品读与解析

张霆

摘要：作者在品读十四、十五世纪西方绘画史，通过解构乔托、韦登、安吉利科等大师的作品，强烈地感悟和品评出一些具有现代艺术形式美学中的元素。这对于欣赏传统和从事美术创作，有着继往而开来的重要意义。

关键词：柱式的美感;形象的平面感;构成性的分割

在当今喧嚣热闹的世界美术之林中，西方古典绘画仍然在世界的各个角落幽幽地散发着深沉、迷人而绵长的魅力。文艺复兴时期诸多大师的作品固然是其中精彩的乐章，但文艺复兴运动早期（十四、十五世纪）的作品亦如陈年佳酿般地历久弥香，迷倒一代又一代的艺术朝圣者。这是什么原因？难道仅仅是审美怀旧与返璞情结？或许还另有玄机在其中。

笔者因对乔托、韦登、安吉利科等人作品朴实中带有一种莫名的神秘气息喜爱，进而对十四、十五世纪的西方绘画发生了极大兴趣，在不断品读、解析过程中不仅品出了他们对后来者“承上启下”的作用，并从中强烈地感悟到一种极富现代抽象意味的形式美。本文试就其中“柱式的美感”“形象的平面感”及“构成性的分割”等现代抽象因素做一分析。

一、柱式的美感

十四、十五世纪绘画中所特有的神秘、静穆但又极其朴实的画风仍具有明显的“黑暗的”中世纪拜占庭美术、基督教美术、罗马式艺术、哥特式艺术的余绪。而轰轰烈烈的文艺复兴运动还远未“大兵压境”，人们还没有摆脱对宗教的敬畏，一种发自内心地对宗教教义的崇敬，对宗教偶像的膜拜，画家们处于一种思维惯性，而显得那么自然。致使后来，甚至在南方（主要指意大利）文艺复兴运动正如火如荼进行的时候，表现为怀疑和否定中世纪神学的世界观以及人生价值观念，否定从属于神权的一切意识形态，其中包含着美术方面的图示规范与形象体系时，北方（主要指尼德兰、德国、法国）的艺术家则仍很自然地继承和发展着这个传统，因为这些国家本身就是中世纪基督教文明的产物，它们向来奉基督教为自己的信仰并将此定为国教。但文艺复兴的到来毕竟是历史的必然，它轻而易举地跨过阿尔卑斯山，以至浩浩荡荡地席卷了整个欧洲大陆。但这已是后话。我们回到十四、十五世纪的话题上来，这时期的绘画作品中，那富有柱式美感的人物形象是和他们根深蒂固的宗教神圣有关。我们在乔托的《犹大之吻》中即可看到，站立的人群，仔细归纳的纵向衣纹，与高举的棍棒构成了画面基调。人物的造型经过精确的概括，具有神秘的色彩和被压缩了的明暗关系，每个人物都呈凝固的伫立状。然而由于乔托对人物精确而微妙的刻画，使得这些伫立的形象仿佛轻轻触摸一下，就会微微颤动起来。类似的现象也出现在乔托的《基督进入耶路撒冷》和其他同时代画家的作品中。文艺复兴早期绘画中人物看上去似乎都有些呆板，缺乏生气，画中景物也都与建筑的造型相似，但这恰恰是这一时期作品重要的美感之一。那种鳞次栉比的秩序感显出无法抗拒的必然性，而画面那些好似一根根柱子般的人物形象，更是深深地印在我们的心际之中。无疑，艺术家是无比虔诚的，似乎用一种坚定的信念，以巨大的热忱投入创作。这种有些呆板、僵硬，不注重质感的柱式形象或许在文艺复兴盛期艺术家的眼中显得有些可笑，但要知道在中世纪，所有的形象都是那么的“主观”：他们世代接受这近于程式化的训练，就是为了有朝一日运用这些技法去组织一个新的画面而这些是与他们所处的活生生的现实生活相去甚远的。这种既不是中世纪过分矫饰、造作又没有文艺复兴盛期那种革命性的鲜明视觉震撼的画风，可以肯定地说，也正是由于他们处于中世纪与文艺复兴盛期之间，才会具有仅仅属于他们这个时代的独特审美意义——虔诚、朴素、安静、神秘的氛围才自然而然地从画面淌出。

这种“柱式的美感”，在北方的绘画作品中也有充分的体现。我们从韦登的那些传世的精美三联祭坛画中可以看到这种“柱式美感”更加鲜明，他的大多数作品中都会出现很多的“纵线”，比如《七件圣事》中，看似纷繁的教堂里细高的柱子和狭窄的“肋拱”，以及中间一幅几乎贯穿天地的那只笔挺的十字架，也许是出于很自然的原因，画面中的人物也处理得似柱子一样，而对人物服装边缘线则带有一种自律性的控制，以满足柱式“要求”，人物的各个部位，如头、手、手臂、躯干、腿，甚至每个人的鼻梁也都呈现为虔诚的“直线”。整个画面具有一种直扑人面的庄严和莫名的神秘。至于这些“神秘的直线”是如何产生的，你当然可以联想到中世纪哥特式的建筑。这样的例子还很多，比如意大利伟大画家法兰契斯卡在亚勒索圣方济各教堂里所画的壁画中的那些人物形象。有关这个时期绘画作品呈现出的柱式的形式美感与现代艺术无关，仅仅是解析品读过程中的一种审美取向而已。

二、形象的平面感

我们知道，在二维空间中表现三维空间是不同时代的艺术家都需面临的基本问题，每个艺术家也都有着不同的理念和不同的解决方法。文艺复兴运动高举理性大旗，在绘画实践和理论方面都进行了科学性的革命，在此期间的作品，不仅造型严谨，画面的空间透视、光影则更趋现实，并准确而合理，较之中世纪那种尚未表现光影（画家笔下那些平面的画像都没有投影）人物比例关系具有极强的“随意性”，确乎有了理性与质的飞跃。但如果细心品读处在两个时期之间的十四、十五世纪时期的绘画样式就会发现，这时期的画面既不是中世纪的“纯平面”（指人物的造型处理）也不是后来那种近乎完美带有炫耀技法般的“立体感”，而是经过了压缩的明暗关系，主观地对外造型（画面主体的轮廓）的高度概括，这是一种必经深思熟虑的选择和对局部与整体关系审慎进行控制的结果。此间作品中所表现出来的这种平面感，既来源于中世纪绘画中的“线”，也包含了对光影和空间造型的初期探索。也恰是因为这样的原因，才使这一时期的作品具有类似浮雕的质感，而且弥漫着安宁、和谐、圣洁的独特静谧之美感。

安吉利科是一个多明我会的会士，他是这一时期重要的画家。1440年前后，他与佛罗伦萨圣马可修道院内完成的一组壁画，是他一生中最优美的作品，《受胎告知》一图是他在一间僧房里所画的壁画，这幅画上圣母跪拜处的走廊也画得十分逼真。然而，安吉利科的主要意图显然不是想在墙上造成“洞开”的幻觉，他先是专心地表现这个宗教典故那种单纯、简洁的美。他的画几乎不表现任何动作，也不能使人联想到富有立体感的真实人体，但他的画确是那么地動人，因为我们从中感到了这位大师的控制力，是那种为达到某种效果而采取的有效的控制。那似平面而又极富深度的神秘空间，被压缩了明暗关系的人物脸庞和那还带有中世纪味道同样压缩了明暗关系的衣褶，正是这些“平面”的因素构成了这幅动人的画面。由此笔者想到，如想深入而确切地欣赏这一时期的绘画作品，也一定要怀着一颗如画家一样纯洁、静穆的心，就像他们当初作画时一样的虔诚，才能真正领悟到这种既强调细部刻画又始终保持和谐的整体效果;既不炫耀又控制有度的美之真谛。

三、构成性的分割

结构画面——无疑是架上绘画中永恒的话题。在十四、十五世纪经典绘画作品中，以通过对画面构成性的分割，来达到一种平衡，成为这一时期绘画艺术中重要的审美因素。

缘于宗教题材的绘画，这一时期的作品无不具有圣洁、静穆、单纯的形象，而画中的人物、树木、建筑、十字架……景物都主次有致又均衡地分割这画面。其实，这种构成性的分割来源于中世纪的传统。我们知道，中世纪的艺术家们的注意力不在于创造新的形象和逼真的空间，而精于用程式化的符号来组织一个崭新的画面，这与文艺复兴鼎盛时期那种近于科学理性的分割是有区别的。彼时的艺术家还未掌握景物安排比例的透视科学，往往为了一个宗教故事而使人物与人物，与景物和谐的安排，这种构成式的风格就显得尤其重要，也正因如此，欣赏这一时期的作品倒有了一种“现代构成”的似曾相识之感。

由杜绰画派的两个年轻大师——西蒙·马丁尼和里波·迈米于1333年创作的祭坛画《受胎告知》，就充分体现了构成式的分割，画面结构布局巧妙，是一幅令人击节的图示：天使的翅膀被画在左边的尖拱之下圣母向后退缩的身躯纳入右边的尖拱之中，她们之间的空白处则画上了花瓶及鸽子。而这个花瓶的位置恰恰决定了画面最终的平衡，从花瓶的位置看来，他是靠近圣母这一边的，而从花瓶中伸出的花草来看，他又是靠近天使这一边的，所以圣母的动态是画面中的一个活跃的“点”，她不仅使画面有了变化，同时又使之在变化中取得了平衡。而这种平衡并非是简单的分割，因为我们明显地感到圣母的这种姿势是那么的出于自然而显得合情合理。很显然这是艺术家充分准确地把握了作品的内涵，做出的独一无二的选择。

十四、十五世纪的绘画中构成性的分割使画面有一种强烈的秩序感，令其参差中有律，纷繁中有序，可以想象得到，昔日那些大师们曾是多么不懈地追求均衡。这点在乌切罗笔下那些伟大战争题材作品中就更具说服力地证明构成性分割在处理错综复杂的画面时是多么的重要，色块的分割，线条的疏密，人物形象的突出，剑拔弩张中却有着一种冷静的凝固感，争战的紧张氛围又令人神往。在《圣罗马诺之役》中。几大色块的分布有序，长短不一指向各个方向的长矛或横穿大部分画面或纵刺画外，不仅使人感到战争残酷也更有效地调整了画面节奏。非常明显，这是一种惊心的设计，你甚至能感觉到艺术大师为此废尽了脑汁，反复修正，以达到如此完美的画面分割。这种类似中国绘画 “意在笔先”“经营位置”的意识是东西方大师在创作实践中逐渐总结并自觉遵守的一条规律了。

四、面对历史的态度

通过对十四、十五世纪西方绘画的分析，令我们获得一个较为明确的态度，那就是：对于历史，不能被动的承受，而要主动选择。

从研究或创作的角度来赏析古典作品，从中不断汲取和发现新的审美元素，可以更为理性地认识艺术规律、判断其发展趋势，并从中选择适合个人创作的方式，可使其“虽不中，亦不远矣”。

如前所述，十四、十五世纪正是刚刚结束中世纪的“黑暗期”而文艺复兴的鼎盛时期尚未到来，处在一个“启承转合”的关键时段，研究分析此时的艺术并找出其中一些带有启示性的问题，就会发现，许多有益的因素原来被随之而来的高举工业化科学化理性大旗的文艺复兴运动所淹没。我们知道，在文艺复兴鼎盛时期的作品中对繁杂空间和体面关系严谨而充分的体现，透视的纵深感以及对细部特征近于“照相”式的细微刻画，无疑开创了在照相机问世之前最逼真、最接近真实的伟大现实主义画风，但它却削弱了此前具有平面式的浮雕感和构成性的分割等纯形式美的元素。这种为了前进而遗弃的做法，历史中似不少见。

形式不是从今天才有的，而是几乎从绘画诞生的那一刻就存在。我们面对卷帙浩繁的历史佳作，如山中求宝似的寻寻觅觅，并在认识的基础上加以分析，对于艺术多元化的今天，无疑是大有裨益的，同时对那些盲目模仿西方艺术的现象也是一剂良方。当人们总是对艺术家的各种创作手法赞叹不已，过分关注形与色以及色彩的炫目與灰暗，作品表面的光洁或粗糙，透明与致密等“肌理”效果时，隐藏其中的形式美学就会无端地被忽略，这无论对艺术家还是对普通的欣赏者都不能不说是一种缺憾。尤其是平庸的艺术家仅凭简单的模仿就骗取一片赞赏之时，这种深层次的赏析与解构对提高民众文明程度就尤其有着不可或缺的意义了。

对于一个学习、创作油画的人来说，借鉴、学习外国美术，还有一个中西结合、洋为中用的问题。无论古代、近代和现代的美术，同样都有一个比较和结合我国文化传统的问题，在中西美术的异同中，有鉴别、有分析，才能扬我之长，补我之短，启迪艺术创作的灵感，提高全面的艺术修养，成为一名有出息的艺术家。

参考文献：

[1]（英）冈布里奇.艺术的历程[M].陕西人民美术出版社，1987.

[2]（瑞士）雅各布·布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].商务印书馆，1997.

[3]（英）弗兰契娜，查尔斯·哈里森.现代艺术和现代主义[M].上海人民美术出版社，1988.

[4]徐庆平.意大利文艺复兴美术[M].中国人民大学出版社，2004.

[5]李维琨.北欧文艺复兴美术[M].中国人民大学出版社，2004.