山西长子崇庆寺罗汉造像艺术探析

孙丽媛

（安徽大学艺术学院，安徽 合肥 230000）

五代至两宋是中国佛教史上的一个转折期。随着佛教的进一步本土化，适合文人士大夫的中国式“佛教-禅宗”非常繁盛。禅宗的发展加速了中国传统佛教的变轨和转型，对于唐宋以降的佛教以致思想、文化、艺术等产生了直接而深远的影响。

禅宗提倡“即世间求解脱”“担水砍柴，无非妙道”“行住坐卧皆是禅”，即在日常现实生活中即可参禅悟道。禅宗僧人在日常起居生活中修行，在现实世界里寻求超越的途径。其生活自然逍遥、无拘无束，打破了信仰与现实生活的界限，加速了佛法的世俗化与社会化，对于佛教从最初的狂热崇拜转向现实信仰。

与此同时，宋代商业文化及城市经济繁荣发展，促使当时市民的社会意识更趋于现实，人们对于世俗生活产生浓厚的兴趣，市民文化兴起，平民化和世俗化成为当时主流的思想观念。在社会世俗风潮的影响之下，保留着更多普通人喜怒哀乐感情的罗汉信仰和造像在这一时期臻于鼎盛。

山西长子崇庆寺三大士殿中的十八罗汉像是目前国内宋代罗汉彩塑造像中唯一有确切可考年代的塑像（建于北宋元丰二年），且十八罗汉保存完整，虽经后世重修，但仍保有宋塑神韵。其中罗汉像或老、或少、或梵、或华，个性鲜明，姿态神情各不相同，有的讲经论法，口若悬河；有的闭目沉思，气定神闲；有的饱经风霜，愁纹满面；有的凝神沉思，充满智慧；有的表情严肃，让人敬畏；有的从容淡定，神态超然，有着极高的历史、文化及艺术欣赏价值。曾有学者表示，“梁刘不识崇庆寺，天下罗汉三堂半”。崇庆寺所保存的十八罗汉像是研究我国彩塑艺术极其难得的资料。

1 超越仪轨的造型风采

罗汉，梵音阿罗汉的简称。自玄奘译出《法住记》后，十六罗汉在中国普遍流行开来，十八罗汉在十六罗汉的基础发展而成。由于罗汉形象一无明确的佛教典籍造像依据，二无外来佛像样本可依，其身份无共识，与威严庄重，具有严格造像仪轨的佛与菩萨相比，其艺术表现有相对自由的创造空间。匠师们往往在丰富的生活积累中发挥艺术想象力，结合现实生活中的僧人形象，塑造出神情百态的罗汉形象，或禅定、或讲经、或辩法、或降龙伏虎，佛像姿态倾侧自如，出现了随意洒脱的自在坐法。

崇庆寺中的罗汉在形象塑造上更具表现力和感染力，具有丰富的情节性是其造像的一大特征，渐脱离宗教佛像的庄严神秘感，人物造型更加趋于活泼生动。如，布袋罗汉袒胸露腹，身体微微后倾，右手自然抚于石座，左腿屈膝平卧在平台之上，左臂随意放置于腿部，右腿自然下垂。福态毕露，充满智慧的笑意，洋溢出宽厚平和的气息。捧经罗汉高额短髯，双目圆瞪，微微漏齿，手捧经书置于腿部，膝开脚合，深谙佛法，这一典型生活化的动作自然而不扭捏，活活展示出一个生活中正在与人讲经论道的禅僧情态，同时这一典型情节也正是宋代禅宗“文字禅”兴起的直接体现。

其中给人最为印象深刻的应属第二尊降龙罗汉与第四尊持蟾罗汉。

降龙罗汉被塑造为体格健硕的中年梵僧形象，额骨凸起，浓眉虬髯，深目圆眼，呈一副怪诞古野状。其扭身侧坐，直背挺胸，下肢岔开呈弓步蹲裆式，牙齿露出紧咬下唇，双眉紧拧，顺其目光上视有一游龙飞于梁架之间。左手隐于身后，右手紧握龙珠横置胸前，神气汇于五官，内势集在眼中，展示出正要与游龙展开格斗的威武气势，塑者展现出罗汉即将抛出龙珠的一刹那，力运全身，蓄势待发，气韵生动（图1）。

图1 降龙罗汉（来源：盛世收藏网）

持蟾罗汉处于罗汉群像的中心位置，呈一面容瘦削、神情冷峻的老僧形象，面部皱纹细密深长，曲回盘旋，具有写意的韵致。其侧身倚座于山石之上，左膝有一三足蟾蜍，俯身探头，双目机警地注视前方，跃跃欲动，若非被老僧捉住后身，随时都有脱手而逃的可能。老僧拔腰梗脖、扭身辙肘、镇定自若，目光嗔视右下方与蟾蜍汇于一点，作冷眼观察状（图2）。

作者在这里利用大胆夸张的写实手法来表现深刻的“禅悟境界”，该契机可遇不可求，眼前虽空无一物，“塑者还是成功地通过借树画风之法，真实、准确、深刻地表达出虽空却有、虽有却空、非空非有、非有非空的佛禅境界”[1]23。作者突破传统佛教造像仪轨，以典型化的夸张手法和写实性的具体描绘相结合，敏锐地捕捉了罗汉最具精神风貌的一瞬间，人物形象不落俗套，真实生动。塑像的神圣肃穆感不断跌落，从而更加引人注目。

图2 持蟾罗汉（来源：作者自摄）

2 狂逸离俗的梵僧风貌

著名油画家、中央美院教授袁运生先生在考察崇庆寺十八罗汉像时曾说，“最先吸引你注意的是罗汉群像中变形最大的梵僧、怪罗汉”。其中几位梵僧形象浓眉虬髯，圆目高鼻，蕃貌古野，形象大胆夸张，塑造手法古朴苍劲，曲尽其态，与满堂汉相儒雅的罗汉形成鲜明的对比。

山西地理位置特殊，自古就是中国汉文化与其他不同类型民族文化相互交流融合的中心和枢纽，少数民族文化的大量渗透加速了当时胡、汉民族文化、艺术的融合统一，为当时山西人民的审美意识和审美创造方式融入了新的活力与因素。给汉文化审美崇文、柔和、细腻平静的整体特点上注入了一种尚武的粗犷、刚劲和凝重的风格。罗汉画在五代期间就形成两种完全不同的风格类型，罗汉造像的风格表现应与罗汉画的流行相辅相成。五代时期著名的罗汉像画家是张玄和贯休，根据《宣和画谱》中记载僧贯休的绘画风格：然罗汉状貌古野，殊不类世间所傅。丰頥戚额，突目大鼻；或巨颡槁项，黝然若夷僚异类，见者莫不骇瞩[2]35。由此可见，贯休所绘罗汉像是典型的梵僧形象，“胡貌梵相”“状貌怪野”不类世相，其所传《十六罗汉图》（现藏于日本），罗汉皆是梵相，形骨古怪，人物粗眉大眼、丰颊高鼻，形象古野，非人间所有似者。而“玄所画得其世态之相”[2]37，张玄所绘罗汉图多接近于世间人物形象，与贯休的“脱略世间骨相”形成鲜明截然不同的风格。

五代以后，两大主流的罗汉画艺术风格为宋人承袭，具有鲜明时代风格的崇庆寺梵、汉共存的罗汉像应运而生。分别是咬唇拧眉、严阵以待的降龙罗汉；浓眉紧蹙、表情严肃的振铎罗汉；瞠目怒视、表情夸张的激愤罗汉；貌威心慈、手捧佛经的捧经罗汉。4尊梵僧罗汉表情丰富夸张，情态各异。圆目大眼是其典型的造型特征，眼白清晰可见，眼瞳炯炯有神。细细观看，其造像渐已脱离早期印度域僧造型手法，不是一般化对于“深目高鼻”“墨髯”等表面特征的突出强调，其塑造出颇有个性，化梵入华，有血有肉而具有明显的山西雁北人特征的人物形象。其中尤为吸引人者莫属愤激罗汉，赤面黑须，浓眉圆眼，面部造型起伏极度夸张，龇牙咧嘴，眼睛斜瞪，头部歪扭，展示出高超的“以工写意”的雕塑技巧。塑像者抓住人物富有典型性的姿势、表情彰显其张扬外露的性格特点，与两边内敛沉静、充满智慧的汉僧在外貌及精神内蕴上都形成了强有力的衬托和互补。

罗汉群像之间存有强烈的呼应关系，他们总是处于一种特有的情态和互相关联之中，从而展现出更强烈的感染力与吸引力。华、梵罗汉共聚一堂，尊尊性格鲜明生动，刚柔并济，动静结合，相映成趣。

3 回归人世的现实之美

佛教世俗化的思想推动了当时佛教艺术写实主义和个性主义的发展，匠师往往以世俗相貌来处理佛像神祗，佛在现实生活中找到了依托，将以往高不可攀的佛拉回到充满烟火气息的日常生活当中，淡化了佛像的威严，使其具有了更多的世俗情趣，人神关系发生了根本的变化。

李泽厚先生在《美的历程》中曾指出宗教雕塑的3种类型：“即魏、唐、宋，一以理想胜（魏）；一以现实胜（宋）；一以二者结合胜（唐）”[3]。崇庆寺十八罗汉的世俗化与人情化首先体现其造像的体量上，像高约1.60 m，在视觉效果上约与真人等大，无形中拉近了与观者的心理距离，让人倍感亲切。“与借助大体量来体现庄严伟岸的佛陀；高视角来体现慈悲俯视的菩萨形象相比而言，这种与真人等大，平等对视的罗汉造像更显平易近人，真实可信”[1]25。此外，作者从罗汉的手足、五官到衣饰着装都逐一采用写实的表现手法，其中虔诚修行的青年僧人大都表现为一派文人儒生的形象，秀鼻杏眼，面向丰圆秀润，深沉恬静，温文儒雅、内韵醇厚，气质俊秀儒雅。举手投足间展示出一种含蓄、睿智、沉静、内敛的才情气度，体现出浓厚的儒家人格风范。

宋代禅悦之风盛行，僧徒与士大夫之间交游密切，士大夫熏习佛风，高僧大德关怀世事不在士大夫之下，文人僧侣化、僧侣文人化成为一种风气。显然，这种以文人士大夫为原型的儒僧形象是宋人社会心态的真实映视。以第十三尊说法罗汉为例，其面相饱满盈润，曲眉杏眼，秀鼻挺直，坐姿稳重庄健。其精通佛法教义，小口露齿、提晴、微含笑意，侃侃而谈，蕴藉儒雅的风度。自信真诚而不张扬，谦逊内敛而不卑微，汇禅宗的洒脱随意与儒家的端庄矜持于一身，塑造了一个谈经论道的文人儒者形象。

罗汉服饰上出现了流行于宋代隐士文人着装的偏衫与直缀样式，作者一丝不苟地表现了衣褶的叠压、转折，衣纹流畅自然，较为之前更加写实、逼真。在衣褶的翻、卷、穿、插中体现出人体肌肉骨骼的起伏变化，表明人物动作的变换及运动的趋势，以最简洁有力地方式体现出人物形象的仪态气度。“在衣纹装饰图案的表现上打破了佛教造像中常见的图案样式，出现了怒放的菊花图案”[4]，梅兰竹菊是宋代文人墨客最喜爱表现的题材内容，其被赋予道德品格，更成为文人士大夫理想人格的象征。此种服饰纹样的绘制寄存着当时社会的文人意识及精神向往，迎合了世俗信众的审美情趣和心理需求。服饰文化是一定社会条件下精神风貌及审美风格的缩影，这种服饰风格样式的巨大变化是佛教艺术本土化与世俗化的集中表现。早期佛教造像中伟大神圣的情怀以及感化万物的宗教感召力已大为减弱，随之而起的是世俗化与人间化得到大大的加强，崇庆寺罗汉造像既不失神祗佛像的精神气韵，又具有世俗人物的人性人情，但归根到底是人的形象的升华，是回归人世的现实主义之美。

4 像外之象 余味曲包

所谓“世间化”不仅是形象上更接近于世间人物体态，而且精神上更加融入了人世情思与情感。宋代儒、释、道三家由排斥、对立、争斗的局面趋向于互相接近、包容、吸收的融合统一，形成了“三教合一”思潮的主流。在其融合趋势当中，除了三教之间相互影响之外，都具有一种共同的思想倾向，即“修心”，心性修养成为三教的共同理论基础，总体由外在的功业追求转向内在的修养与感悟。“越过外在表象，揭示人物内心世界的活动，是宋代雕塑艺术达到的新高度”[5]。置身于十八罗汉群像当中，被罗汉们所散发出来的精神气质与内心力量所感染，人物形象共同营造出一种震撼人心的意境空间与整体气势。

意境就是借助形象所传达出来的在情景交融，虚实相生的韵味无穷的审美想象空间（即景外之景，象外之象）。在塑像真实的客观形象（像）之外营造出一种无限的精神情景与意象（象），得像之性情与像之生命。“像”为“象”所附，而“象”则基于“像”之上，为其精神栖居之所。“像”与“象”的完美契合构成了艺术之境，是艺术形神相融的至高追求。例如第五尊笑狮罗汉，表现为一正在为信徒指点迷津的中年长者形象，坐姿庄重稳健，仪貌绝俗，神色逼人，踏狮倾身，右手抚膝，左手斜指，神凝于目，目随指动，汇于一点。这从容自信的指间，透露出其对于佛理透彻的领悟，是其充实完满。富有生机的心灵世界，这种“可言不可言”的暗示，表达的内容更加深刻与丰富，正所谓：“莫道无语，其声如雷”。使观者不自觉地被其引向所指方向，虽然眼前无一物，作者正是通过这象征性，指向性的传达手法，把观者导向这“非有，非无，非亦有亦无，非非有非无”不可言说的意象境界，完成了从“引”到“悟”的过程，从而震撼了观众。此即为“像外之象”，也就是雕塑家所创造的虚幻空间，引发了观众的想象与联想，将观众引向蕴藏在具体形象之后的更为广阔的审美空间——意境。

饱经风霜、学问深厚、严谨持重的老年高僧形象，其衣着简朴，一脸虔诚恭谨，肋骨根根分明，坚毅内敛，奉持戒律，以苦为荣，以道为乐。在他身上流露出宗教的隐忍精神、禅宗的平静淡泊、水流花开之境，其禅定静穆的形象观照（像）与充满生意的内心世界（象）的高度契合共同构成艺术审美境界。这似淡而浓，似浓又淡，恬静中蕴含活力，淡泊中隐伏生机的境地高度体现了主体自由和谐的内在精神心境。智慧超伦，从容稳健，貌以气胜，深谙佛法的文僧无一不是宋代士大夫共同的精神写照，身处其中的观者无一不为其共同的精神气质所感化。无论是持重内敛的老僧，或是辩悟修行的儒僧，还是怪诞绝俗的梵僧，其统一在一个整体的气氛当中，即自我内心的觉悟与宁静淡泊的人生态度，作者着重表达造像的总体气势与内在神韵，置身其中我们可以强烈感受到人物波涛汹涌的内在心理境界。通过审美创造，引领观者感发对生命哲学的思考，从而获得精神的自由与超脱。每一尊罗汉形象都是写实的，充满了宋代社会的现实情怀，但就整体来说又是写意的，充满着宋代崇尚理性，追求高雅，关注内心感悟的时代精神，这种虚实相生的形象系统正是作者精心营造出来的审美空间，让观者领略到形象之外更为广阔的审美境界，即“像外之象”。

5 结束语

山西长子崇庆寺宋塑十八罗汉是我国古代寺观佛教彩塑造像的典范之作。随着宋代佛教艺术趋于平民化和世俗化，罗汉造像摆脱宗教仪轨的束缚，着重表现了人的力量与世俗的情愫，与此同时务求挖掘对象深刻的精神内涵与心灵特征，这些贴近社会化、生活化、人格化的塑像作品高度体现着宋代文化的时代风貌与审美特征。宋代特有的社会经济文化结构以及独具特色的上党地域审美风范共同建构了沉稳内敛，形神兼备的崇庆寺十八罗汉像。为中国雕塑史增添了一批有血有肉，震撼心灵的艺术形象，从而留给后世一批珍贵的文化遗产。