抗战前《中国早期戏剧画刊》中的梅兰芳资料浅析

2019-10-09董茳桐

艺术评鉴 2019年16期

董茳桐

摘要：《中国早期戏剧画刊》共计四十册，汇集了民国时期的戏剧类刊物二十二种。刊物内容丰富多样，有大量的剧照、剧本、戏剧评论和演剧动态。京剧在当时成为主流文化并达到空前繁荣的局面，梅兰芳对表演方法与舞台美术多有创新，并创立了旦行雅正的美学风格，将京剧推向世界。《中国早期戏剧画报》收录的文章里多有提及梅兰芳，有数十篇文章就梅兰芳的生平往事、代表剧目、艺术特色及与其他三大名旦的比较等方面展开专门评析。

关键词：民国戏剧画刊梅兰芳京剧

中图分类号：J89 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）16-0004-04

中华民族于20世纪初期开始走向独立与复兴，京剧作为戏曲艺术中的集大成者也走向巅峰，出现以梅兰芳为首誉载南北的“四大名旦”，大小报刊也对应出现了大量的戏曲评论。《中国早期戏剧画刊》（以下简称画刊）收录了三千多篇有关戏剧戏曲的文章，分属二十二种创刊于不同时间、地点的戏剧刊物。全册文章按内容可归类为古典戏曲史料辑佚、京剧批评、中国与西方的现当代话剧三类。其中京剧批评占据了本书最大的篇幅，主要为京剧表演研究，还包括梨园文化如坤伶名录、剧界轶闻、科班教学;虽然有如此丰富的戏曲史论资源，但相对于古代戏曲与近代戏曲的丰硕研究成果而言，民国戏曲研究仍显薄弱。在整理修注《画刊》目录中，从繁多的史料中清理爬梳有关梅兰芳的主要文章，以期勾勒出民国时期文艺界对梅兰芳评价的观点与视角，透过历史的重重迷雾走近民国时期真实的梅兰芳。

一、梅兰芳家世文献资料

《画刊》中关于梅兰芳的文章主要分为两类，一是梅兰芳家世，二是梅兰芳的艺术特色与艺术成就。此部分文章主要论及梅兰芳的身世、成名过程、艺术地位及琐碎趣事。

《伶界大王梅兰芳小史》（笑林）详尽介绍了梅兰芳的身世、家庭及婚姻生活，以及与朋友李释戡的友谊——梅兰芳未成名前得过白喉病，是李释戡慷慨解囊，出南钱八百文以付剧团之收入，由此梅兰芳得以告假治病。文章也回忆了梅兰芳与谭鑫培合作往事、成名过程与梅兰芳独特的经营之法。

苏少卿的《忆梅》以美好的笔触回忆了梅兰芳年轻时所演之剧，作者认为梅兰芳仪态万方、容光焕发端庄静淑，好看极了。除此之外，他认为梅兰芳是一个重情重义之人，出于报恩对王凤卿多次提携。而梅郎搜集旧剧，整顿旧规也对演剧事业做出了巨大的贡献。

《梅兰芳之种种》（张肖伧）从家世、艺术、交际、嗜好、妻妾、业内关系、堂会戏价、书件价格、家产及其参加的公益活动等方面对梅兰芳进行综述。

《梅兰芳家世》（梅花馆主）以文言诉说了梅兰芳的星路历程。早年梅兰芳的爷爷梅巧玲以贫入伶籍，为昆旦，其子二锁早逝，梅兰芳被过继给二锁之兄。梅兰芳的大伯虽然贫穷，但待梅视如己出，可惜收入不复如昔，让梅兰芳拜朱小芬为师，以维持生计。民国时期梅名声大噪，“演剧于天乐园，都中人士倾巷往观，鲜鱼口日为车马所填，至不能行，甚有自数十里外舟车来京，以一见颜色为荣者”。至此之后梅兰芳大获欢迎。作者在结尾处强调梅兰芳三子皆舍伶而就学，认为梅的门庭日盛与前程无量，而这些皆出巧玲种德之报云。

民国时，京剧演员多在各唱片公司灌制唱片，“其张数，以兰芳为最多，其销路，亦以兰芳为最畅”。《梅兰芳灌片一笔细账》（禅翁）是梅兰芳灌片实录。梅兰芳每灌一篇，在事前，选剧择出，运腔使调，以至胡琴过门、鼓板点子，都对它们进行缜密的考量。所以，灌片的成绩自然以梅兰芳为最佳。文章列出了所有有关梅兰芳在各唱片公司的戏剧名目，在这些唱片中，以梅尚程荀合唱的《四五花洞》和与杨小楼合唱的《霸王别姬》最为名贵。

《梅剧西名记》（青溪）记录了梅兰芳所演之剧剧名的英文翻译。梅兰芳在上海登台，因其名声吸引了很多外国人，前来观看者络绎不绝。如《宇宙锋》译为The Song of Madness（疯狂之曲），《四郎探母》译为The Manchu Princess（满族公主），《齐双会》译作The Double Reunion。皆经过详细的推敲与核定，其中尤以《宇宙峰》之译名最得神魂。

《梅兰芳本记》（叶小凤）对于梅兰芳给予了最高的评价，作者指出本纪乃天子之事也，梅兰芳勘当其名。作者为与梅生于同一世而荣，认为梅安慰其数年梦想之痴魂。肯定了梅兰芳的“美人”之名，大力夸贊梅兰芳的眼神与步态。

二、梅兰芳的艺术特色与成就文献资料

关于梅兰芳艺术特点与成就的文章非常多，值得一提的是，抗战八年（1931年-1945年）期间，梅兰芳蓄须明志，息影舞台，虽然对他艺术的研究总结并没有因此而中断，但关于《画刊》中的梅兰芳资料综述分析大部分集中于抗日战争爆发前夕资料。

《我的四大名旦观》（张德治）以四大名旦为评说对象，实则有捧程之意。作者认为梅的艺术特色是一秉正经，所表演的都是雍容华贵、绝世风姿的贵族妇女形象。此类文章多以两位或多位名伶起兴，但在内容上却难分秋色，作者往往着重介绍一人，其余不过为噱头或陪衬。相似的文章还有味莼《忆畹华兼助玉霜》，其余的在此不做列出。下文中收录的文章，则皆以梅兰芳为重。

《梅荀尚程之我见》（舒舍予）简洁、分别地介绍了扮相特征，所工行当，表演艺术特色，在结尾处指出“上述四伶程为梅之弟子，虽有出蓝之誉，未能即置梅上”，盖梅兰芳“为十年来伶界最负盛名之一人，舆论界不容不承认之也”。

《梅派戏之将来》（陈达哉）肯定了梅兰芳古装戏的成功，前瞻性地认为梅兰芳的古装戏无论在将来看毁誉如何，都必然占据戏剧史一席之地。梅剧以美为本位，但从戏剧教育意义与剧情的角度，作者认为未足尽美。首先，戏剧是通俗教育，“当以天籁为宗而无取于典” 。其次，“剧情为戏剧之根本，必真挚动人始得为美”。最后，“剧情往往因避俗趋雅而失之懈，梅派戏之戏词往往因避陋就深而失之典”，作者在剧情与戏词上提出了改良的建议。

《追纪丙寅国庆之所见之梅剧》（毅盒）认为梅兰芳的独长不在扮相倩丽，而在唱、白、做、表四者之细腻。作者一一指出梅兰芳在《红线盗盒》《五花洞》《打渔杀家》中的细腻表现。

樊樊山在《梅郎曲》中將满腔喜爱化作曲之礼赞。作者以诗史笔法写梅兰芳，价值自非易顺鼎那样的献媚之作所能及。作者对梅兰芳倾尽无以复加的礼赞，虽多有夸大之词，且有多个版本，又多为传说不可遑论。但这句“沉醉江南仕女心，衣襟总带梅花谱”不遑虚言。

《话梅》（张肖伧）划分梅不同时期演剧类型方面的不同特色，列出梅一生中所演剧、不同时期所工旦行角色。作者对梅兰芳起步阶段的演出，以及以后各时期的演出，皆有论定：“清末至民国三年，兰芳侧重青衣戏”，“束装登场，慧美温柔而兼媚气，爱梅者皆引为后起之秀”。“在天乐时，始兼唱刀马旦及花旦戏”，“芳年玉貌，光艳照人，及身段之柔婉，表情之妩媚，恣态之玲珑，皆足以倾倒座客而有余”;“其后二次莅沪，更标新立异，自树一帜”认为“兰芳之佳奏，以愚所定，以《起解》《宇宙锋》《玉堂春》《宝莲灯》《探母》《刺场》为最”。对于梅兰芳演出的盛况，张肖伧则有如下描述：“兰芳自民初迄今，一帆风顺，名震中外。锋芒之盛，要以前年秋间回北平露演，及去年春间到京演剧，最能轰动一时。其在北平登台，有汉口、上海、河南、山西等地，不辞舟车之劳，入旧都以一聆为快者” 。可见，对梅兰芳的盛誉和影响，张肖伧是给予最大肯定的。

《谈梅兰芳之八大名剧》（禅翁）分为上下篇，作者认为“晚近名角，竞以编排新剧相号召，肇其端者梅畹华也。畹华新剧，其取材选曲、谱词填句，咸出李释戡、齐如山诸名士手。每一剧出，南北菊部，为之轰动”。李释戡和齐如山等人为梅氏编写了《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《西施》和《洛神》等，皆为梅剧翘楚。作者继而介绍了《太真外传》《西施》《廉锦枫》《春灯谜》的剧情与某些精彩场次。

《梅剧新录》（三十六鸳鸯馆）简要梳理了梅兰芳南下演出的五出新剧《凤还巢》《俊袭人》《宇宙峰》《春灯谜》《花蕊夫人》的剧情梗概与艺术特点，赞美了梅兰芳对剧本的改编与翻演。

《望梅小纪》是作者桐叶在观赏完梅兰芳的《生死恨》的剧评，作者自称不解音律，以普通观众的身份写下了这篇文章。作者就梅兰芳的相貌、舞台灯光、服装等方面竖屏，认为梅兰芳眼光细腻独特;肯定了剧本“富贵不相易”的社会意义，但从悲剧精神的角度就结局提出了不同的见解，认为打破剧中夫妇团聚的大团圆结局方合悲剧正旨。

豁公在《从梅兰芳说到群众心理的变迁》中认为梅兰芳能够得到伶界大王的称谓与超凡的成功，嗓音、做工、表情，不过是构成梅兰芳成功的细胞，主要原因在于现代观众的心理趋于爱美的途径，而他的扮相、装束、做派等项恰是合乎于美的原则的。

《西施剧本赘言》（柔绦馆）记录了梅兰芳创作京剧《西施》剧本的过程。梅兰芳亲自整理有关西施的史料，爬梳剔抉，完成剧本后多次排演、研讨，句中平仄、阴阳无不字字斟酌，使剧本臻于完善。在砌末、服装方面，梅兰芳力求新颖，华而不俗，雅而不俭，对一衫一袖都精加讨论。在舞蹈方面，梅兰芳不愿与自己所表演过的花锄舞、绸舞、剑舞有任何相同之处，他采用了佾舞的动作，并创作了“羽舞”，强化了梅派的歌舞表演艺术风格。

1931年末，梅兰芳、余叔岩先生为振兴国剧，发扬文化，辅助教育，搜集文献，保存国剧，特地成立了北平国际学会，附设国剧传习所，其中一切课程，纯按研究学术机关而设。《梅浣华先生讲授之唱法》与《梅兰芳先生之一课》（建英笔记）以流畅、简明的笔记形式记录了梅兰芳在国剧传习所教授的课程。《梅浣华先生讲授之唱法》记录了梅兰芳关于京剧演唱的诸多见解，如“须令声中无字，字中有声”，即要把一个字在一个腔中唱出许多字，但是要依这个字唱出许多腔，若是快板，因为字字相连，更需要把字字交代清楚。再如演唱中适度保持“抑扬”“顿挫”“断连”的关系，“抑扬”指腔的高低，“顿挫”指代腔里起落的节奏，“断连”即“气口”，梅兰芳详细解释了演唱的方法。《梅兰芳先生之一课》则记述了梅兰芳教授身段的一课。梅兰芳认为中国戏曲的优点在其“歌舞”具备艺术的真、善、美。并围绕此观点亲做示范，展示眼神、手势、脚步在不同身份与情绪下的变化与具体的动作要领。在梅兰芳的教学中，也可以窥见梅兰芳的“完整”理论，即“追求的是艺术完整，不是表演的一招一式，不是唱念，不是身段，但又是包涵了唱念和身段的艺术整体，这种认识与当时戏曲审美取向是有一定差距的，这也体现了梅兰芳的艺术眼光和超凡”。

值得强调的是，1930年8月，上海的《戏剧月刊》以“现代四大名旦之比较”为名，举行了一次有关梅、程、尚、荀的征文活动。此活动历时数月，共收到参评稿件70多篇，其中前三名的作者分别是当时的剧评家苏少卿、张肖伧、苏老蚕，其中以张肖伧与苏老蚕的“量化打分表”最有影响。这次的征文活动，不仅可以视作是对梅兰芳及其他三位名旦的第一次以比较为主要方法的集中研究，并且用量化的指标，相对客观地明确了梅兰芳无可争议的“四大名旦”排名第一的地位，具有特殊的意义。苏少卿的《四大名旦之比较》从“四大名旦”的唱工、做工、扮相、白口、武工、新剧、师友等方面相比较。四人蔚为花部班头、旦色首座，但仍各有所长，综其技艺、论其得失。做比较谈，分类论列。作者认为梅兰芳的唱工变化分为三期，直至最后声音无懈可击，可惜缺少刚音，惹人喜爱却不能惊警。做工身段梅兰芳“自然若女子，表情细腻，无孔不入，不但脸上有戏，其情绪直从心坎中发出”。柔婉泼辣，艳而不哀。除此之外，作者对新剧分析良多并介绍了四大名旦所有编演之新剧，认为梅兰芳的新剧能够推陈出新，颇多佳构，而又能发挥京剧的固有之长，属四人中最优。可以说，苏少卿的文章覆盖范围最全，内容详尽周到，为三人之最。张肖伧的《四大名旦之比较（二）》与苏老蚕的《四大名旦之比较（三）》文笔优美，但所论内容大多能被苏少卿的文章所涵盖。

三、结语

抗战八年期间，梅兰芳暂别舞台，但有关对他艺术的研究总结并没有因此而中断。从1937年到1948年《梅剧如右军书法》（尤半狂）、《梅与程》（郑过宜）、《梅兰芳之三十年舞台生活》（了公）等文章的发表，对梅兰芳的表演艺术与个人追求作进一步的阐发。其中，有赵瑞堂的两篇文章《让我详细告诉你·梅兰芳怎样红起来的？（上）》与《信不信由你·梅兰芳是从上海红起来的》，前篇讲述了上海老板徐少卿亲自到北平邀角，从而发掘了时年二十四不走红的梅兰芳，后篇则以时间为节点详细介绍了梅兰芳直至抗战后的演出生涯。1938年梅兰芳赴港，王唯我的《四大名旦配角之今昔观》（一）记录了梅兰芳在香港演剧的实况。与他在民国十七年古都时期演出时代的配角相比，除却朱桂芳、姜妙香仍随左右，其他人多离开，新人不如旧人，使观曲者有彩凤随鸦之叹。《梅剧如右军书法》（尤半狂）将梅的表演特点比作“右军书法”，右军借指王羲之，因其曾官至右军将军。“不论唱功表情，四平八稳，无懈可击，每剧自首至尾，从来没有剑拔弩张刻意求工的态度”。没有一句不精彩，火候既到，由绚烂归于平淡，秀而润、雅而劲，如同王羲之的书法一样，看似简单却很难模仿，模仿者徒画其表，却难触骨髓。

抗战胜利后梅兰芳再度登台，相关研究对梅兰芳的表演艺术与个人追求作进一步的阐发。《梅兰芳（胜利后演出剧目）》（咏楼菊主）记录了抗战胜利后梅兰芳演出剧院、演出次数、剧目、同台名伶等实况。黄裳在《饯梅兰芳》一文中，指出了梅兰芳的一些缺点如笑场、未曾恢复盛年原样的嗓音、身段等等。黄裳感慨岁月于大师的摧残此并表达了惋惜之情，丰子恺的《访梅兰芳》也发出了相似的感慨之情：“上帝手造这件精妙无比的杰作十余年后必须坍损失效;而这坍损是绝对无法修缮的！”。《梅与程》中郑过宜对比了程砚秋与梅兰芳的艺术特色，对梅兰芳的嗓音、扮相、举止都给予了高度评价。《梅兰芳之三十年舞台生活》（了公）是为庆贺梅兰芳五十大寿而写的文章，简单回忆了梅兰芳走红的过程，表达了对梅兰芳曾经艺术成就、舞台形象的赞叹与怀念。《梅兰芳酣战长沙之花絮》（张佛言）生动纪述了梅兰芳1947年在长沙的演剧风波。梅兰芳赶赴长沙后开始了一系列的拜客活动，却不拜访报界人士，在之后一场宴请报界人士的午宴上，梅兰芳迟到了两个小时引起了新闻界的强烈不满。梅兰芳开始演出后，长沙各报均刊文攻击，始终没有一篇捧场文字。在剧场里，某些报刊雇地痞流氓喝倒彩，尽管如此，梅兰芳依然完成了自己的演出。张肖伧的《梅兰芳在台上有无跷工问题》研究伶工史实，并在之后请教了张聊公、苏少卿等前辈咨询，得各人赐书，删繁就简，遂结成《关于<梅兰芳跷工问题之来函>》一文。吴我尊认为古都青衣除余紫云外无人习得跷工;苏少卿称观梅兰芳演戏二十年多年，偶观其花旦戏，从没见过梅兰芳为跷，因此推断梅兰芳不会跷工;张聊公称未见梅兰芳表演跷工，因此不得而知;周南陔则认为有根据证明梅兰芳会跷工。

总之，梅兰芳继承了传统京剧旦行精湛的唱功，在身段、表情上仔细琢磨、融中西戏剧美学理念于表演之中，成为京剧精神的代名词。全书提及梅兰芳的文章不胜枚举，值得一提的是张肖伧的《茜茜室剧话》简单列举梅兰芳主演的《宇宙锋》等新编戏排演问题;张舜九的《梨园业语》谈到梅兰芳在堂会中出演《洛神》时因诸多不便舍弃其创新戏服“电光羽衣”后惹得宾客大为不满，从而提出有关舞台呈现的忠告，由此看出兴起的都市新式剧场引发看戏曲观演形态的新变。徐筱汀在《京派新戏和海派新戏的分析》中，认为京派新戏的沿革滥觞于梅玉配全本《混元盒》《乾坤福寿镜》，由于梅兰芳对于皮黄的佳点和唱作念打等竭力开发;张佛严的《漫谈别姬》，开篇就徐碧云的演出与梅兰芳的简单做比较，准确道出两人在唱、念、做、打上的种种不同。除此之外，还有《四大名旦之四口“剑”与四个“红”》《梅博士之异数》《梅兰芳临别赠言》《四大与四小》《梅兰芳三十年之舞台生活》等诸多短评论及梅兰芳，但因篇幅、内容短小单薄，仅举例几篇题目暂不做论述。

参考文献：

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[7]青溪.梅剧西名记[J].半月戏剧，1938，（05）：133.

[8]叶小凤.梅兰芳本记[J].半月戏剧，1938，（05）：160-161.

[9]张德治.我的四大名旦观[J].半月戏剧，1938，（12）：346.

[10]舒舍予.梅荀尚程之我见[J].戏剧月刊，1928，（02）：203-205.

[11]陈达哉.梅派戏之将来[J].戏剧月刊，1928，（06）：413-414.