以图示案例角度分析传统写意人物画笔墨造形的现实来源

王昭清

摘要：写意画的创作来源于客观现实，现实中的客观事物并不能直接变成笔墨造形展达出来。本文将结合中国绘画理论和传统经典写意人物画为例，通过阐述写意人物画家对现实事物认知与绘画风格、形式的影响。探索传统经典写意人物画如何运用笔墨关系来表达对客观现实的认识及感悟。

关键词：  写意人物画;现实来源;造形;笔墨形态

在绘画的实践过程中，画家对生活的反馈是展现在画面上的，虽然画面的组织是由主观意识所操控的，但其孕育于对客观事物的观察和感悟。只有产生了对客观对象的意识和感悟后，笔墨和现实才有了转化的前提和通道。对客观现实不同的解读和感悟使绘画表达的方向不同，运用笔墨构建画面的方式自然也会不同。

一、对客观的认知

南宋陆九渊写道：“艺即是道，道即时艺，岂惟二物。”虽然这里表述“道”和“艺”是一样的，有些夸张，但也体现了二者是可以相互联系相互转化的，我们可以通过艺术的角度解释“道”的意义，对“道”的解释和认识也决定了笔墨表达的目的和方向。

老子在《道德经》中这样表述：“道之为物，惟恍惟惚。 惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精。 其精甚真，其中有信。”老子认为现实世界是虚虚实实、琢磨不清的。我们看到的世间万物的形象并不一定是表面的样子，它是变化的、不确定的，不过万事万物其中蕴含着内在的精神和规律是存在于万物生成于形貌之前，老子认为这个是永恒不变可以相信的。中国古代对客观世界的认知还处在朦胧阶段，老子对客观世界的解读，虽然比较抽象和模糊，但表达了他认为客观世界表面下受到规律法则的掌控。对客观世界内在本质的探索与追求为后来中国画笔墨构建的美学价值体系定下了基调，如在人物造型上，对人物精气神的表现比外形的深入塑造更被人们推崇，用笔则对“骨”的审美气质追求和对“肉”的批判。魏晋时期玄学兴起，陆探微与顾恺之为代表的画家在画面中追求一种精神上的超脱与永恒，在造型上则用稳定、高骨的丝线形态来构建，每一笔都是心中经过深思熟虑后对客观人物形态的概括与凝练，用线条构建出符合心中的人物造型，人物现实的结构由此转变为画面中作者主观意念的形态，干净、存粹。

清恽秉怡《溪山卧游录序》：“实处皆空，空处皆是实，通之于禅理。”其与佛家经典《心经》“色即是空，空即是色”意义相通。佛家思想认为世界一切事物都是从无到有，最后又从有到无的过程，没有事物是永恒的，认为眼睛看到的客观实际是虚像。这是佛家对世界本源的一种哲学性的见解，佛教思想在传入中国后与本土文化融合产生了禅宗文化，蕴含此种思想的绘画风格在南宋兴盛起来。生活中景物会因为云烟、雾气等客观环境因素，导致轮廓虚隐、结构模糊，画家借用了此种视觉效果运用到了笔墨构建中，通过在画面中进行留白处理、造形结构简化等手法来呈现出实实空空的样貌。通过实处的描绘烘托出画面留白的想象空间，似有新生事物出现，而画面空处又与实处相互渗透，事物似将归于虚无。画面意境不断变换更迭的效果正展现了浓浓的禅意。这种思想影响了以梁楷、法常为首的写意画家，形成了“减笔”的笔墨构建风貌。

二、观察事物的角度

《庄子·内篇·养生主》中庄子通过讲述庖丁解牛的故事，侧面展现了对客观物质的认识，现实事物任何的物质内部都是内涵结构的，支撑了事物形体与特性，庖丁解牛的过程中看到的不仅是牛，还有牛的肌肉骨骼的构造，庄子看到的事物不仅是外在形体的样貌，还有其内部的构造和规律，其对事物认识变得更具体了。庖丁解牛的故事侧面表现了客观物质形体结构是绘画表达的目的之一，与西方艺术素描中对解剖学的重视不谋而合，通过突出人物形体骨骼结构来强化体感特征 。

东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中提道：“千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。”世间事物变幻多姿，没有一个是重复的，每个物体都有它特殊的形态，从文中所讲可以得出不同的事物反映出不同的“形”和“色”，在现实中，客观事物展现出不同的形状与颜色，形體之间不同的结构会显现出不同的颜色;不同材料构成的物质会呈现出不同的颜色;相同物质处在不同的环境会呈现出不同的颜色。我们可以通过颜色来认清事物结构，也可以通过颜色来表达的事物形貌，魏晋时期张僧繇善于用色彩构建画面，相传曾用从印度传来的技法以朱色及青绿色画“凸凹花”，形成立体感。魏晋时期的敦煌壁（图1）画同样把颜色与造形的结合与变化运用得淋漓尽致。

南朝宋宗炳《画山水序》：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”目识心记是中国画创作过程中很重要的观察方法，现实生活中客观造形在内心中重新整合与运用，画面通过内心的洗涤，把现实事物中与表达中心无关的信息剔除，提取能利用的信息转化为笔墨构建。

明董其昌《画旨》：“读万卷书，行万里路。”现实生活的学识与阅历的积累丰富了对客观的观察与感悟，能从现实生活中发现更多的有利于形成笔墨构建元素，并由丰富的经验来整合处理，形成笔墨语言表达画家的情感。

清丁皋《写真秘诀》：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光为论，明曰阳，暗曰阴”中国传统文化中一直有阴阳的思想观念来阐述客观事物，而其大多数属于游离实际与意念之间的抽象概括，并没有科学系统的运用在画面之中。明清时期西方艺术的传入，使“光”这一客观实际因素引入了绘画的视野之中，对明暗的意识使中国画产生了新的风貌，由闵贞的《巴慰祖像》（图2）人物形象的构建空间由边缘的轮廓线拓展到了内部，脸部的构造不再被省略，人物的五官不再单单的只由一根线条来表示，增加了画面的立体感，同时丰富了人物面部结构的内容和层次。

三、笔墨造形形成分析

写意人物画的创作是发自画家内心来自生活情感的表达，每个画家的人生经历和感悟都是不同的，画面的立意肯定会有所差异。唐代张彦远说：“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”所谓意存笔先，优秀的写意人物画家通过笔墨来表达自己的思想与生活，使画中笔墨具有个人鲜明的风格特点，所以写意人物画家笔墨的形态也是个人风格特点的展现。明代汪珂玉在《珊瑚网》卷二十四中把前辈画家笔墨形态用十八种描法来概括，其中涉及大部分为写意人物画的笔墨形态，文中通过笔墨形态特点与现实生活中的事物相类比，使后人有了清晰直观的印象，但对于学习写意人物画专业的我来说，只单一从表面形象来了解笔墨形态是不够的，还要结合画面构建风格与产生缘由进行体会，从中吸取的感悟有助于自己创作中笔墨形态的探索与研究。

东晋顾恺之曾说：“四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”，从中可以看出古代写意人物画家重视通过描绘眉目来传达神情，但从传统经典画论与写意人物画中发现形体与着装同样可以传达神韵，如“吴带当风，曹衣出水。”虽然没有画作传世，但从画论中的描述可以看出吴道子的笔墨似将生活中衣衫随风而动形成的平整、舒展的形象融入笔墨之中形成爽利、飘逸的 线条风格，来展现心中佛道人物所应有的气质和神韵。曹仲达仿佛从丝织品被水浸湿变得玲珑通透中获得灵感，浸湿的衣纹层层贴合皮肤之上映衬出人物的体态，通过笔墨线条围绕着形体结构层层堆叠来构建作者心中佛道人物应表现的肢体美;宋代梁楷《泼墨仙人图》（图3）中则用大面积的笔墨晕染来描绘布袋和尚的服装，笔与笔相叠形成了面结构，通过笔墨晕染的浓淡变化、水墨交融，来丰富画面衣服的层次。梁楷应该并不是毫无缘由地创造出此种笔墨形态，从他的另一幅作品《布袋和尚图》（图4）可以看到《泼墨仙人图》应是作者对笔墨进一步的探索，将生活中所见布袋和尚衣服宽松肥大、朴素简陋与布袋和尚洒脱豁达的心境相结合，通过淋漓的水墨形成面结构来构建，省略衣服局部细节的衣纹走势，捕捉整体块面的延伸势态;现实生活中着装的衣纹变化是人体姿态连贯体系的一个组成部分，从颜辉代表作《蛤蟆仙人像》（图5）中，人物衣纹勾勒的线结构有的融合在晕染的面结构中，有的则凸显出来，形成虚与实、线与面的结合，将衣纹的纵深与内部形体的伸展巧妙地通过笔墨表达出来;黄慎为扬州八怪之一，前人写意人物画题材中大多描绘佛道、高仕的人物形象，黄慎很多绘画题材都描绘现实生活。《捧梅图》（图6）黄慎笔墨形态应从生活中宽大衣袍挤压形成的连贯叠加的皱褶形象上启发，对衣袍皱褶的脉络进行主观归纳整理，去掉旁支，形成一个连贯的衣褶走势，通过运用草书中“一笔画”的笔法来构建，笔墨之间首尾相连贯通一气，干湿浓淡通过连绵不断的笔墨自然地挥写出来，将其酣畅快意的情感抒发而出。

从前人留下的画论描述和作品的赏析中发现，写意人物画笔墨形态并不是凭空捏造的，都是源于生活，对生活资源的灵活运用，而且在生活中寻找的笔墨形态是鲜活的，  独特的，通过借物抒情使抽象的情感同形象联系，为笔墨形态的产生提供了来源。

四、结语

虽然写意人物画传统观念中含有不求形似的美学理念，但通过传统经典写意人物画作品的分析，可以感受到作者在现实生活中探索和汲取笔墨创作的方法和经验。笔墨造形从意识上，到造形上再到笔墨上进行发展和创新，正是来自对客观对象深层次的感悟。所以画面语言的创立不是偶然自发的，需要经过仔细的分析与研究，从不断的实践中发现问题，全方位地从生活中吸取有利的因素，从客观中寻找解决问题的途径。在写意人物画中，语言的表达是通过笔墨来构建的，通过将现实生活的形貌进行收集，基于笔墨的特性来对现实事物的形貌进行主观的处理，在“师造化”过程中要清楚客观事物如何转化为笔墨构建来表达作者的思想感情。因此写意人物画的创作要张恩于现实生活中，在自身经历和触动最频繁深刻的方面进行切入，将其感悟与笔墨特性相结合来形成画面语言来表达，是发展自身个性化语言的有利途径。

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