从神魔小说到内廷大戏——记《封神演义》的宫廷化改造∗

·冯文龙·

内容提要 清代内廷大戏《封神天榜》改编自《封神演义》,是乾隆朝内廷演剧的重要剧目。受礼乐制度和剧本体制的约束,《封神天榜》对小说内容进行了增删、调整,在删减次要情节的同时,对神明形象进行了浓墨重彩的表现,增加了少数民族形象,扩充了表现忠君思想和武功的情节,强化了天命观念、忠君思想、尚武精神和华夷一家观念,反映了内廷大戏创作所贯穿的“大一统”观念。但由于刻意强调主题,很大程度上破坏了人物统一性和情节完整性,违背了艺术规律。

《封神演义》又名《封神传》《封神榜》,是明代神魔小说的重要代表,以武王伐纣为背景,展现神魔斗法与商周鼎革,成书之后广为流传。在明清时期,上至宫廷,下至普通百姓,都对《封神演义》颇为青睐。以此为基础,也出现了地方戏、鼓词等改编作品,即使在宫廷中,也有相关戏曲的演出。据赵翼《檐曝杂记》记载,乾隆时“上(指乾隆帝)秋狝至热河,蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节,是以月之六日即演大戏,至十五日止。所演戏,率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类,取其荒幻不经,无所触忌,且可凭空点缀,排引多人,离奇变诡作大观也”。而在晚清时期,慈禧太后同样对《封神演义》情有独钟：“孝钦后嗜读小说,如《封神传》《水浒》《西游记》《三国志》《红楼梦》等书,时时披阅,且于《封神传》《水浒》《西游记》《三国志》节取其事,编入旧剧,加以点缀,亲授内监,教之扮演。”乾隆朝及慈禧当政时期,清宫戏曲活动极为活跃,“乾隆皇帝是把宫廷演剧从‘酝酿’推向‘高潮’的帝王,而西太后则促成了戏曲‘极盛难继’的‘全盛顶峰’”。在这两次内廷戏曲高潮中,以《封神演义》为题材的戏曲演出一直受到帝后的关注。

而与慈禧时期相比,乾隆朝内廷大戏的创作演出打上了更为深刻的宫廷礼乐印记。以《封神演义》为蓝本演绎而成的《封神天榜》,是乾隆朝内廷大戏的重要代表。该剧现存清内府抄本,共十本二百四十出,其中第二本二十四出散佚,现存九本二百一十六出,“观其内容,亦系宫廷承应大戏之一种。乃据《封神传》小说,衍武王伐纣,诸天神佛助战,后均受封之故事,纯为一神化之历史剧也”。前文所述热河行宫“《封神传》等小说中神仙鬼怪之类”当即指此剧。

《封神天榜》继承了《封神演义》的人物形象和故事主线,如吴晓铃先生所言,“两相比勘,次第合符”,以内廷大戏的形式较为完整地呈现了封神故事。然而在细节与人物上,《封神天榜》与《封神演义》又有很大差异,从其对小说情节的改编,恰可管窥其创作的文化立场。曾凡安指出：“清宫所演之戏并非随意编写,也绝非随意排演,而是专为具体的典礼而作……(清宫戏曲)并不仅仅是帝后们朝政之余的后宫遣兴之乐,而是清代宫廷礼乐的重要一环。”前文所述“上秋狝至热河,蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节”构成了热河行宫演剧特殊的礼乐文化背景,也制约了内廷大戏的创作与演出。《封神天榜》对《封神演义》情节的改造,除了受制于剧本体制和篇幅而作出的删减,归结起来,大致有两种方式：一是在宏观上增加新的情节或人物,二是在微观上对情节进行扩充、调整。以下试分述之,并结合清代前中期历史背景分析内廷大戏创作的文化立场,了解礼乐视角下内廷大戏创作的得与失。

一、新增的人物与情节

对比《封神天榜》与《封神演义》,许多浓墨重彩的情节是小说中所没有或一笔带过的。如《封神天榜》对昊天大帝、女娲圣后等神明的着重表现,以及北戎番王赛罕形象的刻画,均生动而富有特色。

(一)神明形象的强化和等级表现

在内廷大戏中,神仙出场往往有十余甚至数十位仙童或神将作为先导,“神仙将出,先有道童十二三岁者作队出场,继有十五六岁,十七八岁者。每队各数十人,长短一律,无分寸参差”。这样的演出风格与剧情并没有直接关联,却有很强的仪式性,在很大程度上满足了宫廷的礼乐要求及乾隆帝崇尚奢华的欣赏趣味。《天榜》也不例外,昊天大帝、女娲圣后、元始天尊、通天教主、玉虚众仙等出场时均有道童、玉女、神将或护法神相随,颇有气势。如1．4《女娲神论原赴会》写女娲出场,先是“杂扮八巨灵神……仝从上场门上,跳舞科”,自报家门后“各分侍科,杂扮五五丁神……仝从上场门上”,然后是“八鬼卒”“四判官”“二金童”“二玉女”,“引旦扮女娲娘娘戴凤冠仙姑巾穿蟒束带执圭仝从上场门上”,类似的神仙上场方式比比皆是,将全剧置于浓厚的神仙氛围中。

《封神天榜》则在“神鬼毕集”的氛围中,强化了小说中原有的神话特色。在开场的几出中,1．1《庆春台挈领提纲》、1．2《升金殿明因定劫》、1．4《女娲神论原赴会》均以神明为主人公,反复商周鼎革乃天数使然,并交代了纣王君臣在王朝易代中的命运;全剧最后两出《受宝箓诸神即序》《叩琼霄列圣欢腾》则表现了封神后诸神庆贺的场景。以神明始,以神明终,从而将叙事背景由史传置换为神魔,凸显了天命在王朝鼎革中的重要作用。

另外在《封神演义》中,纣王题诗惹恼女娲,女娲行刺纣王不成,知纣王气运尚在,便晃动招妖幡,令轩辕坟三妖进宫祸乱纣王,颠覆其江山;而在《封神天榜》中,这段情节也被复杂化：女娲得知“纣王尚有二十八年气运”,只好“写下表章,转奏昊天大帝差遣妖魔下界迷惑与他,使之亡身丧国,以应劫数”(1．6《遇回宫神怒昏残》),在1．8《奉玉敕女娲招妖》中,批香玉女捧昊天大帝玉敕,向女娲传旨：

这一段舞台表演,将“差遣妖魔下方祸乱”由女娲的自主行为改为奉昊天大帝的旨意,展现了昊天大帝在商周鼎革中的重要地位;而女娲“转奏昊天大帝”“跪听宣读”“奉天敕”等细节,也显示了昊天大帝与女娲之间森严的君臣关系,在《封神演义》中自主行事的女娲,也要受到天命的约束和昊天大帝的制约,从而使仙界呈现等级化和秩序化。

(二)少数民族形象的阑入

而《封神天榜》以两出的篇幅交待闻仲平叛的情节,且将并未出场的“北海袁福通等”易为少数民族首领赛罕。在3．7《沙山畔戎主演阵》中,众番将“仝白：俺家主公远处沙漠,临于瀚海,却与商朝世代有仇,近日俺家主公亲领大军骚扰中华,商家皇帝差了太师闻仲前来征讨。”赛罕由净扮,“戴帅盔,簪狐尾、雉尾、大鼻子,扎靠”,其扮相与中原武将明显不同,唱词则更强化了少数民族身份：“僻壤称王,远中华人稀天旷,俺可也独霸偏方,茹禽腥,衣兽革,这的是天教安享。”在3．15《大交锋迅扫凶氛》中,赛罕登场后仍自诩“魔锋待凶关,杀气冲霄控纵……俺北戎番王赛罕是也,陈兵秣马骚扰中原,操演人马已经停备,那闻仲不知进退,统领军将望北进发,岂不是自来纳命。”双方交手后,赛罕大败,元始天尊“遵玉敕下丹霄”,救走赛罕,闻仲罢兵回朝。《天榜》对征讨北戎情节的表现,从一个侧面反映了威服四夷的观念：一方面,北戎进犯中原,乃自取灭亡,赛罕强悍,终为闻仲所败,“众番将俱被诛戮,赛罕一人一骑逃去了”;另一方面,《天榜》借元始天尊之口,认可了四方少数民族存在的合理性：“从古有天娇,不随劫运消,为因遵玉敕,救难下丹霄。吾乃元始天尊是也。自古天生夷种,各占一方,为天之娇子,不与中国相同。今者北戎国主被闻仲杀败,眼看势不能支。因此奉有玉敕,救他此难,以留此种。不免化一道者前去,指引他一条生路可也……自古胡华原并有,天心也自护娇儿。”这比大汉族立场下尖锐的华夷对立无疑更为开明(详后文)。

二、情节的扩充与调整

除了神仙定劫、征讨北戎等情节,《封神天榜》也根据其创作、演出的环境,对《封神演义》中的某些细节进行了刻意的扩充或调整。这种情况在苏护、丁策、飞廉等原小说中次要人物身上有较为细致的表现。

一方面是情节的扩充。在小说《封神演义》中,有苏护奉旨出征西岐的情节,对于出征的描写甚是简单,只是一个小段落：

且说次日殿上鼓响,众将军参见。苏护曰：“天子敕下,命吾西征。众将整备起行。”众将得令,整点十万人马,即日祭宝纛旗,收拾起兵;同先行官赵丙、孙子羽、陈光,五军救应使郑伦,即日离了冀州,军威甚是雄伟。怎见得,有赞为证,赞曰：

而在《封神天榜》中,对这一情节进行了大张旗鼓的表现：

(中场设高台虎皮椅科,苏护转场升座科,白)吩咐开操。(内应科,杂扮八军卒各戴扎巾穿蟒箭袖扎跳包从上场门上,舞科,从下场门下,苏护白)好刀法也!(仝唱)

【又一体】举青龙身材轻巧,晃秋水光彩澜翻(韵),好一似一缕冰绦色样(句)。好一似万条的白虹影寒(韵)。但则见上下飞腾(读)后前遮挡,往来劈剁(读)左右掀刐,不亚如那银河倒控着层层疋练(韵)。一谜里晶彩缤纷恍惚列下冰山(韵。杂扮八军卒各戴大页巾穿蟒箭袖扎跳包执枪从上场门上,舞科从下场门下,苏护白)好枪法也!(仝唱)

【越角套曲·青山口】莽忽剌超腾击刺无藏掩(韵),白茫茫杀气寒(韵),将一条褪鳞怪蟒无得躲闪(韵),把一个秃爪银龙没得遮拦(韵),敢则是刺他上将(句)戳下雕鞍,似这般凛雄威攻劫杀(句)怕甚么制不住也凶顽(韵)。(杂扮八军卒各戴扎巾穿采莲衣系战腰持双刀从上场门上舞科从下场门下。苏护白)好威势也!(仝唱)无难无难韵,杀他个军不返!(韵)。看刀峰剑树万层山(韵),俺看你颤也不颤(韵),寒也不寒(韵),今日里已预定平定的凶顽返(韵),如何拒战(韵),拒甚么梁关(韵)!(杂扮八军卒各戴扎巾穿采莲衣系战腰执藤牌,杂扮八军卒各戴扎巾穿采莲衣系战腰执棍从两场门分上合舞科,从两场门分下。苏护白)好藤牌棍法也!(仝唱)

【越角套曲·乐圣王】看看看只看这滚黄尘(句)把燕梢头(韵)对舞纷滕练(韵)竖豹尾(句)把画虎额(句)同呈击架闲(韵)想寇氛自易平安(韵)。(杂扮八军卒各戴鹰翎帽,穿箭袖系銮带扛鸟枪从上场门上,地井内放爆竹鞭,八军卒作打连环科,从下场门下。苏护白)这一派火器委实精也!(仝唱)

在这段演出中,先后六十四人上台表演,操演完毕又有合唱,场面颇为壮观;由于舞台的空旷,苏护作为主将能够坐在高台的椅子上“观看”军卒操演的全过程。这种演出安排,无疑比堂会氍毹上呈现的普通文人传奇更有视觉上的冲击力。

《封神天榜》对魂灵的呈现同样值得重视。在《封神演义》中,每每有神怪被杀或将领阵亡,常有“一道灵魂往封神台”的交待,从而为全书最后的姜子牙封神作了铺垫。而在《天榜》中,则将这种一笔而过的简略描写具象化,予以反复的呈现。自4．19《台成冤鬼可长安》建起封神台后,清福神柏鉴即持引魂幡将姜后、黄妃、贾氏、商容、杜元铣等人魂魄引入封神台,“(柏鉴)作舞旙向东傍门招科,引旦扮姜后魂、黄妃魂……同从东傍门上,绕场科,同从下场门下。”之后每每有神魔在斗法中被杀,或武将阵亡,都有类似的表演。如在4．20《神助妖仙全丧败》中,木吒“作拔剑斩李兴霸科”,斩杀李兴霸,在该出结束时交代,“柏鉴执旙,引李兴霸魂搭魂帕白纸钱从东傍门上,绕场科,从下场门下”。

《封神天榜》在细节上的顺序调整比比皆是。这除了受制于剧本和舞台的约束,也有内廷大戏创作文化立场方面的深层原因：

如《封神演义》第六回中,三世老臣、太师杜元铣见到云中子题诗后,修下本章劝谏纣王,托商容进呈,结果惹怒纣王,被纣王下旨斩杀;梅栢进谏,纣王欲以金瓜击顶,妲己进炮烙之刑,纣王命人将梅栢收监,首相商容辞官返乡,百官送别;数日后炮烙刑具成,在九间殿前将梅栢处死,威慑众臣。而《封神天榜》1．20《毒狠计非刑杀谏》中杜元铣的身份由“太师”变为相对普通的“太史”,且直接上书,自称“忍看纲纪纷纭,不辞蹈尾批鳞,惟知忠孝辅吾君,一死有何论”,并在摘星楼下自陈其奏章,“不避斧钺冒昧进言”,终为纣王所杀;梅柏求情,惹怒纣王,纣王当即下旨：“梅栢何人?敢来欺忤朝廷,当面骂君?恩不知报,反视如仇,罪比元铣更加百倍,杀之不足蔽,幸可将所造炮烙新刑处死,令百官看视知惧,以为不臣之戒”,又向群臣称“梅栢当面毁骂朕躬,甚为不法,如此人者,正复不少,寡人新造此刑,将他处死,以为众警,尔众卿其各慎之。”梅栢被处死时,商容尚在众臣当中,直到1．22中才借武成公黄飞虎之口交代“丞相商容告老回家”。而在梅栢被杀后,“微子启、黄飞虎、比干、商容各作掩泣,费仲、尤浑各作虚白含笑科”,又紧接着补充了费仲、尤浑二人的对话,称“正直无好事,忠臣人不为,骂名且不管,哪目下得便宜。”《天榜》的改动,使君臣矛盾更加集中,情节更加紧凑,凸显了杜元铣、梅栢直言劝谏的正义形象,使昏君与忠臣的矛盾更加激烈,同时也强化了忠奸对立的主题。

而《封神天榜》在10．14《保身家奸党议降》中以一整出的篇幅表现了二人密谋的经过,但删去了二人投周后武王假意封官的情节,在10．19《明君正位丹宸贺》中,飞廉、恶来献符玺归顺武王,姜尚云：“他二人商之佞臣,破纣之时,一一隐匿,今见太平,又欲簧惑,此等奸佞岂可一日相容!陛下宜宣进他们,明正其罪以正天诛,则天下无不仰陛下之明圣。”武王斥责二人：“尔等事纣,君在不能匡救赞襄,君亡不能尽忠效死,今日相投,思图幸免,如此邪佞奸徒,留尔何用?可推出朝门外,斩首号令,明正天诛,以为奸佞之戒!”

这表明了作为“明君圣主”的武王对飞廉、恶来二人的憎恶,颇有代圣主立言的意味,展示了内廷大戏贬斥奸邪的态度,比小说中假意封赏后又斩杀更为有力。

《封神天榜》不仅贬斥费仲、尤浑、飞廉、恶来等奸佞,更着力刻画了闻仲等多位“武死战”的武将形象。《封神演义》第九十四回《文焕怒斩殷破败》中,提到了丁策、郭宸、董忠三人,他们原本在朝歌城外隐居,周兵围困朝歌时投奔纣王,终在两军阵前丧命。对于剧情发展,三人的作用并不是很明显,但《天榜》10．9《丁策议兴勤王师》以整出的篇幅予以表现。《天榜》《演义》对三人均着墨不多,但彼此又有些许差别。如丁策的自白,在《封神演义》中,体现了一种生逢末世的绝望和无奈：“想吾丁策,昔日曾访高贤,传吾兵法,深明战守,意欲出去舒展生平所负,以报君父之恩;其如天命不眷,万姓离心,大厦将倾,一木如何支撑?可怜成汤当日如何德业,拜伊尹,放桀于南巢,相传六百余年,贤圣之君六七作,今一旦至纣而丧亡,令人目极时艰,不胜嗟叹!”

面对天命,丁策采取了旁观的姿态。而《天榜》则在强化“忠君观念”的背景下,于末世绝望中,加入了报国无门的苦闷：“枉自长吟,何人知我,凭谁举进……抱膝高歌战策文,隐居天下一闲人,方今天下偏多事,安得长缨系叛臣!”强化了忠君报国的主观意愿。

三、内廷大戏创作、演出的文化立场

(一)天命观念

《封神天榜》承继《封神演义》,有意识地将“周文王”“周武王”“西岐”与“仁德”联系在一起,如《父女同归仁国土》《投仁主黎庶献城》,强调西周代商乃天命所归、民心所向,一方面凸显了“天命”的决定意义,另一方面也强调了君王“仁民爱物”的道德规范。《封神天榜》将“天命”具象化为“昊天大帝”,以神明代言的方式,宣示仁民爱物的西岐取代暴虐昏聩的殷纣乃天数使然,王朝易代非人心所能左右,这在某种程度上成为满洲入主中原的文化注脚。昊天大帝与四方采访使、元始天尊的对话,明确了商周易代乃天数使然,“好一似阴阳迭擅,乱而复治气数使然,有谁能回挽,想当年尧舜传,到今日商周禅,聿司他化柄有衡权”(1．2《升金殿明因定劫》)将王朝鼎革置于天命之下。《封神演义》通过各种细节反映了天命观念,《封神天榜》则将这种天命意识进一步强化,在9．1《得灵丹空施痘疹》中,神农、伏羲、轩辕三圣也曾言及：“方今又一轮回,天下纷纷,商家当灭,周祚应兴”,借神明之口强调了商周易代对天命的顺从。《封神天榜》通过对天命意识的反复渲染,建构起武王伐纣的合法性,进而论证了作为王朝鼎革胜利者的清廷统治的合法性,传达出这样一种观念：仁主的统治合法性上承天命,不可违逆。

(二)忠君意识

(三)尚武观念

《天榜》将《演义》中神魔斗法、战场冲杀的场景具象化,反映了清帝对武戏的青睐,而前文所述苏护出征时的演阵情节,实与剧情关系不大,而这种机械性的表现,又衬托了内廷大戏对武勋的重视。

作为一个以武力起家的少数民族政权,尽管以康熙、雍正、乾隆历代帝王为首的清廷大力接纳汉族士大夫文化,对书法、绘画乃至儒家经典都有很高的造诣,但在满洲民族认同方面,清廷对于满汉文化交融是有所保留的。在接纳汉文化以维护统治的同时,清廷有意识地存续了满洲尚武、骑射等传统。如赵翼谈及皇子读书一事,也提到了清廷对满语(清廷也称之为清语、国语)及骑射习俗的重视：“既入书房,作诗文,每日皆有程课,未刻毕,则又有满洲师傅教国书、习国语及骑射等事,薄暮始休”(《檐曝杂记·皇子读书》卷一)。由此可见,在接纳汉文化的同时,清廷对满洲文化的独特性和满洲传统的传承有着比较清醒的认识。

如前所述,《天榜》对苏护演兵情节的表现,实与全剧主线无关,然而这一情节,反映了清代前中期的尚武精神。通过对其内容的文本细读,我们发现清廷对武勋的看重,似乎成为一种文化基因,渗透在宫廷戏曲的创作和演出之中,形成了与前代宫廷演剧截然不同的美学风尚。

(四)华夷之辨

四、《封神天榜》创作的得失成败

《封神天榜》的创作和演出是以宫廷礼乐为背景的,在情节和人物上对《封神演义》进行了改造。这种改造,一方面是来自艺术层面剧本与小说不同的叙事视角、文学体制、呈现方式,另一方面也来自于政治文化层面的宫廷立场和礼乐观念。这种改造有得亦有失,其成功之处在于内廷大戏将戏曲演出与国家礼乐联系起来,对皇权的尊崇,对忠君意识的强调,对武勋的表现,对少数民族的威服,使内廷大戏适应了木兰秋狝、帝王万寿、藩王觐见等复杂政治语境下的演出需要,这恰恰是戏曲与宫廷礼乐相结合的关键。

然而从戏剧本身的角度衡量,对大一统王权的刻意表现,在很大程度上割裂了人物形象的完整性和情节的连贯性。以丁策为例,在小说中,丁策原本不愿出山,是在董忠、郭宸的怂恿下被迫投军的,而《封神天榜》则在10．9《丁策议兴勤王师》中以一整出的篇幅,刻画了丁策一心报国的忠君形象。丁策的大段独白,强化了“忠君”的主题,却与后文的推托形成了鲜明对比,使其性格前后不一：当义弟董忠揭下招贤榜,约丁策一同投奔殷商效命时,丁策却又犹豫起来：“哎呀三弟,你惹祸不浅,为何不说一声就将名字投出去了,此事干系重大,岂可如此草率?”对“忠君”的刻意强化,使内廷大戏的编者忽视了人物形象的完整性。

片面强调忠君,不仅影响了人物形象的完整性,也割裂了情节的连贯性。如10．9《丁策议兴勤王师》前后两出,10．8《夫妇议情知诈巧》,讲姜文焕攻打游魂关,金吒、木吒奉姜尚之命前往相助,混入游魂关,骗取守将窦荣信任;10．10《金吒巧用取关智》则写金吒、木吒与姜文焕里应外合,攻破游魂关,到了10．11《遇仇家破败被斩》开场,金吒、木吒、杨戬、雷震子“从上场门上,白”：“共斩渠魁除大害,同参元帅报奇功”,向姜尚禀报说“弟子等奉令当先,斩得丁策、郭宸、董忠三人,前来报功”,丁策等战场报国的举动并没有直接表现,三人出场,只是为了在舞台上宣扬“忠君报国”的观念,这反而割裂了原有的情节线索,一番忠心报国的慷慨言论,将原本攻城、守关的紧张情节分为两段,破坏了原有的节奏。艺术性让位于政治性,这种刻意强调“主题思想”而忽视艺术本体规律的做法,无疑损害了内廷大戏的艺术成就。

注释：

① 可参考冯军《〈封神演义〉诠释史论》(山东大学博士学位论文,2011年)和周博《〈封神演义〉的成书及其在明清时期的传播研究》(广西师范大学硕士学位论文,2004年)等研究。

②⑧ [清]赵翼《檐曝杂记》,中华书局1982年版,第11、11页。

③ [清]徐珂《清稗类钞》(第一册),中华书局1984年版,第394页。

⑤ 谢雍君《傅惜华古典戏曲提要笺证》,学苑出版社2010年版,第293页。

⑥ 吴晓铃《吴晓铃集》(第五卷),河北教育出版社2006年版,第241页。

⑦ 曾凡安《礼乐视野下的清宫剧本三题》,《戏剧》2009年第4期。

⑨ 《封神天榜》共10本,每本24出,其中第二本散佚,今存9本216出。为节省篇幅,第一本第四出省作1．4,后同此。