浅析故事与叙事的异同

摘要：叙事包含了故事与叙述两部分，即“讲什么”和“如何讲”。两者关系相当于素材内容和表达能力。无论传统文本还是视听化领域，好的故事和好的叙事都需要完善各自的结构元素，呈现一个丰满灿烂的世界。

关键词：故事;叙事;语言

一、讲什么：人情和冲突中颠覆与复归生活

麦基在《故事》中指出“故事是生活的比喻”。在故事的组成结构中，人物遭遇事件形成冲突，面对矛盾不得不做出行动。作者提取生活中的素材，加以重构和创造，加入或强化颠覆生活的冲突，从而展现人性的选择，反思社会现实。

好的故事应该有典型人物和适当冲突。人物立不起来，其行为会荒谬;为了冲突而制造冲突会脱离实际远离生活，缺乏冲突过于平淡则又陷入日常的冗杂中。《西游记》中师徒朝圣，受各路精怪阻碍。鲁迅评论道“神魔皆有人情，精魅亦通世故。”看似天马行空，实则在“人情”中“讽刺揶揄当时世态。”《我不是药神》处处可见冲突，药品专利和生命健康权的平衡，法与情的界限，让“程勇”在矛盾中更加立体鲜活，同时揭露了我国医药市场的现状。《人间喜剧》中塑造了吝啬鬼“葛朗台”、偏执善妒的“贝姨”等典型，这些“熟悉的陌生人”共同展现资本主义的剥削特点。

让“人情”遭遇“冲突”的目的是“实验观察”，最终看到人物在外部环境的裹挟与内在价值观共同作用下做出的反应和选择（外显为行为，驱动事件发展），用以反思社会现实问题。

回顾历史灾难环境下的事件，得以窥见被放大的人性，从谦卑的光辉到暗处的真实。《唐山大地震》中從废墟爬出的小女孩眼神中对母亲放弃自己的绝望和天灾降临的无措，《釜山行》中乘客们对丧尸威胁的不同反应，《切尔诺贝利》政府对核泄漏的隐瞒和多年后自愿回到隔离区的居民的选择。这类灾难电影是灾难无情人有情的写照，其背后是对现实的反思和预警。

二、如何讲：时间和视点中设置悬念与陌生化

在故事的基础上，叙述是讲述者和接受者间更为直接的较量。因此作者的技巧至关重要，直接影响到故事呈现在受众眼中的状态。好的叙事结构往往利用视点和时间以设置悬念和间隙，吸引读者注意的同时让读者与文本之间“陌生化”，以产生距离美和结构美。

热奈特的《叙事话语》对叙事时间进行研究，指出叙述者操纵着时间的详略变形和时序。其中暗含事件因果逻辑。例如非线性叙事，带来一种思考“连接”的方式：昆汀的《低俗小说》将几个情节段落打乱正常时序，彼此独立又互相关联，形成首尾呼应的闭环。希区柯克的故事以悬念著称，正是设计了时间的迷障，运用悬疑故事专长的手法——在特定时候“隐藏”信息，再以“彩蛋”的方式披露。

叙述视点即故事观察视角，是接受者进入故事的途径，局限着受众能够获得的信息，其中同时暗含作者的观点态度。外聚焦视角更加客观，使受众抽离从而促进思考;内聚焦则易于代入人物心理，以塑造人物形象。《活着》采用双层结构，从“我”遇见老人“富贵”，到“富贵”以自我的口吻讲述发生在他身上的故事。《罗生门》也用了多元交叉视角，以劫匪、妻子、死者、樵夫各人不同的供词完善事件始末，阐述黑泽明对于“真相”的解读。

三、共同媒介：语言

故事由语言写就，语言是表达的工具。汪曾祺曾说“写小说就是写语言”。创作者需要在新语境下把握语言的“符号”特征和时代转化，平衡文学文本的无限性和视听语言确定性之间的差异，建构属于作者特有的叙事风格。

优秀的作品需要平衡文本的想象性和视听的形象性，留给受众丰富的解读空间，又给予他们具体的刺激和引导。伊瑟尔在《本文的召唤结构》中提出，文本中的“空白”和“不确定性”召唤着读者进行“二度创作”，尤其文学，乃至“一千个哈姆雷特”的存在。在视听语言中，想象通过创作者的声画处理变得更加具体。部分“作者电影”正是将一些元素打上作者烙印，诸如构图《布达佩斯大饭店》、色彩《蓝白红三部曲》、声音《罗拉快跑》、节奏《寄生虫》，形成了独特的艺术风格。

语言本身需要放在语境中传达意义，时代社会的更迭与演变会导致多义性产生。罗兰·巴尔特梳理出“符号学”的“能指与所指”的概念，即对应“文本”与“文化”的差别。如“film”一词，源自古英语“薄膜”之意，至19世纪摄影显像技术，又指“胶片”，到现在定义为“电影”。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”创作者需要在叙事文风中把握“世风”，丰富文本内涵，建立超越单纯标签符号的意象。

放在故事中，语言机锋可作“隐喻”，如《1984》中“老大哥”形成了一种白色恐怖意象，这需要读者对“极权主义”有一定概念。张艺谋的《影》运用中国传统文化中的八卦元素构造出一幅极具韵味的流动水墨画，奠定故事的基调。

故事与叙事在结构上有所不同，但无论是前者设置戏剧冲突、塑造典型人物，还是后者利用叙述视角差异、拨乱时间，好的故事和叙事都应该从生活中提炼元素，通过语言构建艺术风格，最终反映现实中的“人情世故”，将生活美化为艺术美。

作者简介：张鑫，四川农业大学商学院。