衡山花鼓灯的小生表演特色

刘智

〔摘 要〕衡山花鼓灯小生表演艺术经过历代艺术家们从生活出发，通过“唱、念、做、打、扮”等方面的创造、打磨和探索，形成了个性鲜明的表演艺术特色，创造的舞台人物形象焕发出生命的光辉，也使得剧种的艺术魅力拥有长久的生命力。

〔关键词〕衡山花鼓灯；小生表演；身段和技巧

衡山花鼓灯是衡州花鼓戏的分支，起源于明嘉靖年间，形成于清中叶，距今已有200多年历史。衡州花鼓戏也是湘南地区最具特色、最有影响力、最受人民喜爱的地方戏剧种之一。2010年，衡州花鼓戏被列入第三批国家级非物质文化遗产保护名录，衡山花鼓灯同享盛誉。

衡山花鼓灯于衡山土生土长，作为衡州花鼓戏的分支，与衡州花鼓戏还是有些区别。首先，它的舞台语言用的全是衡山地方方言。其次，它的音乐与声腔体系虽然也离不开锣鼓唢呐牌子、川调、丝弦小调三个组成部分，但衡山花鼓灯更侧重于丝弦小调和打锣腔的运用，如《双采莲》中的曲调“四平腔”“一塘清水一塘莲”，完全是由衡山民歌提炼而形成，《板凳堂子花鼓》中的唱腔“麻雀歌”和伴奏音乐“八码子”是衡山花鼓灯所独有，“衡山三调”“衡山哀调”腔韵独特，地方色彩更浓。如我在《梁山伯与祝英台》中扮演的梁山伯就用了很多“衡山三调”“衡山哀调”，情感哀婉浓烈，能吸引人、打动人和感染人。再次，衡山花鼓戏使用的乐器是衡山土杆子唢呐与本地制作的竹筒胡琴，打锣腔的伴奏方法也独具一格。最后，在表演方面，衡山花鼓戏除运用湖南花鼓戏通用的程式化动作外，更有一些独特的表演形式，如“板凳堂子花鼓”的红绸舞、玩手帕、耍扇子，在板凳上穿梭的杂技动作。其演出通俗易懂，杂用土语乡音，生活气息相当浓郁，音乐以活泼、开朗、高亢、激昂著称，热情奔放、载歌载舞、山歌浓郁的表演形式是衡山花鼓灯的基本艺术特色。

我于1987年考入衡阳市艺术学校花鼓戏表演班学习小生行表演，1992年进入衡山县花鼓戏剧团任小生演员。三十多年过去了，我依然对小生行的表演情有独钟。在此，我以自己这些年的舞台艺术实践体会，谈谈衡山花鼓灯小生的表演艺术特色。

衡山花鼓灯中小生扮演的是扮相清秀的青年男子。在舞台表演上，小生俊扮，不戴髯口；演唱时用假声，念白时真假声交替运用；舞台上身体动作幅度小，常常表现出青年男子的儒雅、俊秀。衡山花鼓灯的小生形象根据戏路主要分为以下几类：

文小生：扮演书香子弟。一般头戴小生巾或方巾，穿绣花褶子或素褶子，云头鞋。行走用正步、一字步，手势用兰花指。表演讲究风流倜傥，儒雅潇洒，有时也表现迂腐气。如《山伯访友》中的梁山伯，《大盘洞》中的杨子云。

武小生：扮演有武功或落草绿林的青年男子。一般头戴罗帽，插英雄头，绒球，着袍子或剑衣、打衣、彩裤、快靴。行走用正步、方步、剪步、搓步，手势用剑指、压指拳。表演动作利索，英俊威武。如《抢亲失妹》中的邹宏，《大打铁》中的李宝元。

风流小生：扮演浪荡公子。一般头戴公子巾或一字巾，插边花，穿大红、大绿绣花褶子，绣花云头薄底靴。也有戴瓜皮小帽或博士帽，穿长袍马褂的近代打扮。行走用圆步、碎步，手势用兰花指。表演潇洒、风流。如《傅公子赶妻》中的傅公子，《反情》中的李四。

穷小生：扮演落魄书生。戴方巾或软罗帽，穿青褶子或富贵褶子，云头鞋或拖鞋。行走用懒步，手势多用单指。表演常缩颈曲背，两眼无神。如《杨春龙》中的杨春龙，《大下凡》中的崔文瑞。

奶生：扮演男孩，戴瓜皮帽或扎冲天辫，或梳娃娃头。穿二衣子，系腰带、脚裙。语言带“嗲气”。行走蹦蹦跳跳，常用提裤腰、擤鼻涕、擦眼泪等手势。如《访友》中的四九，《安安送米》中的安安。

中国戏曲以表演的程式化为最大特征，每个剧种在运用程式和创造程式上都有独到之处。衡山花鼓灯起源于民间歌舞，有自己独特的一套基本功和表演程式，经过近两百年的发展和演变，艺术前辈们总结出了一些适合小生表演的独特的程式身段和技巧。

吊楼：《江南嫖院》中的小生身段。上场门设一椅，配戏的旦角做开窗动作，然后将一腿跪于椅上，双手由窗口甩下一段白布，小生于台角做暗中摸索状，拾到白布后，以手牵布，右脚直立，以左脚踩椅。小生和旦角同时做攀爬、牵挽状，旦角失手后，小生一单脚立，“僵尸”倒地，表示中途跌倒。旦角吃惊起“叫头”，甩布头，一脚踩在椅子边，一脚直立，奋力牵挽白布，小生踩住椅子边跳起，表示已经上楼。

踩八卦：《大盘洞》中特有的身段。故事主人公杨子云表演时双脚足跟相对，八字形站立，面朝香案，背对观众，凝神聚气。右手执拂尘柄，左手执拂尘尖横于眉际，双膝微弓步，做半蹲式。起立后提脚上身前倾，默念祖师片刻开始踩卦。首先右足踩“坎”，再开左足踩“离”卦。退右足踩“震”卦，左足跟上。左足上前踩“兑”卦，右足跟上。踩完坎、离、震、兑开始起腔，转身面对观众再依次踩艮、坤等卦，右手臂微抬拂尘尾挂小指上自然下垂。左手曲臂微抬手指按十二功曹捏诀。

吐血丝：将朱砂和白糖少许，用薄纸包好，放入演员口中。要用时嚼碎，头后仰，使口中混有朱砂之唾沫由嘴角流到鼻孔边，再抬头起身吐血，造成极度气愤、七孔流血的形象。在《访友》中，梁山伯就用这样的技巧。

打钱鞭：我在衡阳市艺术学校花鼓班学习时，曾向谢若梅老师学习过打钱鞭的技法，虽然多年不演早已生疏，但当时学习的情景还记忆犹新。教学用鞭是长一米左右的竹竿，削皮保留竹节，挖成空槽镶嵌铜钱，摇动竹竿铜钱叮叮当当作响，十分引人注目。双鞭打鞭是这样：抬手使鞭的顶端相击为一响，挽花将鞭倒过相击为二响，点胸打肩为第三响，双臂伸直击肘部为第四响，挽花击胁下为第五响，胸前交叉击，挽花伸臂钱鞭倒击，击肩胛骨，颈前交叉击，抬腿蹦脚面击腿，击膝盖，击脚面骨……据说传统的打鞭只有单鞭法，谢若梅老师和谢炳生老师创造了双鞭法，及“五响”“七响”和“三十响”的程式套路。1955年的湖南省第二届戏曲观摩会演中，他们演出《打鞭进城》首次展示双鞭“三十响”技艺，获得了非常高的评价。所以说，一切艺术都必须与时俱进，不断创新才能不断发展、不断繁荣。戏曲如此，小生表演也是如此。

衡山花鼓灯的小生剧目在前辈艺术家的不断打磨和创新下精彩纷呈。下面以传统剧目《水浸蓝桥》中的一折为例，从一个侧面来展示小生表演的独特魅力。1983年，我团整理此剧参加衡阳地区花鼓戏青年演员会演，唐少生老师、董小平和王梅芝参加演出，其中董小平获得演员一等奖。

该剧讲述书生魏魁元在蓝桥等候情人蓝瑞莲，遇潮水暴涨，魏魁元痴情守信，不愿离去，紧抱桥柱被水淹死。全剧分为赴约、等候、水浸三段。赴约：在音乐声中魏魁元持扇轻快潇洒上场，唱到“蓝贤妹约我今晚蓝桥会，好容易红日落山岗”，演员将唱腔处理得特别委婉、缠绵，两眼微睁深情探视，体现“月上柳梢头、人约黄昏后”的意境。以快正步、滑步等多种步法圆场，表示赴约的急切心情。快到蓝桥时，先踮脚翘首，发现蓝桥在望，双手轻拍，提前襟下摆走剪步至桥头，然后抬脚拾级而上。等候：登桥后伴奏轻起，演员喘氣抹汗，再整冠掸衣，毕恭毕敬相待。片刻，不见瑞莲踪影，双手轻握于胸前，含笑点头，以左手遮面部，右手指桥头，表示瑞莲可能早就来了，只是害羞藏起来了，然后去找，失望。远处的水声使他产生错觉，唱出“耳边厢好像我的妹妹脚步响”。水浸：全剧的高潮。魏魁元发现河水潮涨，用快速横步行左忽右，同时抬双手翻滚水袖，表示波浪汹涌。唱“我若离开蓝桥上，她来寻我往何方”，决定誓死守信。发现“水势不停往上涨”时，两眼盯住河水，身子摇晃两臂夹腰，手抓裤管走“踩水步”，唱至“怒涛汹涌至膝上”时，两眼左右作望水状，身躯前倾后仰，手托前襟两腿顶水而行。唱至“水已漫至我身旁”时，向四面八方探视水势，身躯发抖，两肩稍耸、两臂稍分，用腹部顶水走“直脚杆子路”。唱至“此刻肩膀被水盖”时，双目向肩头两侧望水，身子时浮时沉，平伸双手分水，用全身顶水而行表示水已没肩。唱至“全身无力往上攀”时，跳步上前，抱住亭柱，两手不停轮流往上抓爬，全力挣扎，最后唱“我要抱住桥亭柱”，音翻高八度，声势呼喊唱“蓝贤妹呀”，表示水已没顶。这时他用眉间胭脂悄悄抹成黑气状，眼皮和头慢慢下垂。通过这三个片段的精彩表演，刻画出一个痴情守信、不惜死殉的书生形象。

衡山花鼓灯小生表演艺术经过历代艺术家们从生活出发，通过“唱、念、做、打、扮”等方面的创造、打磨和探索，形成了个性鲜明的表演艺术特色，创造的舞台人物形象焕发出生命的光辉，也使得剧种的艺术魅力拥有长久的生命力。