博斯《人间乐园》中超验性审美的有机心理图示

李晨 冯信群

摘要：文艺复兴时期画家希罗尼穆斯·博斯一直被认为是20世纪超现实主义绘画的启发者之一，时隔几个世纪，博斯的画还有如此强大的生命力和时代性得益于他区别于同时代艺术家“怪异”却不失预言性的画风。本文主要以博斯经典细密画作品《人间乐园》为例，分析探讨作品中区别于先前绘画追求单纯认知时空体验，所体现出的整合式有机的审美体验、作品所营造的超经验性的审美心理图示，以及博斯的绘画风格对此后超现实主义绘画超越时空的心理图式构建的启发与影响。

关键词：人间乐园;超验性;叙述性;心理图式;影射性

文艺复兴时期尼德兰画家希罗尼穆斯·博斯（1480-1516年）可谓是北方文艺复兴中不可不提及的画家，他作品中表现出的细腻写实、暗喻的嘲讽、天马行空的想象使得他在现代依旧备受推崇。虽同是取材于宗教，博斯用极具黑色幽默的表现手法让作品中充满了奇异荒诞的物象，拥有与同时期崇尚科学理性绘画的主流风格相比较之下特立独行的怪异画风。却和比他晚了5个世纪之久才出现的超现实主义绘画那种晦涩荒诞的画面氛围如此相似，特别体现在作品《人间乐园》所营造的“超现实”世界里。在这幅三联画中他极力创造着另一个区别于现世的“现实”。本论文将结合超现实绘画透过《人间乐园》中那些具有“超现实”意义的物象，结合画面营造的非日常视觉心理图式来解释这“奇异审美”的理论根源。

一、《人间乐园》中幻象化的影射性符号

超现实主义绘画基于弗洛伊德的潜意识学说和直觉主义，习惯于将物象重组和改造使其超出我们惯常的心理经验阈值，当物象被改变其意义也随之被赋予隐喻含义，这也是超现实主义绘画耐人寻味的原因之一。反观《人间乐园》是一幅典型的圣经题材的画，但却暗含了许多“超现实”意味的影射符号;作品在构思和装帧上别具一格，画面打开是乐园之景，关闭时则是创世时洪水淹没大地天地一片混沌之景，内联中左中右三联分别代表着不同的时间和空间分别的主题是：创世、狂欢和地狱审判。

这三联中反复出现的物象：红色的浆果、裸体的屁股和半人半兽;首先，红色的浆果在左右联中并未出现，在中联的狂欢中浆果不再是现实中的模样，它异常的大，且被反复使用，由此可见中联中的浆果的确是人们纵欲不可缺少的快乐，是人类无穷的贪欲的体现。其次，画面中屁股这一意象给人留下深刻印象，特别是第三联《地狱》中在被行刑的屁股上绘制的乐谱是真实可被弹奏的乐谱，而人类的屁股在现实中作为排泄废物的存在被博斯赋予新的意义，这一不可明喻的意象与中世纪盛行的“炼金术”有关，炼金术在当时赋予高尚和神秘性因为将物质从混沌变为纯粹的重要意义。引申到画中，从第一联开始时人类本身是纯粹的，而自然界那些存在也是纯粹的;但是当人类吞咽食物时两者混合，人类和食物就都不再纯粹，只有某一事物保持最原始单纯的样子，才是最好的状态。所以在他的画中很多的屁股意象都是在进行“排泄”这一过程，在他看来是“净化”的过程，时而是鸟，时而是金钱，好像在表明最后的地狱之景全都是由于人类自身所造成的混乱。再者，常出现半兽半人怪物中，最具影射性的当属第三联中披着修女外衣的猪，这是画面中比较明显的隐喻了。在他的另一画作《圣安东尼的诱惑中》同样出现了隐喻教会和教士虚伪和丑陋面孔的物象，这种超现实暗讽性的手法几世纪后马格里特的作品《强奸》表现得更加淋漓尽致。在最后一联《地狱》是画面的尾声同样也是最精彩的部分，这一联中那些莫名荒诞的物象更加猖狂的霸占着畫面，脚踏两只船肚子开洞的树人，吃人同时也在排泄人的鸟人，巨大的耳朵和横叉其中的匕首……这一系列物象让人不禁联想到米罗的作品《哈里昆的狂欢》中那些让人迷惑不解的个人符号。而之所以在博斯的画中观者能够从画面中神游感受放纵与悲伤，达到与其他宗教世俗画不同，在不失艺术的趣味性和独特性的情况下不以宣扬宗教为目的，通过暗讽的手法警醒世人又让人产生共鸣情感的，正是他利用这一系列环环相扣图像所营造的超现实意义的有机审美心理图式。

二、《人间乐园》中独特的超验性审美心理图式

为什么《人间乐园》包括博斯的其他作品会使人产生一种似曾相识却陌生恐惧的奇特美感？原因在于从创世到毁灭多重场景和透视空间都被剪切、拼贴、融汇在一张画中，这种超越日常认知经验性的心理时空的建构，在这幅画中图像的表达不再受客观存在的限制，这样的表现本来就是超越时空的，从而为观者建构起区别于日常认知图式以外的审美心理图式。首先是客观的时空，那些从未见过不符合建筑结构逻辑的建筑物，叫不出名字的生物，不符合自然规律的作物便是最好的佐证……其次是心理时空，这种独特的超经验性审美感受在超现实主义画家马格里特的《爱侣》中便是如此，他想要告诉我们的关于“可见”于“不可见”的辩证思考，我们能够看见相拥而吻的一对情人，但是我们无法看见爱情;我们能够看见被画出来的石头，可是我们却看不见它的重量。就好比《人间乐园》中我们可以看见男男女女盛世的狂欢却看不见这场喜剧所附属的悲剧“贪欲”“恐惧”都是以“不可见”的形式存在在我们的生活中，无法被实在的触碰和衡量，却被博斯以可见的图像方式呈现，这是一种超越时间和空间限制的心理图式的建构，而这样的建构在短短的三联画中人们从降生到死亡从单纯无知到欲望膨胀，当洪水退去他们依旧循环往复，在挣扎中驶向死亡，在有限中赋予作品永恒的魅力，使观者在虚无中感受存在。《人间乐园》营造的超现实世界在日常认知时空下被当作荒谬绝伦的是不符合自然规律，但却正迎合了美的规律，一种震惊美和未曾体会过的美，极大地打开了当时乃至现世人们对绘画的审美感受阈值。

三、《人间乐园》中叙述性的有机审美体验

《人间乐园》比较特别的一点是它虽然以圣经故事为依据，批判在世间的人们纵欲无度从而导致人间崩塌接受惩罚这一主题，但却在形式上完全打破了传统的圣经故事的那种一段式表现和那些司空见惯的形象所带来的程式化和认知式的审美;取而代之以“再创造”过后奇特的叙述和神秘的符号，调动观者一切身体和心理因素。依据读者的日常认知心理时空是无法解读这件作品中奇异的物象联合的，由此抑制了观者使用日常认知经验进行欣赏活动。从而触发审美体验和感受的整合，在画面提供的叙事线索中解读从而达到复合式审美体验。从第一联到最后一联这一串的故事性，只有调动一切感官和经验，在审美心理的超功利性的作用下才能够把人、怪、地狱、自然等等这些五香整合在一个维度中欣赏，神游于画中，描绘的物象不是绘画的目的所在，其中作者的精神性才是审美活动的关键。从第一联《创世》到尾联《地狱》是不同维度的奇妙联。诚如上文所言，超验性的心理时空的搭建使得我们在面对这幅画时的审美体验趋于一种整合了视觉图像反应的心理图式带给我们的通感，综合着我们对感情、回忆、遐想、认知、思考等等的有机性，作者期望利用这样一种心理体验，从而达到在心理层面的同化观者的效果，《人间乐园》中描绘的乐园和炼狱的图像也反映着当时人们对于时间和空间、生和死、存在和虚无这些概念的无知与畏惧所带来的诡秘体验，诱惑与贪念的种子在人类的身上如果得不到抑制，最后终将会吞噬掉人类拥有的一切。

四、博斯《人间乐园》与超现实主义的关联及其艺术影响

其实，在中世纪和文艺复兴时期出现的那些以宗教观念为题材的作品很多都有着“超越现实”的倾向和意味，长翅膀的小天使、升天的圣母、贝壳中诞生的维纳斯以及等等，包括中国古代那些佛本生题材的飞天壁画，但是即便如此，它们也不能被笼统的归为“超现实”。因为它们并不是真正意义上的对理性束缚人的觉醒，而是以此为手段继续为世间的逻辑规则服务，并且也并不具备超现实主义的基本理念反对理性逻辑和追求描绘想象的“不可见”世界的理念，从本质来说，他们还是受制于赞助商和宗教以及社会接受程度，在这些宗教题材的作品中大都是以宣扬宗教精神为目的，以描绘宗教故事为主，但是与超现实主义相同的是由文字的经验转化为图像的经验需要艺术家超乎寻常的表现手段和超常的想象力，虽然目的不一样，却与超现实主义有着异曲同工之妙。在博斯之后的尼德兰画家也曾受到他使用细致写实的手法描绘那些荒诞物象“奇异”画风的影响，比如当时同处尼德兰的农民画家老彼得伯鲁盖尔，以寓言入画;几个世纪之后超现实主义为人熟知荒诞不经的画风也充满了离奇色彩，超现实主义绘画巨匠达利他在1931年也创作了一幅名为《圣安东尼的诱惑》的作品，包括其他超现实主义画家作品中充满魔幻色彩的画风和多空间维度并置的拼贴式创作方法。《人间乐园》体现着博斯的自由精神，在传统技法的基础上将想象发挥到极致，那些有着黑色幽默和影射性的图像所造成的多重心理图式及其所构建的超验性的审美体验，使得其绘画作品在历经了几个世纪以后依旧极具时代性依旧发人深省。

参考文献：

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