临摹作为一种再现策略

马天池

摘要：自古以来临摹都是学习中国画必不可缺的基础环节，同时临摹作为一种策略被历来的画家所使用和提倡。《峒关蒲雪图》最初由唐代杨升所作，之后不少画家对《峒关蒲雪图》都有所推崇及临摹。笔者根据历代画论、与《峒关蒲雪图》相关的文献、几位艺术家传记与作品等资料，考究不同《峒关蒲雪图》仿本的出处和特点，从而探讨临摹的本质，阐述临摹本身作为一种再现的策略。通过这样的探讨，一方面有助于我们对前人的山水画学习观念有更为深入的了解;另一方面也有助于我们山水画学习的思考和判断。

关键词：峒关蒲雪图;仿本;临摹

从流传的《峒关蒲雪图》仿本来看，张大千名下占有相当大的一部分，其次是吴湖帆。另外，清代王学浩在《山南论画》中提道：“没骨法始于唐杨升，董文敏尝效其《峒关蒲雪图》……”[1]。可见董其昌也有多次临摹。笔者经过查找大量画册和资料后发现，除张氏和董氏有多次临摹过《峒关蒲雪图》之外，赵左、祁昆、陈子清、刘海粟、陆俨少、胡若思、朱梅邨、俞子才、谢临风等也对《峒关蒲雪图》有少量临摹。可见《峒关蒲雪图》是山水画的一个“母题”。

一、董其昌、张大千、吴湖帆的仿本

清代安歧《墨缘汇观》对董其昌临摹《仿杨升没骨山水图》有较高的评价：“杨升之作，亦未见闻，自唐宋元以来虽有此法偶遇一途，其中不过稍用其意，必多闲工笔未见全以重色皴染渲晕者，此法诚谓妙绝千古，若非文敏拈出，必至湮灭无传，今得以古反新，思翁之力也。”①董氏对“没骨”这一技法的再现，可谓功不可没。从董氏流传众多的仿本来看，其作品中不止一次提到见过杨升的《峒关蒲雪图》，那么按理来说，他的仿本在画风上应该有别于个人和时代的风格。这一点从董氏流传所临摹的范宽、米芾、“元四家”等作品上可见一斑。

从董氏《仿杨升没骨山水图轴》（见图1）画面的效果来看，画面虚实变化明显，颜色渲染浓重。有别于董氏惯用的披麻皴法表现方式，且画面的处理上出现了董氏罕见的大面积没骨处理方式，显得大胆洒脱。这张风格较为独特的仿本也较好说明了董氏极有可能是参照过某些技法。但是从树石的表现技法来看至少是元代以后的样貌，另外从画作中前景树石所占据画面的比例来看，这种画面的经营方式也只是南宋以后才有的。因此，董氏对杨氏作品的直接模仿是不成立的。

《董其昌年谱》中记载了一张《峒关蒲雪图轴》，并附有题跋“峒关蒲雪图，唐杨升画。董玄宰临，庚申三月……”除了以上记载的文字资料，笔者并未能找到董氏这张原作。而张大千的众多仿本中，便有一张对应了董氏的这张仿本，（见图2）张氏在这张仿本中连款识都原封不动地模仿了一遍，包括陈继儒所提拔的书写字迹都极其相似。众所周知，张氏作假制赝以牟利的事例并不少见。如此细致完整地复制一张画作显然严谨的行为，因此我们也有理由相信张氏在临摹的过程中，必定会尽可能接近原作面貌。但从这幅作品中，我们似乎也可以看到其敦煌之行后的绘画风格。根据董氏所流传的一张《仿僧繇没骨画》来看，董氏对杨升作品的接触并非与其自述的那么可信。董氏这张《仿僧繇没骨画》（图2）与张氏的《峒关蒲雪图轴》（图3）相比，无论是构图还是画面处理上都极其相似。这足以证明张大千见过董氏这张《仿僧繇没骨画》。但二者矛盾的地方就在于款提上。董氏的落款为：“仿僧繇没骨画董玄宰”，董氏称这张仿本所参考的基础是来源于张僧繇，其中并没有提及杨升。包括旁边陈继儒的跋，也都说明了董氏这张画和张僧繇有密不可分的关系。可见张大千在仿本中的提拔的内容存在误导性和含糊性。另外，在《吴湖帆画论》中也提及道：“董香光每喜学张僧繇杨昇没骨青绿山，大约僧繇杨昇……”[2]在吴湖帆的观点中，董氏临摹所参考的对象大约在张僧繇与杨昇之间。事实上，从董氏的几个仿本来看画面的处理较为主观，几乎每一张仿本都带有明代山水画所具备的特征。

张氏在一九三八至一九四六年间画了一批《峒关蒲雪图》，大部分都来源于董氏的这张《仿僧繇没骨画》。一类在款提、构图和技法的运用上较为接近，但或多或少带有其个人的绘画风格。除此之外，还有一类《峒关蒲雪图》属于张大千本人的主观再创作。因为在这些画作中，我们看不到类似董氏《仿僧繇没骨画》中设色的技法。只有相似的画面元素和张氏本人的绘画风格。其中有一张画作中甚至将“峒关”的“峒”改成了读音一致的“潼”。众所周知，“峒关”和“潼关”是截然不同的两个地方，前者位于甘肃，后者位于陕西。张氏取“潼关”之意兴许是基于他当时的一些思考。以张氏自己的话来说：“师古人之迹，先师古人之心。”[3]因此“师古人之心”才是临摹的首要任务。古人将师心作为临摹学古最重要的点，事实上也出于一种理解：他们认为只有从心境出发的绘画动机才是有感而发的真实表达。甚至临摹也一样，只有与被模仿者拥有同样的心境，才能更好地理解它，最终模仿它。这种对“心境”的追求显然不会被某一具体技法所束缚。

吴湖帆是另一个值得分析的例子。吴氏在他的仿本中题跋到“董文敏摹杨升真本全用没骨。娄东、虞山诸家俱未有摹写者。余梦寐忆之略参钱舜举石法，不知与杨氏真面相去何如。”

从题跋中可见吴氏并没有见过杨升的画作，所以只能依靠自身想象。通过参考钱选间接学习杨升的没骨画技法。而钱氏在青绿山水的技法多是空勾设色，并非是没骨技法的运用。所以吴氏拿钱氏作借鉴，完全处于个人喜好下的主观“嫁接”，甚至对于钱氏的画法，吴氏也是略取部分。如果我们拿钱氏的青绿作品来对比，明显可以发现吴氏这张作品中只是在山石的处理效果上略微接近钱氏的风格，而在线条勾勒上较为粗犷。其余大部分则处理得云雾朦胧，这种处理方式明显和钱氏的不同。仿本中山石的勾皴更像是“四王”影響下清代山水画的样式。在吴氏的仿本中，颜色的敷色方式都偏向单一和概括，其本人的风格更为突出。他在“梦寐忆之略参钱舜举石法”的基础上作了这张仿本，可见这张画虽然题跋为《唐杨升峒关蒲雪图》，但它和杨升的画关联性究竟有多少，是值得思考的。这种看似折中妥协的方式显然它不属于我们所认为的简单“仿制”，反而带有主观意识的创作。

二、关于“意临”

仿本往往并非是简单的还原，它有可能是模仿者的一种带有主观的再现。包括祁昆、陈子清、陆俨少等，他们各自的仿本都有主观的理解成分，在很多时候都是基于他们的经验与实践。

笪重光在《画筌》中提到“模仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。不似则未尽其法，太似则不为我法。法我相忘，平淡天真，所谓摈落筌蹄，方穷至理。”[4]如何在“法”与“我”之间取舍，是临摹所需要思考的问题。对于这个问题，学界有 “意临”之说。何为“意临”？林琴南《春觉斋论画》中提道：“何为临摹古人，若一点一画皆与真画本无二，那么就毫无用处。而且也不能称之为“临摹”只能说是写真罢了。所谓对传统的吸收，应该是观其结构之疏密，主客之朝辑，默识片时，即拣画中精神专注处，亦以盈尺之眼光注之，体验其用笔之轻重，用墨之浓淡，皴法本何家数，一一思索，盖多则不详……”[5]林琴南强调临摹的时候重点在于体会，否则一板一眼的临摹只是机械的、毫无意义。他对临摹有较为激进的解释，笔者并不完全认同。

事实上，古代画论关于“意临”有相关论述。“画者传模移写，自谢赫始。此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难得，师其意不师其迹乃真临摹也”[6]明代唐志契《绘事微言》中认为 “师其迹”相对容易，而“师其意”则对临摹者要求要高很多。对此，他对临摹的“真”做了阐述，认为强调“师其意”才是临摹之本。此外，唐志契在《画要明理篇》中还提到“凡文人学画山水……大抵以明理为主。”[7]其中提到“明理”，认为“明理”是山水画学习的主要目标。从“理”出发更多的是从观念着手，而非形而下的技法成分。其实临摹这一过程并不是被动的浅层面“复制”，而在于“神会”。主观地理解在临摹的过程中显得尤为重要。临摹应该是一个主动地对共性学习的过程，而非被动地接收传统，否则我们将无法与传统对话，更不可能将传统为我所用。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论精读[M].人民美术出版社，2011.

[2]吴湖帆.吴湖帆书画集[M].上海书画出版社，2001.

[3]张大千.张大千谈艺录[M].河南美术出版社，2007.

[4]杨天才，赵雍.中国山水画思想论要[M].河南美术出版社，2016.

[5]林纾.春觉斋论画[M].浙江人民美术出版社，2016.

[6]俞劍华.中国古代画论精读[M].人民美术出版社，2011.

[7]周积寅.中国历代画论[M].江苏美术出版社，2013.