元好问研究在韩国：朝鲜王朝后期遗山写景咏花诗之受容

韩国 许宁

作为金元易代之际的文坛巨匠，元遗山不仅在中国诗歌史上留下了浓墨重彩的一笔，他的作品还一度东传至朝鲜半岛，为朝鲜半岛汉诗诗坛注入了新鲜血液。遗山作品最迟在14世纪末期便已出现在朝鲜半岛，此时的朝鲜半岛正处于高丽、朝鲜两代王朝的更迭之际，故遗山作品在当时并没有引发太大的影响。至朝鲜前期，文坛尚学之风浓厚，遗山的《唐诗鼓吹》《遗山乐府》等著作均被列入弘文馆内府之中。但受当时重经读史的时代氛围所限，遗山的这些书籍很快就被标以“怪诞”“浮华”“淫声美色”等标签，受到传统士大夫的批判，列入了“非帝王所宜尚也”的行列。直到朝鲜后期的18—19 世纪，遗山的诗文集本在朝鲜半岛广为传播，继而形成了遗山诗学思想与诗歌艺术接受的高峰期。当时的文坛领袖金正喜（1786—1856）与申纬（1769—1847）等人极为推崇元遗山，将其列入中国七律十二家之一。尤其是金正喜在谈及学诗门径时，认为“以元遗山、虞道园溯洄于东坡、山谷，为入杜准则”，将遗山之诗置于学诗门径中的重要一环。

正是在这些文坛大家的推动下，朝鲜后期文人对遗山诗学的接受并不仅仅只是停留在景仰和欣赏的层面上，而是积极将其融于创作实践之中。遗山诗歌向来以“丧乱诗”饱受赞誉，中国学界也普遍认为遗山的丧乱诗艺术成就最高。朝鲜文人亦以“天借雄鸣掩鸟音”来形容遗山丧乱诗之悲壮雄浑。但从实际创作层面来看，遗山的写景咏花类诗篇却成为朝鲜文人乐于吸收和借鉴的对象。主要的接受形式则是停留在诗歌接受过程中最为初级的阶段，即诗语的受容阶段。可以说遗山写景咏花类诗篇中的很多诗语为朝鲜文人的汉诗创作提供了可参照的典范。他们在当时文艺风气与自我主观审美意识的作用下，自觉接受了遗山写景咏花诗词中的精华，并在实际创作中不断借用、模仿。概言之，遗山写景咏花类诗词中被借鉴的焦点集中体现在以下几个方面：

1.红穗碧花

“红穗碧花”一词，遗山曾先后在两首诗中使用过。一次是在题画诗《东平李汉卿草虫二首》其一中：“知君梦到南华境，红穗碧花风露清。”一次是在《山居二首》其二中：“檐溜滴残山院静，碧花红穗媚凉秋。”“红穗碧花”这一诗语的客观物象是“穗”与“花”，遗山按照自己的审美经验，使用带有强烈视觉冲击感的色彩词进行了艺术再创造。朝鲜文人对“红穗碧花”一词极为喜爱，该词频繁出现在朝鲜后期文坛大家的诗作中。像朝鲜后期“四家诗人”中的朴齐家（1750—1805）与柳得恭（1749—？），他们二人均使用过这组意象。朴齐家在《院画花卉杂题应令》中直接以“碧花红穗”为题，云：“碧花与红穗，宛忆遗山句，良秋倚小楼，续修芳草变变谱。”柳得恭则在《三义庙》其三中云：“寒日虫鸣篱落中，碧花红穗亚西风。”相同的诗语，在不同诗人的笔下融入不同的情意，所展现出的风格也大异其趣。朴齐家于良秋时节伫倚小楼为庭院花卉作令，看碧花红穗追忆遗山，流露自然闲适之意；柳得恭之诗则是在中秋节前夕作于中国辽阳的三义庙，恰逢佳节，身处异国，“碧花红穗”以独特的色彩美与寒日、虫鸣、西风等偏冷意象形成反差，愈加凸显苍凉之感。

此外，还有金正喜的“阑风伏雨送长夏，红穗碧花为小春”；丁若镛（1762—1836）的“碧花红穗时光好，到处携吾恕老狂”；申纬的“见说渔村秋色早，碧花红穗媚松开”；李尚迪（1803—1865）的“却看野人门巷里，碧花红穗似吾庐”；李学逵（1770—1835）的“细雨斜风不到忧，碧花红穗野塘秋”“始识水乡风景好，碧花红穗满柴关”；等等。可见“碧花红穗”这一意象组合，由于主体本就属于容易捕捉的常见客观物象，经艺术创造后又能以强烈的色彩美令人耳目一新，所以极易为朝鲜文人所接受。在众多文坛大家的带动下，该意象组合在实际创作中的借用频率是非常高的。

2.瘦蝶寒螀

“瘦蝶寒螀”出自遗山《野菊座主闲闲公命作》一诗中的“荒畦断垄新霜后，瘦蝶寒螀晚景前”。该诗是遗山奉座主闲闲居士赵秉文之命所作。赵秉文公非常欣赏遗山的才华，尝谓其诗“少陵以来无此作也”。遗山此诗虽意在题菊，但在描摹时善于捕捉顷刻的景物，将野菊周围的自然事物一一摄入诗中。令人读后脑海中会浮现出这样一幅画面：斑驳的野菊在西风落叶新霜后，伴着瘦蝶飞舞、寒蝉鸣叫之声，应时地开在一片荒畦断垄之中。遗山在咏花诗作中，捕捉花以外的其他自然物象的审美方式带给朝鲜文人很大的启发。从实际创作来看，朝鲜文人在咏花之作中也频繁效仿遗山，引用“瘦蝶寒螀”这组意象来创造意境。具体的使用方式又分为以下三种情况：

（1）两个意象出现在同句中

申纬作为朝鲜后期的文坛大家，在朝鲜汉诗史上占据重要的地位。他曾三次将“瘦蝶寒螀”原封不动引用到诗作中，如：

秋容足以壮山扃，篱菊传神紫鹤翎。瘦蝶寒螀晨露径，丛莎拳石夕阳庭。（《中秋花十四咏·秋牡丹》）

秋来舫阁日萧然，顿与画家三昧近。瘦蝶寒螀荒草庭，写生一派南田恽。（《复次韵属荷裳》其五）

位置花盆到卧，冷香贞色共周旋。沈吟忆向山中见，丛发寒螀瘦蝶边。（《十月小斋前盆菊争放，试笔蕅泉砚。得菊诗积至十绝，不复伦次》其六）

申纬在吟咏牡丹花、荷花、菊花的诗中都使用了“瘦蝶寒螀”意象。花本是静态之象，在瘦蝶动态美、寒螀鸣泣声的渲染下，一首咏花诗才能够声色俱备。从申纬的多次模仿创作，我们亦可以窥见朝鲜文人的汉诗接受历程，他们从中国汉诗中汲取营养，选取固定的经典意象，以此为范本，反复应用于创作之中。

除申纬外，朝鲜近代汉文学家金允植（1835—1922）也非常喜欢蝶与蝉的意象组合。他在《赠百花园主人》中有“深红淡白媚秋阳，瘦蝶寒螀擅众芳”之语；在《秋日与书桥二松共赋》中将“寒螀”换作“残蝉”，云：“残蝉瘦蝶共秋阳，过去繁华总若忘。”

（2）两个意象出现在上下句中

朝鲜后期的丁若镛虽是实学思想的集大成者，但他在汉诗方面也造诣颇深。他在《夜与尹彝叙韩徯父饮酒赋菊花》诗中云：

盆菊篱间菊，幽香较孰饶。娉婷支静日，潇洒散清宵。瘦蝶狂还暂，寒螀怨未消。徘徊感时物，那得少招邀。

提到咏菊，自然会联想到陶渊明。遗山《野菊座主闲闲公命作》诗以“柴桑人去已千年，细菊斑斑也自圆”起笔，用“柴桑人”借指陶渊明；丁若镛则以“盆菊篱间菊，幽香较孰饶”起笔，用化自“采菊东篱下”的“篱间菊”借指陶渊明。“瘦蝶”“寒螀”两个意象分别用于颔联的上下句。在这首诗中，“瘦蝶”与“寒螀”不再是为了增添动态美感与声感，而是为了烘托盆菊的“娉婷支静日”。月下徘徊，见盆菊忆古人，瘦蝶不再翩翩起舞，唯有寒蝉凄切之声，思接古今，陶渊明、元遗山等爱菊之隐士都已不在。“瘦蝶寒螀”意象是反其意用之，烘托了整首诗孤寂深沉的氛围。此外，申纬也曾将这组意象拆分，在《除草八首》其三中有“瘦蝶抱娉婷，寒螀配相对”之语。

（3）独引“瘦蝶”意象

遗山的“瘦蝶寒螀晚景前”之语在朝鲜文坛大家的反复借鉴和推动下，“瘦蝶”具有了约定俗成的象征意义，成为咏秋花诗中必不可少的意象。以诗书画三绝备受推崇的申纬作有《秋蝶》一诗：

浓露草头解，初阳粉翅开。秋光弄颜色，舞态为迟徊。细瘦滕王笔，繁华汉劫灰。荒畦断垄句，体物费诗才。

诗的前半部分以简练的白描手法描摹秋蝶，后半部分则侧重于用典评论。“滕王笔”出自范金镛的“临风欲借滕王笔，写出裁冰翦雪人”，意在赞美滕王绘蝶的高超技法。最后一句“荒畦断垄句，体物费诗才”则是申纬对遗山《野菊座主闲闲公命作》一诗刻画自然景物的高超手法做出的评论。在申纬心目中，遗山细致入微的刻画手法可以与滕王相媲美。申纬还在诗后加以自注：“荒畦断垄霜后，瘦蝶寒螀晩景前，元遗山句也。”申纬在另一首《秋花》诗中也有“秀色骚人采，幽香瘦蝶知”之语。

许是在申纬的推动下，朝鲜文坛掀起了“瘦蝶”效应。“四家诗人”中的李书九（1754—1825）作有“黄花半亩朝阳冷，瘦蝶飞来复一双。独有蚕头山色好，数峰青峭入书窓”。姜玮（1820—1884）亦有“散阵昏鸦藏古柳，成双瘦蝶抱秋花。匣中三尺空如水，愁绝冯驩晩忆家”之语。许薰(1836—1907)更是在《咏菊二十韵》中从袁山松、苏东坡、孙楚、潘岳、陆龟蒙、元遗山、刘湾、卢谌等中国历代咏菊诗赋中化用经典语句，并在“幽丛瘦蝶入”一句后自注引自“元好问诗，瘦蝶寒螀晩景前”。遗山“荒畦断垄新霜后，瘦蝶寒螀晚景前”句在朝鲜半岛的接受与衍化是朝鲜文人从遗山诗作中积极接受其创作技巧，并应用于实际创作的有力证据。

3.取形于杏花诗

遗山爱咏杏花，他所创作的咏花诗词在中国历代杏花诗词史上也称得上是翘楚。虽然韩国诗话中未见到直接称赞遗山杏花诗词之语，但朝鲜中期文人文敬仝（1457—1521）曾在《借种踯躅花》一诗中，云“若使遗山曾见了，定应休作杏花词”。文敬仝生活的年代要比朝鲜后期申纬、金正喜等文人早了二百多年，虽然文敬仝是以杏花来反衬踯躅花之美，但亦从侧面透露出遗山杏花诗词在朝鲜中期就已经为人所知，具有一定的知名度。然而遗山的杏花诗词在二百多年后的朝鲜后期才在实际创作中引发了较大影响，其中的缘由值得我们思考。从朝鲜后期文人的实际创作来看，他们善于借鉴遗山对杏花的取形视角，并以移花接木之术将这些新奇视角应用于其他花卉的吟咏之中。其中，最深得遗山杏花诗词精髓的是申纬，他继承了遗山杏花诗的所有特色。

首先，遗山开拓了杏花意象，喜欢将杏花与女子妆容联系在一起。虽然遗山不是第一个使用该意象的人，但他笔下以这种视角创作的作品极多。在《杏花杂诗十三首》其一中云“杏花墙外一枝横，半面宫妆出晓晴”，将横出墙外的杏花比作探首墙外、半面宫妆的徐妃。为何一枝出墙的杏花也好，梅花也罢，总要比那满满的花枝更容易掀起诗人内心的涟漪，激发创作灵感？这恐怕难以用言语讲明。申纬很快就捕捉到遗山的这种审美视角，在《看花》其二诗中云：“老杏槎枒倚北墙，薪摧蠧蚀已无肠。春来不禁风流性，也学徐妃半面妆。”若说遗山笔下的杏花是娇艳欲滴、风华正茂的徐妃，申纬笔下的杏花则是年老色衰、风韵犹存的徐妃。虽然枯木长新芽的老杏无法探身墙外，只能倚着北墙，但也别有一番韵味。

再者，遗山在描写杏花即将凋谢时有“杏花也到退房时”之语。“退房”一词可谓是妙不可言。申纬曾两次借用该词：一次是在《水仙花六绝》其一中云：“退房莲菊莫咨嗟，争及非泥不土芽。”并诗后自注：“元遗山海棠诗，有杏花也到退房时之句。”还有一次是在《次韵海居都尉咏病荷》一诗中：“腻粉嫣红欲堕池，凉颸袅袅退房时。”申纬扩大了该词的使用场合，“退房”不再是杏花的专属。

此外，遗山独创的“铜瓶杏花”这一意象也为申纬所接受。遗山在《寒食》中云“山斋此日肠堪断，寂寞铜瓶对杏花”，在《赋瓶中杂花七首》其七中云“古铜瓶子满芳枝，裁剪春风入小诗”。遗山铜瓶插花这种雅好也影响了申纬。申纬在《清凮阁午睡》中云：“风雨喧廊成午睡，风清雨止梦才回。古铜瓶子一花拆，句引帘栊蝴蝶来。”在《看花》其四中云：“书窗花朵雅相宜，消受流芳散帙时。交插古铜瓶子里，丁香素㮈碧桃枝。”不难看出申纬积极接受遗山杏花诗词中的精华，对遗山诗歌艺术在朝鲜半岛的传承起到了非常大的推动作用。

综上所述，遗山作品虽在高丽末期朝鲜初期传入朝鲜半岛，但直到朝鲜后期才得以广泛传播与接受。在文人的实际创作中，遗山写景咏花类诗语的受容最为频繁。众所周知，朝鲜汉诗是以中国古代诗歌为母体，不断地从中国诗歌中汲取营养成长起来的，在长期的影响过程中，有些普通的、习以为常的诗语很难再分清彼此归属；而遗山写景咏花诗词中那些带着遗山专属印记、令后人无法企及的美学意象，却在朝鲜文人的反复引用、化用下，在异国他乡扎根繁衍，使得遗山的诗学艺术得以继承与发展。我们从朝鲜文人的实际创作中不难发现，他们乐于接受的诗语往往是遗山笔下那些取材于现实、极为常见却又能令人耳目一新的意象。这虽然是诗歌接受过程中最为初级的阶段，但也是诗歌创作中至关重要的一环，因为诗歌在表情达意时需要形象思维，需要通过客观物象来传递情感，而遗山写景咏花诗语中的经典意象恰恰可以为此提供很大的助力。从遗山诗歌的传播接受方式不难看出，在朝鲜半岛，遗山诗歌有着固定的接受群体。这一群体中的文人多为文坛大家，并且与中国清朝文坛的交往密切。一方面，借助于他们的推崇，遗山诗歌在朝鲜半岛得以广泛传播；另一方面，清代的学术思潮、对遗山诗歌的评价及接受等也由他们传递到了朝鲜半岛。这也恰恰可以说明为何遗山咏花之作在朝鲜中期已经为人所知，却在二百多年后才达到接受的高潮。可见遗山作品在朝鲜半岛的接受史与在中国的接受史，在时间上呈现出一致性：大致都是在中国清代达到接受的最高峰。相较于传统的元遗山研究来说，遗山文学在域外的传播与受容无疑具有重要的参考价值，相关研究还有待于进一步展开。

①高丽末期文人李穑的《朴子虚贞斋记》《即事》、权近的《题盾谷李公书室》等诗文中均有元遗山集作的相关提及。

②见于《成宗实录》285 卷，成宗24 年12 月28 日条。

③见于《中宗实录》4 卷，中宗2 年11 月5 日条。

④申纬：《警修堂全稿》册8，《腊十九儿子命准拜坡有诗》。

⑤金正喜：《阮堂先生全集》卷2，《与申威堂》。

⑥洪世泰：《柳下集》卷4，《读元好问诗集》。