贝洛里《理念》写作的观念来源

谭 洁

焦万·彼得罗·贝洛里[Giovan Pietro Bellori]1也被叫做乔瓦尼·彼得罗·贝洛里[Giovanni Pietro Bellori]或吉安·彼得罗·贝洛里[Gian Pietro Bellori]（1613—1699）。是活跃在17世纪罗马文学和艺术界的知名人物，他的《现代画家、雕塑家和建筑师传记》[Vite de'pittori,scultori e architetti moderni]是介绍16世纪晚期至17世纪的重要艺术家及作品的经典之作。2以下简称《现代艺术家传》[The Lives]，其最早的意大利语版出现在1672年的罗马，英译《现代画家、雕塑家和建筑师传记》[The Lives of The Modern Painters,Sculptors and Architects]在2005年问世，由爱丽丝·塞奇威克·沃尔[Alice Sedgwick Wohl]翻译、格尔拉赫·沃尔[Hellmut Wohl]注释、托马索·蒙塔纳里[Tomaso Montanari]作导言，剑桥大学出版社出版。《现代艺术家传》的前言《画家、雕塑家和建筑师的理念》[L'idea del pittore,dello scultore,e dell'architeto]3以下简称《理念》。一文，最早是贝洛里在罗马圣路加学院[Academia di St.Luca]4圣路可学院由费德里科·祖卡里[Federico Zuccari]成立于1593年。1664年贝洛里发表这篇演讲时，其好友马拉蒂[Carlo Maratti]任学院院长。发表的一次演讲（1664年），他不仅对演讲的内容十分满意，且期望更广泛地传播，故将其收入八年后出版的这部著作中。

贝洛里的《理念》从历史与理论的角度分析了艺术家的创作，以融合着亚里士多德学派的柏拉图理念观，对理念的创造和实现进行阐释，他认为，“高贵的画家、雕塑家模仿上帝，在心中形成更高级之美的典范，他们通过对其细心观察，用正确的线条和色彩修正自然……理念源于自然，但超越了自然，成为艺术的原型。”5Giovan Pietro Bellori,translated by Alice Sedgwick Wohl,“The Idea”,The Lives,Cambridge University Press,2005,p.57.除此之外，贝洛里多处引用西塞罗、老斐罗斯屈拉特[Philostratus the Elder]等经典作家的学说，但《理念》最直接的范本则是两部稍早的著作：乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古基[Giovanni Battista Agucchi]的《论绘画》[Trattato della pittur]6阿古基并未出版《论绘画》，这部著作通过手抄本的形式流传，部分被马萨尼发表于1645年，1672年贝洛里亦出版了《论绘画》中的一部分，他们显然使用了不同的手抄本（见Denis Mahon,Studies in Seicento Art and Theory,The Warburg Institute University of London,1947,pp.251-252），马尔瓦西亚[Carlo Cesare Malvasia]在1678年也发表了这部著作中的大量段落（Studies in Seicento Art and Theory,pp.233-258）。和弗朗西斯库斯·尤尼乌斯[Francis Junius]的《古代绘画》[De pictura veterum]7关于尤尼乌斯生平及学术生涯的介绍，见Philipp P.Fehl,Keith Aldrich and Maria Raina Fehl,“Franciscus Junius and the Defense of Art”,Artibus Et Historiae,Vol.2,No.3 (1981),pp.9-55。，前者的影响主要体现在艺术的观念，后者更多体现于文本写作。（图1）

博洛尼亚人阿古基不仅从事教廷工作，也是收藏家和艺术理论作者。布鲁姆[Gerd Blum]教授在新近于上海博物馆的讲座中提及，作为天主教会虔诚的一员，阿古基秉承旧有地心说宇宙观，追求有序的、完美的、理想的品质，这令他由衷热爱安尼巴莱·卡拉奇[Annibale Carracci]等人的“理想风景”。8盖德·布鲁姆，“发现无穷与礼赞边界：阿尔多布兰迪尼别墅与伽利略和布鲁诺的审判”，上海博物馆“博物馆与世界文明·文艺复兴”主题讲座，2018年9月19日。作为参与卡拉奇绘画学院的一位知识分子，阿古基以前所未有的洞察力将卡拉奇学院的重要性写成历史——《论绘画》。阿古基意识到卡拉奇改革与16世纪意大利绘画传统的关系，并在建立两个时代艺术的联系中，阐释了安尼巴莱及其学生对意大利艺术进行的再次复兴；他首次将意大利绘画以伦巴第、威尼斯、托斯卡纳和罗马地区作为划分地方画派的基础，且能准确地概述每种地方性传统的风格及特点。9Tomaso Montanari,“Introduction”,The Lives,p.6.阿古基不止一次地尝试在艺术家与学术界之间建立起联系，他并未创立任何新的思想观点，当读到某些适合阐释当下艺术的经典观念时，就记录下来并加以组织、采用。10Studies in Seicento Art and Theory,p.125.他的古典倾向令他赞赏卡拉奇兄弟，并将安尼巴莱视作当时最出色的画家，在寻找能够证明自己品味的理论时，他将目光转向了亚里士多德。

如16世纪后半叶的诸多学者一样，亚里士多德的《诗学》成为阿古基探究诗歌等文艺本质的圣经，这部著作仿佛一个巨大的采石场，形状各异的原石被用来构建各种理论体。11J.E.Spingarn,A History of Literary Criticism in the Renaissance,Hardpress Publishing,1899,pp.136-147.尽管它们常与其他材料相冲突——贝洛里阐述自己的理念论时引用的亚里士多德同样存在这个问题。《诗学》对阿古基的影响主要体现在艺术家等级的划分和对模仿的态度。亚里士多德将诗人划分为关心高尚主题的严肃思想者[serious-minded]和在意那些粗俗之事的思想偏狭者[trivial-minded]两类。12Aristotle,Poetics.IV,中间部分，中文译本见亚里士多德著、罗念生译，《诗学》，上海人民出版社，2015年，第29页。“诗由于固有的性质不同而分为两种：比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗……”阿古基对艺术家等级的划分则以是否模仿自然的不完美作为区别，不加选择地模仿自然、呈现出自然本来的样子尽管得到群众拥护，却被归为是低等、不可取的，论证这一点时，阿古基将德梅特留斯[Demetrius]与卡拉瓦乔进行对比。13Studies in Seicento Art and Theory,p.135.有理由相信，贝洛里在《理念》及《米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔传》中对卡拉瓦乔的批评多基于此。“卡拉瓦乔过于自然主义，他画的是人本来的样子”14The Lives,p.57.“卡拉瓦乔称自己是自然唯一忠实的模仿者，然而，他缺失了艺术中许多、而且是最好的部分，因为他既不创造[invention]、不装饰、不设计[disegno]，也不利于任何绘画科学。一旦模特不见，他的手和脑袋就无所适从。尽管如此，许多人接受了他的风格并为之着迷，因为复制日常所见是那么轻而易举，他们以缺乏美感的人体作画，不再努力研究。”15Ibid.,p.184.卡拉瓦乔并非因模仿自然而遭抨击，相反，贝洛里赞赏他在一个已经不关注自然的时代，为绘画面貌带来革新，16Ibid.但他却走向了不加选择的“低等”模仿之路，贝洛里指责他在自我满足的同时，还令学画青年走向了“歧途”。

在阿古基笔下，与此种模仿相对的是以艺术作品美化自然的较高等级艺术家，他们的目标是通过辨别和领悟，创作真正有“价值”的艺术，即理想的模仿。17Studies in Seicento Art and Theory,pp.128-129.亚里士多德认为悲剧诗人应学习那些优秀的艺术家，因为他们的模仿能在保留事物显著特征的情况下，令其更加出色，阿古基同样认为艺术的最高形式与理想化的模仿密切相关，理想化的、修正过自然缺点的模仿使现实走向完美，18Ibid.,pp.136-147.并提出“自然主义的斯库拉”与“手法主义的卡律布狄斯”[the Scylla of Naturalism and the Charybdis of Mannerism]这一新说法。19斯库拉是位于墨西拿海峡一侧的一块危险的岩石，它的对面是著名的卡律布狄斯大漩涡，英语中有用“Between Scylla And Charybdis”译作“进退两难”，此处是阿古基将自然主义与手法主义视作艺术中的两种危险境地。这一说法引自Studies in Seicento Art and Theory,p.138.阿古基将卡拉奇兄弟的艺术置于“美的理念”的基础之上，认为他们在手法主义与过于自然主义间以中庸的姿态脱颖而出，尤其安尼巴莱·卡拉奇成为阿古基理想主义的现代典型，他将手法主义时期的艺术视作卡拉奇兄弟出现之前的堕落，他们忽视自然，仅凭幻想作画的做法脱离了艺术真实；而卡拉奇兄弟对自然的回归拯救着艺术，他们首先对自然进行研究，以美的理念修正自然的不足，呈现出最好、最完美的事物，正如安尼巴莱将罗马高雅的disegno与北方自然主义相结合绘制而出的精彩作品。

图1 1672年版《现代艺术家传》中〈理念〉一文的首页及正文

贝洛里在《理念》文中，以宙克西斯[Zeuxis]和马克西穆斯·泰里乌斯[Maximus Tyrius]等诸多例子证明优秀的艺术创作需正视并修正自然的不完美之处，20The Lives,p.58.并由此发出了自己的艺术号召。

画家和雕塑家心中必然有某种杰出的典范，令其果断停驻于最漂亮、完美之物，这便是理念……理念完善着自然，使其完美，并与真理相符，理念总是追寻那最好与最非凡的，鉴于自然中并无完美之物，理念便不仅比得上并优于自然，且向我们展示着其优美和精巧的作品。21Ibid.,pp.57-58.

贝洛里继承阿古基对卡拉奇兄弟艺术的立场，更直白地书写在《安尼巴莱·卡拉奇传》中。22Ibid.,pp.69-115.《现代艺术家传》开篇便是安尼巴莱的传记，贝洛里认为，在手法主义令艺术衰落后，安尼巴莱以“现代拉斐尔”的身份“修复”着艺术，成为艺术的又一高峰。

不仅在拉斐尔以后，而且也从那些手法主义风格的始作俑者开始，绘画退化的程度令人不可思议……在这漫长的动荡时期，艺术出现了两个相反极端的争辩，一方完全依赖于自然，另一方完全依赖于想象：他们在罗马的拥护者是卡拉瓦乔和阿尔皮诺［Giuseppe d'Arpino］……一位超群的天才要出现了，由于他的艺术成就，衰落和几近灭绝的艺术再次复活了。他就是安尼巴莱·卡拉奇，亦即我要书写之人，他天赋异禀又努力发挥自己的才华，并十分罕见地将自然与艺术完美结合。23Ibid.,pp.71-72.

贝洛里与阿古基在理念、对艺术优劣的评判等艺术观念上的相似之处显而易见，前者的成长环境也使这种联系必然发生。贝洛里由生父弗兰切斯科·安杰洛尼[Francesco Angeloni]抚养长大，241613年1月15日，贝洛里生于罗马，洗礼记录显示，他的父亲贾科莫[Giacomo]是来自伦巴第的小农场主，母亲阿特米萨·詹诺蒂[Artemisia Giannotti]为罗马人，确切证据表明，贝洛里实为阿特米萨与教廷官员安杰洛尼二人的私生子。The Lives,p.4。安杰洛尼曾是阿古基的秘书和挚友，拥有几乎所有安尼巴莱为法尔内塞长廊绘制的作品，与多梅尼基诺[Domenico Zampieri，又名Domenichino]有着“非常深厚的友谊”，他完全置身于卡拉奇兄弟的文化圈中，并热衷收藏卡拉奇兄弟及学生们的作品。贝洛里如若未曾亲自遇到过阿古基，至少也通过阿古基与安杰洛尼的通信相知相识，而阿古基的秘书马萨尼[Giovanni Antonio Massani]后来不仅变成贝洛里的朋友，还为《现代艺术家传》的书写提供了大量档案馆中的资料。25The Lives,pp.59,98,251-252,367.虽然阿古基的《论绘画》并未付诸出版，但从1646年马萨尼出版物中引用的段落可见，阿古基已经了解到贝洛里正进行着传记的书写：

最后应该参考关于安尼巴莱·卡拉奇的其他内容……但有人（巴廖内）已经详细描述过安尼巴莱和其他画家的生平，我无需多言，尤其得知一位既有天赋又有学识之人（贝洛里）正计划对这些艺术家的传记进行补充，对贝洛里来说，诸多艺术家，尤其是卡拉奇兄弟们已出版的传记遗漏了许多内容，他们的美德和功绩应被更充分地展现。26The Lives,p.15，意大利语原文见Studies in Seicento Art and Theory,p.272。

可见，阿古基不仅在此肯定了贝洛里的传记书写，还对贝洛里在看待卡拉奇兄弟艺术的态度上与自己并肩坚信不疑。当然，贝洛里也在自己的著作中多处声称引用了《论绘画》手稿，并赞赏这位前辈：“阿戈斯蒂诺是安尼巴莱的朋友、阿古基阁下的助手，乔瓦尼·巴蒂斯塔·阿古基在各类学问的研究上都获得了极高赞誉。”27The Lives,p.77.他复述着阿古基曾经描写过的故事，甚至参考了其对安尼巴莱的《睡着的维纳斯》[Sleeping Venus]的描述方法。28The Lives,p.145.

在贝洛里融合亚里士多德理论的方法、理念观的塑造、评价艺术的标准等方面，阿古基纲领性的影响不仅显现在《理念》文中，更深入地体现在《现代艺术家传》的整体艺术观。而论及《理念》的行文及结构，尤尼乌斯的《古代绘画》则当之无愧为其布局的前瞻。

自1628年起，尤尼乌斯便开始从事一项类似今天“艺术史学史”学科的工作，他受霍华德伯爵[Thomas Howard,Earl of Arundel]之命，整理所有能得到的关于艺术文献和艺术作品的《目录》[Catalogus]，以使优秀的作品能够被借鉴使用。29尤尼乌斯的《目录》是一本有关艺术家及艺术作品的“字典”，在他去世后才得以出版（1743年），至少在1628年，他已经在收集写作的材料。见Philipp P.Fehl,“Franciscus Junius and the Defense of Art”,p.17。他的材料收集从两条线索展开，一是将显然属于此书范围的材料摘录下来，形成按字母顺序排列的艺术家、技工、工程师、建筑师、艺术赞助人和爱好者名单条目，甚至包含艺术家传记的手写本；第二条线索是那些确实有价值但却不易被纳入传记写作中的资料。30“Franciscus Junius and the Defense of Art”,p.24.他将这些内容摘录撰写成《古代绘画》。

1637年，尤尼乌斯完成了拉丁语《古代绘画》的印刷工作，随后自己翻译出版了英译本，正如在前言中暗示的，这本书是为公众欣赏艺术作品提供便利。与阿古基相似，行文中他多用古代作者的言论表明自己的观点。但尤尼乌斯在大量摘录古典原作的同时，还穿插地阐释了自己的理论观点，通过往昔与读者间的对话建立起一种权威。尤尼乌斯的论述重在引用，其涉及到昆体良、西塞罗、两位斐罗斯屈拉特、奥维德、朗吉驽斯等诸多古代作者，但也不乏新颖之处，如对卡斯蒂廖内[Baldassare Castiglione,Giovanni Benedetto]的《廷臣论》[Cortegiano]、西德尼[Sir Philp Sidney]的《为诗辩护》[Defence of Poesie]、斯卡利杰[Julius Caesar Scaliger]的《诗论》[Poetics]以及瓦萨里、洛马佐、丢勒等人关于视觉艺术和理论作品进行了评论。31Ibid.,p.31.

《古代绘画》分为三部。第一部涉及艺术的起源、绘画及雕塑的本质，尤尼乌斯界定了艺术的基本概念，并认为艺术最重要的是模仿，模仿并非复制所得，必须藉由想象力推进，想象亦有一个较高的目标，而非天马行空；第二部讨论了艺术的进步与衰落、艺术家的教育等问题；第三部则界定和褒扬了“完美”，尤尼乌斯认为“完美”是神圣的状态，他并非关注某个“完美”的结果，而是重视艺术家运用自己的知识，使作品完美的过程。32Ibid.,pp.25-26。尤尼乌斯认为评判完美艺术的五个标准为：创意、设计、色彩、动作表现、整体效果。尤尼乌斯在最后一部还提出的了绘画五要素——创意[invention]、比例[proportion]、色彩[colour]、动态[motion]、布置[disposition]，流传甚广。这部著作体现着他丰富的文献资源及将只言片语融合成一个连贯整体的能力，经典片段在尤尼乌斯的组织和阐释中散发出新的魅力，因而直至18世纪中叶，《古代绘画》仍是关于古典艺术及原理的代表著作。

作为罗马古典文化的支持者，强调古代传统与个人风格融合、尊重自然与理念调和的尤尼乌斯，极有可能与27年后的贝洛里在理论上产生联系。笔者尚未在文献中发现二人有直接的情谊，仅有的一丝关联可能来自克里斯蒂娜女王。1654年女王退位离开瑞典之前，尤尼乌斯的外甥沃西斯[Isaac Vossius]是其图书管理员及希腊语教师，33Ibid.,p.18.女王抵达罗马后，贝洛里于1677年开始成为她的图书管理员和王室古物研究者。34Janis Bell,Thomas Willette edit,Art History in the Age of Bellori:Scholarship and Cultural Politics in Seventeenth-Century Rome,Cambridge University Press,2002,p.96。文中对贝洛里与克里斯蒂娜女王间的关系进行了详细介绍。而尤尼乌斯曾对女王珍藏的银色圣经抄本进行过专门研究，而相较于此，贝洛里更可能直接耳闻尤尼乌斯在语言学家圈子中的名气、亲历《古代绘画》的传播和影响。35Ibid.仔细观察便会发现，《理念》的文本结构与这部著作有非常直接的关联。

尤尼乌斯的《古代绘画》开篇如下：

善良而伟大的创造者，以如此华美壮丽的方式创造了这个世界，希腊人、罗马人以及说服他们的列国人一致同意，将其创造的方式称作装饰。此外，许多古代作家把人类世界称作“小世界”，上帝之所以按照自己的样子塑造了人类，并非是如野兽般追随了自己的欲望，而是为了纪念祖先，使高贵的灵魂升华、以有爱的仁德。这种观点在优秀之人和学者中根深蒂固……36Francisus Junius,The Painting of the Ancient in Three Books,Printed by Richard Hodgkinsonne,1638,p.3.

《理念》的开端，贝洛里与尤尼乌斯一样，以赞美上帝的创造开始：

至高无上的永恒智者啊，大自然的创始人，在塑造自己超凡的作品时，仔细审视自我，创作出最初的形式——理念。所有物种都以此成为理念的某种表现，万物得以造就。但月亮之上的天体毫无变化，依旧拥有永恒之美和完好秩序。37The Lives,p.57.

伊丽莎白·克罗珀[Elizabeth Cropper]不仅认为贝洛里这一隆重的开场白可能受到《古代绘画》第一部书首章开头的启发，甚而文中大部分文献来源和阐述结构都来自尤尼乌斯。38Elizabeth Cropper,The Ideal of Painting:Pietro Testa's Dusseldorf Notebook,Princeton University Press,1984,pp.167-169.尽管贝洛里从未直接表明自己对《古代绘画》的参考，但这并不妨碍我们从文本的内容寻找他可能受到的影响。

《理念》华丽的开场后，西塞罗《演说家》中的段落出现了：“因此，绘画和雕塑中那些完美和非凡的事物——智慧的理念，通过参照自动出现在艺术家眼前的事物而获得——所以我们可以用头脑构造那完美的理念，耳朵却只能捕捉到副本。”39The Lives,p.58.埃韦利娜·博雷亚[Evelina Borea]认为贝洛里此处引述的西塞罗段落并非来自《演说家》，而是来自尤尼乌斯的《古代绘画》40Francisus Junius,The Painting of the Ancient in Three Books,p.14.。但更有可能贝洛里同时参考了这两个文本，所以出现了与尤尼乌斯的引用并不完全一致的情况。41The Lives,p.58.尤尼乌斯和贝洛里的观点暗示，可视世界的事物类似于想象出来的智性理念，而对西塞罗来说，理念则排除了自然中的可见之物。紧接着，贝洛里用普鲁克鲁斯[Proclus]的话，说明雕塑之美超越自然人的观点，这与尤尼乌斯的引用及表述相似。42The Painting of the Ancient in Three Books,p.6.

后文中，尤尼乌斯为说明艺术优于各种不完美的自然，先以《演说家》中讲述的宙克西斯为例——宙克西斯为画出海伦的绝世美貌，分别从五位少女身上选择着最美之处，接着是苏格拉底与巴赫西斯[Parrhasius]的对话、昆体良的文本……43Ibid.,p.4-17.贝洛里跟随着尤尼乌斯的步伐，这些人名、例子基本都出现在《理念》中，但稍微变换了顺序，尤其在宙克西斯例子后面插入了显然受阿古基影响的观点，将卡拉瓦乔与班波丘[Bamboccio]44班波丘[Bamboccio]，即彼得·范·拉尔[Pieter van Laer]，是主要活跃于17世纪罗马的荷兰画家和出版商，发明了绘制自然主义社会下层生活的艺术风格，以“bambocciate”为人熟知。与古代的艺术家对比，批评前者们画人本身、甚至比自然更丑的样子。45The Lives,p.58。阿古基将卡拉瓦乔与德梅特留斯作比较，因他们都画人本身的样子，但在比自然更差的画家中，他并未举例班波丘，而是巴萨诺[Jacopo Bassano]，见Studies in Seicento Art and Theory,pp.256-257。为证明想象的重要地位，尤尼乌斯继续引用着塞内加[Lucius Annaeus Seneca]的《辩论集》[Controversiae]、斐罗斯屈拉特[Lucius fl avius philostratus]的《狄阿那的阿波洛尼阿斯的生平》[Life of Apollonius of Tyana]。46The Painting of the Ancient in Three Books,pp.8-9.贝洛里同样认为想象“不仅表现看得见，也表现出看不见的样子”所以“想象比模仿更让画家出色”47The Lives,p.58.随后，他补充了阿尔贝蒂、莱奥纳尔多、拉斐尔等人的例子强化说明。大体上，这些都可视为贝洛里对尤尼乌斯观点的支持——在以自然为基础形成理念的过程中，想象起着极为重要作用。48博雷亚认为贝洛里的引用来自西塞罗、塞内加等人的原著，而非来自尤尼乌斯，引用斐罗斯屈拉特时同时参照了尤尼乌斯和原作。但克罗珀认为贝洛里引用的这些文献都完全来自尤尼乌斯。The Ideal of Painting,p.168。这时，贝洛里加入了莱奥纳尔多、拉斐尔、雷尼这几位现代画家的例子，并再次回到宙克西斯的海伦，“但海伦本身并非如此完美……为此，最优秀的诗人和演说家想要歌颂那些超出常人的美时，便用与雕塑或绘画的对比来体现。”49The Lives,p.59.贝洛里特别反驳了卡斯泰尔维特罗[Lodovico Castelvetro]对亚里士多德《诗学》的批评：“他渴求完美的自然，因其体现出不同的形式——强壮、高贵、欢乐、精微”50Ibid.,p.61.“美是不同事物于其本质的完美”，这些观点与尤尼乌斯、塔索、特斯塔都非常相像。51The Ideal of Painting,,p.168.

图2 1638年版尤尼乌斯《古代绘画》首页、内页

最终，贝洛里以柏拉图的口吻，将理念定义为“对事物基于自然基础上的完美认知”52The Lives,p.60.。正如潘诺夫斯基所评断的“他对这一陈述的使用与其真实涵义有着明显的矛盾”，53潘诺夫斯基著、高世明译，《理念：艺术理论中的一个概念》，载范景中、曹意强主编，《美术史与观念史》Ⅱ，南京师范大学出版社，2003年，第641页。但这种矛盾几乎都与尤尼乌斯集合了柏拉图、新柏拉图理论的理念观阐释相合。再次地，贝洛里引用来自尤尼乌斯的昆体良理论，“经由艺术和人类天才塑造的完美万物都有着同样的自然血统，理念亦源于自然。”54The Lives,p.61.

《理念》的最后几段似乎摆脱了对《古代绘画》的依赖，却又在传统与创新、模仿自然与模仿模特等难解的关系中无法自拔。贝洛里指责那些“仅以实践为基础”“模仿他人理念”“缺乏天分、不知选择”55Ibid.的艺术家，自然主义者的艺术会随着模特的消失而消失，也抨击那些无视优美，仅欣赏美的色彩、醉心于事物新奇性之人，他建议研究那些矫正过自然的绝美古代雕塑，“看着那最优秀的大师”56Ibid.,p.62.。贝洛里惋惜道“但不幸的是，那些以革新的方式对美加以改变的人使之变形，因为美丑之间就像邪恶与美德的关系一样，往往仅一步之隔。”在这完满的结论中，贝洛里断言，古代之所以伟大，是因为其再现高于自然的理念之美，理念是“自然之完美、艺术之奇迹，智者之远见，精神之范例，想象之亮光，是激发了米隆雕塑的太阳，是为普罗米修斯所的创作带来温暖和生命的火把。”57Ibid.结尾，贝洛里以“雄辩的理念逊于绘画的理念，眼见比口说更有效”将我们引向艺术观察，这也成为《现代艺术家传》中大量使用艺格敷词描述作品的引子。

尽管贝洛里的文本与尤尼乌斯的引用、阐述等有诸多相似之处，但毫无疑问，他在这篇演讲中所发挥的精彩口才以及传播的观点都更令人印象深刻。不难理解，一位学者百忙之中准备着自己的讲稿，倏然想到之前读过印象颇深的一本著作，其资源和观念都值得被牢记，于是将重要的部分摘录引用出来以使自己的表达更有说服力。当然，他毫不费力地加入了一些现代的例子，这些或许是他引以为傲的地方。除此之外，贝洛里处理语言的方式，其修辞的造诣都与尤尼乌斯简洁地而概括的文本颇为不同。

贝洛里的《理念》比阿古基的《论绘画》和尤尼乌斯的《古代绘画》都获得了更多关注，多年来这篇演讲被后世视为古典主义审美规范的“宣言”及打开贝洛里思想核心的钥匙。以其作为前言的《现代画家传》，文句优美流畅，不再像尤尼乌斯一样以频繁引述经典来表达观念，书中更是以12篇艺术家传记为读者提供了大量艺术家的信息，这对于认识西方的艺术及文学传统、理解17世纪罗马的艺术现象，都至关重要。