关于绘画的真实性

田召亭

摘要：约翰·沃克（John Walker）是世界著名的抽象画家，他的艺术实践在西方绘画界具有重要地位。他是继美国抽象表现主义绘画以及后抽象绘画之后，仍然坚持纯绘画探索的艺术家。他对于绘画的理解以及艺术教育的观点极具启发性，在当代美国艺术教育中具有鲜明的特色。回顾约翰·沃克的艺术教育思想，对于我们认识西方当代抽象绘画教育以及对绘画的理解具有重要现实意义。

关键词：约翰·沃克;抽象绘画;绘画真实性

约翰·沃克（John Walker）1939年出于在英国的伯明翰，他曾在澳大利亚生活几年，在那里他对海洋艺术产生了兴趣并于1980年代任墨尔本维多利亚艺术学院院长。他的作品被世界认可，曾获得古根海姆奖学金、约翰·摩尔绘画奖、纽约哈克尼斯奖学金等。他曾在英国伦敦艺术学院、皇家艺术学院、美国的库珀联合大学、哥伦比亚大学、耶鲁大学以及波士顿大学任教。他参加过很多国际性的展览，包括具有代表性的1972年威尼斯双年展，1978、1982和2002年三次在菲利普收藏的展览，以及在大英博物馆、泰特美术馆、华盛顿国家画廊、纽约现代艺术博物馆、古根海姆博物馆、大都会艺术博物馆等机构的展览，并且作品被上述博物馆和机构收藏。

沃克教授是当今绘画界的重要艺术家，被《波士顿环球时报》称为“过去五十年杰出的抽象画家之一”。他继承英国优秀的风景绘画传统，以极为纯粹的抽象绘画语言不断推进并探索绘画的真实性，展现出具有重量、宏伟和复杂性的画面。他的绘画是真正的绘画，是结结实实的绘画，用他的话讲：“如果你用拳头撞击画面，它足以把你的拳头撞破。”约翰·沃克是当今仍然在世的绘画大师，在他的年轻时代曾与年长于他的优秀艺术家密切交往并在艺术上得到指引，例如菲利普·古斯顿（Philip Guston）、罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell ）、理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等，在沃克身上我们可以看到优秀艺术家的品质以及绘画的辉煌，他的绘画思想以及艺术教育理念值得我们深入探究。

2012年秋季学习，我有幸受邀到美国波士顿大学跟随沃克教授访学，沃克在波士顿大学的工作室里放满了大洋洲的土著人雕塑以及零零散散的树皮，各种堆积起来的颜料管和桶胶，以及看似从来没有洗过的笔凌亂地扔在桶里。

沃克对澳大利亚树皮画很感兴趣，并且买了很多这样的画，还有一些非洲艺术品，他说这些作品是真正的东西，是关于真实性与可靠性的，这些不是西方当代艺术，当代艺术总是变来变去的。他在澳大利亚掌管绘画部分教学时，曾让一些当地的土著居民当教授，沃克说他们在艺术方面很有才华，他们拥有真正的智慧。

一、“混乱”的创造性

每年秋季学期，沃克都会在波士顿大学视觉艺术研究生部开设素描课，在写生台前面会摆放大量的植物、挂毯、树皮画作为背景，还有他收集的大洋洲雕塑、精美的版画、印度细密画等。其中不乏很多大师的原作，如马蒂斯、毕加索的版画。我怀疑沃克自己有个小博物馆，有时候他会在地上摆放大量的画册。他总是在津津有味地讲述着某些古典大师例如伦勃朗的绘画时，突然又拿出约瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的作品或者卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇（Kazimir Severinovich Malevich ）等现代绘画大师的作品，讲述它们之间的共同点，沃克说这些作品都在一个平面内注入了情感。而且他不认为抽象艺术就应该是平面的，抽象艺术中可以有伦勃朗绘画的属性，可以有提香绘画的属性，可以有体积，可以有空气。这也使得克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）当时批判沃克的绘画有太多的具象因素。然而沃克说：“无论如何，我提出了这种形式。当我发现它——这个剪片，它是如此的简单，它就像整个世界的生命，一切都简化了。当然，这种感觉只能持续一个月或者一周。”

有一次我在波士顿大学的工作室画画，这时沃克敲门走进来，询问我最近的状态，他看着墙上的画说：“这是你画的吗？”我说：“是的。”他看了一会儿说：“我可以在上边做点什么吗？”我说：“当然可以。”我原以为他会拿起画笔在画上做点什么。没想到他走到画前，挥动着双臂把我的画撕成了碎片，然后用钉枪和几张新的纸混合着画的碎片重新组合订到了墙上。做完这些之后他说：“这下好多了，刚才你的画像是个死的东西，这下子活了，有点生机了，忘掉你以前学过的东西，做点疯狂的事情， 做点让你吃惊的事情。”

沃克总是试图说服我们能够做任何事情，他觉得我们被限制在某种东西上了，他认为那些美术史线性发展的观点是不对的，真实的情况是混乱的。1921年，在毕加索的工作室，晚期立体主义绘画《三位音乐家》在一面墙上，另外的墙上是《春天里的三个女人》，两张作品属于完全不同的风格，然而却是同一年创作的。创造性是非常混乱的，而我们却想要理解整件事情，想要理解如何从这里发展到那里。

二、画家需要做的事

沃克有时候也参加我们的讨论课，有一次我画了一幅与中国佛像有关的画。沃克让我说说自己的想法。我说自己一直对中国的古典哲学感兴趣。这次尝试用绘画的诸因素和元素之间的关系例如光、空间、运动等等来体会这种感受。沃克说：“中国古典哲学几千年前的思想你能真正了解吗？中国的哲学太复杂太玄妙了，你要做一位哲学家吗？难道人们会因为你懂得哲学而觉得你的画好吗？我刚才看你的画，远看还不错，但近处看却不理想。你不太注意自己的画笔，你要很有感受地去触摸画布，去聆听触摸而发出的声音。另外你的画有太多的洞，要让你的画像一面墙一样结实，想想约翰·康斯坦布尔（John Constable）的画就是这样。你是一个画家，就去做画家该做的事情，你是一个年轻人就去想年轻人该想的事情，为什么现在有那么多画家而画好的却很少？因为他们都在想其他的事情！”

我们在创作作品的时候往往会观念先行，会思考很多关于思想史、当下文化环境以及个人生存体验的东西。虽然这些是必要的，但沃克经常劝说学生，真正伟大的绘画不需要有太多的观念和点子，绘画反而需要“技术”。他说：“你只是去想怎样才能画出一张最完美的画就够了，读画也是很重要的，当你激动于一张画时，你已经学到了，这不需要你的教授同意！想想保罗·塞尚（Paul Cézanne），他只有一座山和一些苹果而已，乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi）也只有几个杯子和瓶子，那些堪称杰作的绘画往往都采用了单纯的主题，不需要太多想法，重要的是你怎样处理这一点点真实的想法。是什么促使一个画家反复地画一个主题？无论是面对山峦还是苹果，塞尚可能想要从中得到什么东西，真正的东西，他的观看方式是别人从来没有过的。它几乎不是关于你在那里看到了什么，而是你捕捉到了别人没看到过的东西。”沃克在缅因州的海豹湾写生画了几百张油画，他想把画画得跟对象一样了才行，他说：“当然了，你不会做到这一点，但这是绘画的野心，我想从对象的风景里得到什么。我从不捏造。可能当你在那里时它不在，但当我在那里时它出现了……”

沃克的话让我想起了阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti），贾科梅蒂在画他的朋友詹姆斯·洛德（James Lord）时，也是在不停地追求如实地画出他所看到的模特，但这又是永远无法实现的目标，所以贾科梅蒂便周期性地处在焦虑与痛苦之中，他一遍又一遍地毁掉画面，然后再重新画出他所看到的对象，作品无限地进行下去，以致永远也无法达到通常意义上的“完成”。有人评价贾科梅蒂的肖像画不仅描绘了外在特征，还描绘了对象的内在本质。贾科梅蒂则回答说。“我处理外在的东西就够了，哪有时间去处理内在的东西。”

在罗杰·弗莱（Roger Fry）对塞尚绘画的分析中，也是关于塞尚是如何展现他所看到的世界的，具体来说就是“所见与所知”，艺术家坚持不懈地与妨碍他们精确地描绘视觉世界的知识做斗争。要获得纯粹的视觉，恢复“纯真之眼”（innocenteye）使藝术从“概念性的”（conceptual）艺术走向完全“知觉性的”（perceptual）艺术，从弗莱对塞尚的分析来看，他处处强调在所见与所知之间进行中和，因此，艺术史被理解为一部“人们试图不断地在知性的断言与自然呈现在人们眼前的现象之间进行中和的历史”。（《塞尚及其画风的发展》罗杰·弗莱，沈语冰译）

绘画是关于“真实”的，西方美术似乎一直也没逃离柏拉图最初的魔咒。无论后来人们是反对还是赞同。纵观历史，人们对于绘画的认识过程可以与对哲学上“终极实在”的认识过程作类比，起初苏格拉底的洞穴理论打开了人们的理性之光，“所知世界”处于真理的行列。而康德那惊世骇俗的“有结构的宇宙”，就如同塞尚那“球体、圆锥体、圆柱体”的知性预设，人们发现绘画有其自己的形式，情感也有其先天的存在，绘画自身的元素可以构成一个自足的有韵律的整体，不同的人在同一幅杰作面前可能会产生情感的共鸣。再后来，笛卡尔、尼采等人发展出了非理性认识的实在，那么在画面上，画家最原始的情感冲动与爆发，向人们展示了真实感人的色彩、笔触与画面结构。而从胡塞尔开始的现象学运动，彻底颠覆了西方几千年的理性认识，对艺术的哲学思考从认识论转向了本体论，终极实在已经孕于最初的现象之中了，就如贾科梅蒂所说，如果第一次不能感觉到什么真实存在的东西，那么就什么也不存在。

参考文献：

[1][英]罗杰·弗莱著.塞尚及其画风的发展[M].广西美术出版社，2016.

[2]James Lord.A Giacometti Portrait[M].Parrar，Straus And Giroux New York，1980.