一种抛光效果。陈洪绶对于皴法的近乎炫技的使用，显然无意于重塑自然的山水，而是经由皴法引向的装饰表面，引发一种关于古意的联想。

4、细勾：平面化纹样

对于纹样的喜爱，贯穿于陈洪绶的绘画生涯，也构成了其作品中最显而易见的装饰性。在《雅集图》卷中，除对坐毯纹样的细致描绘外，树叶的铺排同样遵循装饰的原则。相比而言，陈洪绶对三维工艺品的转化自觉，主要在中后期的绘画创作中发展起来。

四、润与洁：装饰艺术的布局讲究与陈洪绶的精审构图

对晚明文人而言，装饰艺术所具有的令人愉悦的可能性，不只存在于单个物品之中，也存在于物品的组合及排列关系中。这种对于位置经营的讲究，促成了陈洪绶绘画的精审构图。

1、排列

清初文人李渔（1611～1680）曾在《闲情偶寄》中，论及物品的陈列之道：

若三物相俱，宜作品字格，或一前二后，或一后二前，或左一右二，或右一左二，皆谓错综，……四物相共，宜作心字及火字格，择一或高或长者为主，馀前后左右列之，但宜疏密断连，不得均匀配合，是谓参差。若左右各二，不使单行，则犯偶矣。㉒可见物品陈列的基本原则，是规矩中有变化，既不可随意摆放，也不宜完全对称。陈洪绶有意将此晚明物品文化中的新标准，运用于绘画作品。《南生鲁四乐图》卷“逃禅”像（图5）中的清玩布置，显示了他的这种自觉。将这种物品的陈列原则运用于人物群像，则以《张深之正北西厢》插图为典型。画中左侧三名僧人与右侧三名女眷，皆作“品字格”列行，张生单立于其间，既合乎人物设定，又活跃了画面关系。人物内收的形体结合错落有致的排列，营造出一种“润洁”㉓的整体效果。

2、呼应

不同物象在绘画构图中的呼应，可视为装饰艺术重复性的一种变体。仍以“逃禅”像（图5）为例，南生鲁坐像和背后的铜佛坐像，狭长的芭蕉叶和石台，下摆的莲叶和上扬的柳枝等，皆存在形状的呼应；颜色的呼应，则浮动于芭蕉、衣袍、莲叶、哥窑器和柳枝之间。衣袍的绿色，可以引发有关玉质的联想，但更宜被视为一种修辞，即在一片翠色清凉中，人物的衣袍似为绿意所染，乃画家对“绿暗侵纱，照面成碧”㉔之类清赏话语的化用。

图8：镇纸或带扣，明代，软玉雕刻，出自Knapton Rasti Asian Art

图9：《花鸟册》之《桃花白头》页，陈洪绶，绢本，上海博物馆

图10：《湘夫人》，陈洪绶，1616年，《楚辞述注》（1638年刊）插图

3、对比

对比的手法，突显的是不同物象在质感、方向上的差异。如图12所示，人物及石座的质感对比丰富了文昌像（图12）的表面效果，㉕类似的手法可以在《南生鲁四乐图》卷的“解妪”像中找到对应。

以物象方向的对比制造张力，其实质是将交叉的动势，由物象之内延展至物象之间。在陈洪绶的《醉愁像》（图7）中，交叉的芭蕉叶铺展出舞台，盘中的佛手与之呼应，左倾的酒壶、酒杯和右倾的书籍，似将文人的身体拉向两个方向，画中人物的矛盾内心，经由构图而得以外化。

五、结论

本文主要采用风格分析的方法，探讨了陈洪绶对晚明装饰艺术的借鉴和转化。经由上文的分析，可以推导、衍生出以下几点结论：1、对晚明装饰艺术的借鉴，构成了陈洪绶绘画风格的结构性基础。2、陈洪绶对装饰艺术的借鉴，并不局限于二维形态，也涵括器具、雕像等三维工艺品。3、陈洪绶对三维工艺品的转化更具独创性，其人物画的突出成就，主要建基于这一层次的转化。4、陈洪绶对古代绘画的摹习，本质上是将传统的绘画技法，转化为具有古法暗示的装饰性语言。5、陈洪绶对装饰艺术的借鉴，并非停留在形式层面的模仿，而是深入至思维层面的创造；他所以能兼擅山水、花鸟、人物，当与其对装饰艺术延展性的理解有关。6、相比于母题、笔法等显而易见的风格要素，“润洁”的装饰意趣是陈洪绶绘画风格的精髓，亦为仿作鞭长莫及之处，可作为鉴定真伪时的辅助判断。

根据以上结论，我们应当承认，尽管清代的画论作者，汲汲于维护绘画作为高雅艺术的纯粹性，但装饰艺术实已经由对晚明文化生活的深度介入，潜移默化地重塑了晚明文人观看、感知世界的方式，进而影响了绘画艺术的呈现形态。陈洪绶的绘画艺术，可以视为对于这一历史文化进程的反映。

然而，这并不意味着，陈洪绶的绘画风格仅为表达一种装饰的趣味，或感官的欲望。以陈洪绶的人物画为例，当我们将绘画的形式和主题视为一个整体加以观照，人物造型就不再指向装饰艺术的形体，而且指向画中人物的身体。这一观看重点的转移，将使形塑了晚明文人敏锐感官，同时又为此感官所形塑的装饰艺术的形体，成为敏于感官体验的晚明文人身体的象征。在心学思潮的影响下，这一基于感官的身体为晚明文人所普遍承认，并成为其理解主体性时的新起点。正是基于此感官性的身体，晚明文人在现实世界与“高古”理想中，不断求索着“安身”之道，这也正是陈洪绶人物画中一以贯之的主题。陈洪绶的绘画艺术中最令人惊叹的创造莫过于此：他以绘画语言对装饰艺术的创造性转化，将可感、可触的客体描写，变为了能感、能触的主体表达，以此形塑了晚明文人所特有的“文化-身体”，一切生命体验据此“身体”而得以呈现。在此意义上，又确如周亮工所标举的“俱非耳目近玩”，陈洪绶的绘画艺术实现了对装饰艺术的超越。

图11 ：《雅集图》卷，陈洪绶，纸本，上海博物馆

图12：文昌像，晚明，铜，出自J. J. Lally和Co. Oriental Art

注释：

①沈德符在《万历野获编》中曾有这样的观察：“嘉靖末年，海内宴安。士大夫厚富者，以治园亭、教歌舞之隙，间及古玩。”[明]沈德符：《万历野获编（下）》，北京：中华书局，1959年，第654页。这种文化风气在万历以后的江南地区愈发高涨，晚明文人张岱的《陶庵梦忆》可为一佐证。[明]张岱，夏咸淳、程维荣校注：《陶庵梦忆、西湖梦寻》,上海：上海古籍出版社，2001年。

②诗句出自清施闰章：《观严水子画人物引》，见[明]陈洪绶，吴敢校：《陈洪绶集》，杭州：浙江古籍出版社，1994年，第615页。

③清方薰：《山静居画论》，见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第620页。

④清恽寿平：《瓯香馆集》，见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第616页。此经恽寿平题跋之画册为陈洪绶晚年所绘《杂画册》，现藏南京博物院。

⑤周亮工：《读画录》之《陈章侯》。见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第598-600页。

⑥Wen C. Fang,“Archaism as a ‘Primitive’Style,”Christian F. Murck ed.,Artists and Traditions:Uses of the Past in Chinese Culture,Princeton University Press,1976,p.103.

⑦Wen C. Fang,“Archaism as a ‘Primitive’Style,”Christian F. Murck ed.,Artists and Traditions:Uses of the Past in Chinese Culture,Princeton University Press,1976,p.105.

⑧(美)乔迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第72、83页。本文对晚明装饰艺术的认识，在一定程度上得益于此书的灼见，议题的展开，将部分地参考此书的结构、观点和例证，但基于议题的需要，亦将对之进行相应的调整、延展及转换。

⑨(美)乔迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第96-99页。

⑩[宋]王黼编：《泊如斋重修宣和博古图录》，明万历十六年（1588）泊如斋刊本，卷十二，第29页。

⑪(美)乔迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第186-187页。

⑫“诡形奇状”出自施闰章：《观严水子画人物引》，“奇形怪状”出自孔尚任：《享金簿》，见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第615页，第618页。

⑬“体貌巉古环玮”出自施闰章《书陈章侯白描罗汉后》，“躯干伟岸”“力量气局，超拔磊落”出自张庚《国朝画征录》，见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第614页，第624页。

⑭秦祖永：《桐阴论画》，见黄涌泉：《陈洪绶年谱》，北京：人民美术出版社，1960年，第156页。

⑮(美)乔迅：《魅感的表面—明清的玩好之物》，第100页。

⑯施闰章：《书陈章侯白描罗汉后》，见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第614页。

⑰见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第607页。

⑱张庚《国朝画征录》，见[明]陈洪绶：《陈洪绶集》，第624页。

⑲ ⑳张庚：《国朝画征录》“周兼”条下，见[清]张庚撰，祁晨越点校：《国朝画征录》，杭州：浙江人民美术出版社，2011年，第73页。