法国克吕尼博物馆早期的陈列观念

2019-10-11张乔

新美术 2019年7期

张乔

艺术博物馆通常以地域、时代、流派、风格等主题线索进行展览的设计和陈列，呈现艺术史的全景视野，这种类型的博物馆以法国卢浮宫为代表。与此同时，一些当代艺术机构并不完全遵循线性叙事，他们在展示中呈现意义相对独立的作品，作品与作品之间形成彼此相邻的并置关系，如蓬皮杜国家艺术和文化中心。这两种陈列方式都有其各自的合理性。寻求艺术品陈列的逻辑性，将彼此孤立的艺术作品在展示中建立起有意义的联结，西方在这个问题上探索了数百年。从18世纪开始的贵族收藏陈设到20世纪公共博物馆的空间展示，展示艺术作品的方法从审美、考古、历史等多种角度经过了不断更新演进的历程。

法国克吕尼博物馆[MUSÉE DE CLUNY]（国立中世纪博物馆）是其中一个比较有代表性的例子（图1）。与许多当代新兴的博物馆相比，克吕尼博物馆具有较为独特的古物陈列氛围。该博物馆坐落于巴黎市中心的拉丁区，由一座修建于公元1—3世纪的古罗马公共浴室和建于15世纪末的克吕尼修道院旅馆组成。该博物馆的大部分藏品来自于亚历山大·迪索默拉尔[Alexandre Du Sommerad]的古物收藏。博物馆的建成与当时浪漫主义运动推崇中世纪的文化和艺术有关。本文通过梳理相关文献，追溯该博物馆在19世纪创建初期的一些陈列观念，分析古物陈列与叙事的关联，理解提喻、转喻等修辞手法对于营造空间历史感的作用。当今国内有大量的博物馆以考古和历史年代方式陈列，常见教科书式的展线设计和脱离原始语境的文物陈列，一旦这些模式固化之后，博物馆在表达上的自由度会受到抑制。了解古物收藏早期的内在逻辑与陈列秩序的独特性，将会丰富对艺术博物馆收藏与展示这一领域的认识。

图1 克吕尼博物馆建筑外景

收藏家的藏品，无论最终是否进入到公私博物馆中永久保存，在收藏之初往往具有一定的主观思路和轮廓，只是随着时间的流逝，收藏家逝去，文物收藏集合中隐含的秩序逐渐被人们遗忘。但是这些古物收藏内在的原初秩序是客观存在的。英国学者史蒂芬·巴恩[Stephen Bann]在分析19世纪英国和法国的历史表现时，谈到一则故事，可以说明类似的情形。1Stephen Bann,The Clothing of Clio:A Study of the Representation of History in Nnineteenth-Century Britain and France,Cambridge University Press,1984,p.77.故事提及艺术史家肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]爵士曾经住在伯纳德·贝伦森[Bernard Berenson]的伊塔蒂[I Tatti]别墅。每晚入睡前，克拉克都要做一个实验，将一尊小型文艺复兴时期的铜像从原来的位置稍微挪开几英寸，而每当他第二天早晨下楼早餐时，发现铜像又被精确地移回原来的位置。这个故事想要表达的可能不仅仅只是一起单纯的主人对室内陈设刻板且因循守旧的执着，而是关系到陈设的深层次逻辑。也许在主人看来，铜像并不只是一件可被随意摆放的物品，而是代表着整个表达系统中的一个词汇，并与该系统内的其他词汇有着密切的关联。贝伦森去世之后，在缓慢细微的过程中，伊塔蒂别墅渐渐变成了贝伦森博物馆。每件物品保持在主人原来设定的位置，甚至相邻物品的位置也都遵循不变。这种状态表明，收藏家希望自己的收藏是一个可被理解的整体，一旦藏品的秩序瓦解，博物馆可能会失去表达的整体性，瓦解为一个凌乱的故居。通过这个例子不难推测，无论是私人还是公共的博物馆，收藏和陈列之初就开始具备一些隐性的文化基因。本文关注克吕尼博物馆的收藏与陈列历史，前文提到巴恩的著作为追溯法国浪漫主义时期博物馆收藏和陈列提供了相关线索，克里斯托弗·格林[Christopher M.Greene]等学者的相关研究文献也为细节还原提供了依据，其次结合实地的感受与考察经验，试图还原这个博物馆创始初期的特质。

迪索默拉尔是法国巴黎克吕尼博物馆的创建者，也是一位19世纪富有代表性的收藏家。他出生于1779年，是一名外省贵族，一生为收藏古物耗尽资财。他曾担任过政府的司法和经济职务，志愿参加了革命的六次战役，最后一次参加了波拿巴1800年的意大利战役。拿破仑帝国建立后，他获得了一个法院职位，开始致力于赞助艺术。他建立了一个小型的绘画收藏，并举办了一个可供艺术家聚会的沙龙。王政复辟以后，艺术之友协会[société des amis des arts]重新设立，他开始收藏中世纪和文艺复兴时期的古物，并以此作为对法国当代艺术风气的抵制。迪索默拉尔尝试以古物陈列的方式复活中世纪的虔诚，辅助人们产生阅读历史的兴趣。他认为中世纪的景象并不仅仅只是存留在历史学家的编撰和沃尔特·司各特[Walter Scott]的小说中。合理地营造中世纪的古物陈列，可以赋予人们一种先导性的氛围，比阅读史书更能够激活人们的历史想象。在王政复辟的早期，他收藏的历史文物主要用于邀请熟识的画家观摩并临摹古物。大约在1825年前后，原本作为绘画辅助道具的古物，性质发生了很大的变化。在一幅标记创作时间为1825年的绘画中（图2），迪索默拉尔被表现为坐在古董柜边，被他的藏品围绕，这幅绘画被命名为“《古董家：迪索默拉尔肖像》”。2Walter Scott,The Antiquary,Printed by James Ballantyne and Co.For Archibald Constable and Co.Edinburgh；and Longman,Hurst,Rees,Orme,and Brown,London,1816.

这幅肖像画的名字显然受到当时英国著名历史小说家司各特爵士的影响。司各特爵士的多部小说历史性地复活了骑士时代，创造出极富魅力的人物形象，留下了许多动人心魄的故事。他对欧洲中古社会生活的描绘，既波澜壮阔又不失细腻。1816年司各特出版了小说《古董家》。在《古董家》一书中，作者描述了18世纪最后十年的苏格兰风气，其中以古董家奥尔德巴克和见义勇为的乞丐蓝袍伊迪作为全书的主要角色和情节推动的线索。书中多次描绘奥尔德巴克对古物的强烈爱好，以及主要人物在古物研究方法上的争议，表现了当时乡村贵族执着于古物考证的文化氛围。正如书中所描述，“古董家同当时的大多数古物爱好者都保持通信关系。他们就像他一样，对湮没的古代堑壕进行测量，绘制古堡废墟的详图，辨读模糊的石刻文字，为奖章撰文，往往为其铭文的每一个字母写上十二页长的考据”。3[英]司各特著，陈漪、陈体芳译，《古董家》，上海译文出版社，1986年，第15页。这位苏格兰的古董家还将自己置身于一处独特的房间之中，“房间的一端放满书架，由于上面放的书多，显得空间很不足，因此每一格上都放了两三排。还有无数其他书则乱放在地板和桌上，和一大堆乱七八糟的地图、雕像、羊皮文书碎片、一捆捆的纸、几块旧盔甲断片、刀剑、匕首、头盔以及苏格兰靶子放在一起。……这只橱的顶上尽是半身像、古罗马的灯和酒器，其中还有一两尊铜像。房间的部分墙壁被阴森森的古老挂毯覆盖着，挂毯上的图案是有关加韦恩爵士（传说中亚瑟王的随从）婚礼上值得纪念的情节”。4同注3，第25页。这种景象与迪索默拉尔在肖像画中呈现的状态非常相似，可见当时英国历史小说对法国收藏家的影响作用不容小觑。正是出于对中世纪和骑士文学的迷恋，促使了这所中世纪博物馆最初的古物收藏建立。

1826年迪索默拉尔舍弃了早期收藏的法国当代绘画，几经调整收藏中的绘画与古物数量，并持续增加具有民族特色的古物。他不间断的收藏行为造成了存放古物空间的不足，藏品也缺乏有系统的秩序。古董家肖像画面中呈现出一种混乱的室内景象，古物堆满房间，盔甲和火枪散落在地毯上。1832年迪索默拉尔搬进了位于巴黎圣日耳曼街和圣米歇尔大道十字路口的哥特晚期建筑克吕尼别墅，毗邻浴池，成功地解决了收藏空间和藏品秩序的问题。朱尔斯·珍妮[Jules Janie]这样描述此次搬迁：

图2 古董家：迪索默拉尔肖像

当他建立了自己的收藏，迪索默拉尔认为是时候整饬秩序，为了适应他的包罗古物的激情，他试想将收藏直接纳入一所法国最古老的宫殿中，建筑本身应该也是一座令人印象深刻的遗址……然而他没有足够的钱去买下浴室建筑的全部，只能租用，他在自己的余生中一直租用这座建筑中最独特和保存最好的部分。5A.du Sommerard,Les arts au moyen âge,paris,1838-1846,p.v.

迪索默拉尔希望能够住在克吕尼古建筑中，并将他的藏品放置于罗马时代浴室的宽阔大厅中。但是由于他的财力不足，只能占用一部分空间，而这种格局有可能更合适藏品的安放。埃米尔·德尚[Emile Deschamps]在1834年写到，该博物馆落成之后，就有许多前来参观的四轮马车聚集在克吕尼古宅的院子里。迪索默拉尔本人（如同古玩家肖像中所绘）坐在藏品之中，似乎当观众参观时，收藏家本人的在场是参观的一个必备部分：

图3 勒努瓦肖像

挂毯、绘画、尘封的玻璃、餐盘、盔甲、器具和首饰——全部都被不可思议地保存和恢复；你仿佛走在一个已经消逝的文明中间；你仿佛被美好古老的骑士时代包围，热忱好客的主人使这一切的幻觉更加真实。6Emile Deschamps,“Visite à l’hôtel de Cluny,1834”,Les Arts au Moyen âge,paris,1838-1846,p.234.

最初陈列的物品（挂毯、绘画、尘封的玻璃、陶瓶、盔甲、器物、首饰）几乎处于一种混乱之中，意义匮乏。但是有导览手册的辞章成功地弥补了这种缺陷，烘托出“美好骑士时代的旧日光景”，主人的在场更像是幻象的完成。中世纪博物馆的建成初期，带给同时代的人们一种全新的体验。它引导前来参观的人们进入到一种往昔的幻象之中。迪索默拉尔以彰显祖先荣耀为出发点，进行了长期富有激情的中世纪古物收藏。这种具有浪漫主义时期新奇性的收藏行为，撼动了古典的装饰趣味。18世纪室内空间装饰中的古典风格在19世纪三十年代发生了变化，巴黎的公共空间中已经大量采用骑士时代的复古装饰风格。1842年8月，迪索默拉尔去世，古罗马公共浴室以及被数次革命毁坏的历史遗迹也由国家接管。

1843年克吕尼博物馆被法国政府接管后，除了迪索默拉尔的收藏之外，还吸纳了亚历山大·勒努瓦[Alexandre Lenoir]在法国大革命期间搜集并安置在修道院的大量古物。1790年，勒努瓦初次出现在革命中，时年28岁，是一位杰出的画家（图3），并且是皮埃尔—加布里埃尔·多恩的学生，拥有“国王的画家”[peintre du roi]头衔。多恩是艺术委员会的成员，能够帮助学生实现志趣。勒努瓦的志向是收集镇压巴黎宗教信仰所获得的艺术品，并放置于一个仓库。通过老师多恩的影响力，他得到了巴黎市长巴伊[Bailly]的支持，这个想法也得到了国民议会的认可。1790年10月15日，国家财产委员会[the Comité d'alienation des biens nationaux]发布了一项特别法令，授权在小奥古斯丁[Petits-Augustins]修道院建立一个仓库，并指定勒努瓦为主任。1791年6月6日，巴黎国民政府最终使他的职位正常化，给了他一份工资，配备两名助手。7Archives du Musée des Monuments Français,II,Paris,1886,p.39.在最初的几年里，勒努瓦对国家财产委员会以及巴黎国家行政管理局负责，作为一名顾问，经常被要求评估各项国有物业。1792年12月之后，他获得内政部长的职责。勒努瓦利用他的职位搜寻了要加入其收藏品的物品。例如他声称在黎塞留公爵[Duc de Richelieu]的花园里发现了米开朗基罗所作的两个“奴隶”，在圣丹尼斯的阁楼里发现一幅拉斐尔画作，在其他地方发现了一幅丁托列托画作。勒努瓦的藏品主要来自宗教场所和教堂，因此雕塑占主导地位，其中许多是真实历史人物的代表性雕塑。他也收藏了一些画作，但1793年以后被送往了卢浮宫。8Christopher M.Greene,“Alexandre Lenoir and the Musée des Monuments Français During the French Revolution”,French Historical Studies,Vol.12,No.2 (Autumn,1981),pp.209-210.

当革命政府没收教会财产之后，勒努瓦成功地将纪念性的文物转移到安全的地方，包括一些被认为有价值的如喷泉雕塑残件，这些残件富有表现力地纪录了法国大革命时期的政治风云和历史文物的创伤。勒努瓦并不只是简单地抢救性收藏，而是将可以修复的物品以年代序列向公众展示。约翰·坎贝尔[John Campbell]爵士的日记记载，他在亚眠的短暂和平期间访问法国，提供了一份简明扼要的记录：

我们前往参观了小奥古斯丁修道院，那里存放了从大革命的暴怒者手中劫后余生的墓石和纪念碑，（它们被放在不同的回廊和空间里）每间容纳了以世纪为时间单位的雕像和雕塑，从雕塑艺术最早的时期开始，窗户采用自然光线或彩绘花窗，尽可能放置相近时期的古物。其中有一些非常精美且珍奇的代表作。9Journal of Lord John Campbell ( Inveraray Castle Archives ),p.12 (entry for 24 Feb.1803).

约翰爵士的日记提供了关于这个博物馆陈列的印象。展示中既有18世纪早期的天顶壁画，又包含从古典时代到17世纪的雕塑古物。最具特色的是勒努瓦按“世纪”来陈列文物，从13世纪直至路易十四时代的法国历史，都有代表性的文物（图4、5）。勒努瓦在博物馆的初创阶段，补充收藏伟大的法国艺术家作品，增加了艺术家胸像以及大量历史人物胸像。在收藏中还纳入了复制的雕塑作品。当时“大理石残件”的市场价值越来越高，价格远超过现代雕刻作品。勒努瓦熟识的一些现代雕刻家也参与了复制大理石残件，并将新制作的胸像进行加工，纳入到收藏中。当时法国和外国观众能够在参观中感受到“世纪”的概念。犹如一个提纲式的序列，在每一个“世纪”的范围内，从修道院或城堡原初位置脱离的雕塑残件，隐喻着缺席的整体，在特殊的光线中烘托出整体的历史氛围。

图4 以“世纪”为概念的展厅陈列

图5 以“世纪”为概念的展厅内景

有一些观点认为勒努瓦收集的纪念碑一旦从原初的位置上挪走，就失去了文物真正的上下文含义，虽然这类古物对今天许多博物馆的藏品部而言都是真实可靠的。格林认为勒努瓦并不是真正对保存艺术作品的原始位置感兴趣，也不一定关心作品的原始意义，这些负面观点有时候仅仅只是哲学意义上的批评。正如勒努瓦在目录中反复重申的希望通过按时间顺序陈列展厅，呈现法国艺术的进步。10Christopher M.Greene,“Alexandre Lenoir and the Musée des Monuments Français During the French Revolution”,pp.200-222.法国艺术从最初的探索，随着中世纪时期回归古典，然后是弗朗索瓦一世时代艺术的繁荣，又在路易十四和路易十五时代衰退，直到18世纪晚期复兴，这关乎古典主义的优越性及其在法国的发展。格林认为，勒努瓦的功劳在于培养公众趣味，让他们意识到民族文化的品质，这并非意味着法国文化是独一无二的，而是指艺术在遵守古典原则的发展中，一度几近完美。勒努瓦具有非常典型的启蒙主义信念，他的构想并不只是简单展示艺术的进化，而是相信艺术的进步可以反映整个社会和文明的进步。因此他觉得法国历史的演进，是人们在法兰西古迹博物馆可以学到的真正课程。他认为这样的课程不能通过分散在全国各地的教堂和城堡里的纪念碑来传授，至关重要的是必须建立一个具有综合收藏的博物馆。

1816年原法国古迹博物馆关闭后，勒努瓦收藏的大批古文物被政府接管，后来与克吕尼博物馆合并。迪索默拉尔的遗产和勒努瓦的收藏合并之后，被分散陈列于不同的展厅，同时博物馆建筑群将罗马时期的浴场遗址与中世纪建筑用楼梯和过道毗连在一起。建制稳定以后的中世纪博物馆拥有23个展厅（共2000平方米），藏品达到了2万多件，展出的中世纪文物有2千多件，部分藏品也在外省的博物馆展出。展品主要包括石雕、木雕、象牙制品、金银器、挂毯、12世纪至16世纪的教堂彩绘花窗，以及大量武器、日用品、朝圣物等。克吕尼博物馆在陈列这些古物时，经常运用到提喻策略，这种独特的陈列方式有助于建构观众的历史感和历史想象（图6）。

提喻[Synecdoche]作为一种修辞格，是指用部分来代替全体，单个代替类别，具体代替抽象；或者反过来以全体代替部分，类别代表单个，抽象代替具体。譬如以面包代替食物，军队代表士兵，铜板代替便士。11李鑫华著，《英语修辞格详论》，上海外语教育出版社，2000年，第156页。提喻往往并不直接表达某一事物的名称，而是借事物的本身所呈现的各种对应的现象来表现该事物。转喻与提喻不同，转喻主要借助于密切的关系与联想，而提喻则是借助于部分相似。正如历史学家普罗斯普·巴朗特[Prosper de Barante]在支持法国政府购买文物收藏时所说，每件文物的价值来自于它的提喻含义；每件文物可以提供接近历史环境的真实特质，观众通过接触古物产生想象力，从而复活往昔：

这把剑属于一位伟大的勇士，徽章来自一位威仪的君王，珠宝属于一位伟大但不幸的皇后，书籍由一位作家在其间题注，这么多的遗迹是人们喜闻乐见的，并且获得了与阅读历史的卷牍文字截然不同的印象。12Prosper de Barante,Etudes Littéraires et Historiques,Paris,1858,vol.II,p.421.

图6 克吕尼博物馆展厅内景

勒努瓦搜罗纪念性的文物残片，迪索默拉尔收集和展示从中世纪晚期到文艺复兴时期的珍贵文物和实用器物，并且随后将这些物品分散陈列于不同房间。他的陈列设计不是机械地按“世纪”来划分，而是尊重现存的建筑实际的空间，并赋予丰富的提喻联想：

在克吕尼的小礼拜堂，所有的物品都有序摆放，按照从前的宗教用途，例如圣骨匣、神龛、教堂书籍等。杯盏、彩陶和瓷器在餐厅中各占一席。家具物品如床、椅、地毯，枝形烛台等16世纪物品装饰在一个巨大的房间里，保留了它最早的形态被命名为“弗朗索瓦一世时代的房间”，大厅和两处回廊形成了中间区域，所有时代的艺术物品汇集在一起。13Bulletin de la Sociéte de l'Histories de France,p.296.

在绘画《古董家》中，古物摆放是无序的，陈设方式显得意义不明：一尊小型的裸体雕塑和家庭器皿占据了桌面，盔甲凌乱摊在地板上，如同画面中反映的那样，也许收藏家本人不得不参与整理这堆混乱物，偶尔挑选出一件物品并讲述它的故事。而随后的进步是“弗朗索瓦一世之屋”的陈列模式（图7、8），物品被归置到它们受到尊重的位置。中央主桌，摆放各种从属于桌子的物品，如书籍和棋盘。盔甲被合适地组装起来，有两副盔甲正在对弈。盔甲的陈列方式营造了新的语义，令人不禁联想其中一位就是弗朗索瓦一世。整间屋子静默地置身于缅怀王室贵族的荣耀中，提喻性地联结了所有陈列在此物品的意义。迪索默拉尔的陈列采用了“敬虔的生活”“厨事”以及类似“弗朗索瓦一世之屋”的概念去模拟一个历史上可能存在的空间。提喻式地摆放和陈列，将观众从有限的物品导向复活历史中这些物品的使用者，营造出“真实活过的”历史。

在克吕尼博物馆中早期文物的组合陈列方式是值得纪念的。这个新的系统与当时绘画展示领域的发展同步，并且保留了自身的独特性。在克吕尼博物馆，不运用历史叙述支撑展示，也不寻求惊人的技术效果，而是简单质朴地呈现一种提喻式的古物陈列。迪索默拉尔是一位富有激情的收藏家，他的功劳在于将往昔之物变为有序和可被理解的，注重历史时空的视觉重建。他主张物质文物优于文献，可以先导性地促进观众历史感的形成。而勒努瓦部分使用雕塑复制品所设置的展厅，也起到追摹往昔的作用，令人联想到修道院、城堡或其他纪念碑的原址。虽然今天的克吕尼博物馆未必完全保留了创建之初的导览理念和陈列原则，但是在19世纪用真实的文物营造出有说服力的历史空间和氛围，是浪漫主义时期博物馆诗性的体现。

近些年来在博物馆中还原历史空间或异国氛围的陈列案例并不少见。例如纽约大都会博物馆复原了埃及的丹铎神庙，并模仿修建了一个中国式的园林明轩，尽可能地展示了园林内部的各种真实细节。这些举措仿佛都是对迪索默拉尔的追随。他发明出一种独特的关照历史的方式，去满足社会文化的需求。这种需求已经被小说家、历史学家、画家用不同的方式尝试过。这些新的成果，实现了文化与历史经验的联合，向观众提喻式地展示历史中包含的那些壮观和富有异国情调的元素。虽然我们在当下参观克吕尼博物馆时，博物馆早已没有创建初期围绕着藏品编故事的主人，但馆内建筑空间特质保持完好，传统得到延续，并对观众产生积极的启发作用。当人们走进这所博物馆观看古物与古代图像时（图9），编年史中连篇累牍的文字记录让位于瞬间的视觉感受和厚重的历史感染力，这种收获远比获得知识的满足感更为丰富。