青年形象变革：时空、想象与未完成

褚云侠 相宜 李壮 林培源 朱明伟

主持人语：近年来，城市气质和城市性格已作为重要的现实悄然替换着小说的叙事和审美。一方面，现代性以猝不及防的速度裹挟着过去宏大叙事所根植的乡土文明发生裂变;另一方面，城市力量的坚固与野蛮并置，城市空间以建筑物的高度、密度、拓展速率和醒目的单位面积价格所关涉的区位资源标识——文学史概念的变革，从来都发生在社会和历史的转折之际，本期所探讨的青年形象也不例外。

城市与美学，文艺与技术，这些相关性极强的话题在中国独有的古典气息中映衬着小说的不同比重。就青年故事及其形象而言，“青年进城”这一中国新文学的重要叙事类型，因文化纠结所生成的多元文化身份，在从乡土文明的深处走向城镇的青年形象身上催生出对乡土精神的创新表达，从而形成了独特的艺术风格。城市新生代作为现代化的土著，集知识分子和城市青年的双重身份于己身，在精神层面有更多的诉求，并有意识地葆养某种理性的自律品格，而这种理性又暗含深切透彻的虚无性和无力感。青年本应是城市中极富活力的角色，却不乏在成长中无意识地坍塌和扁平化，诸多关于青年形象的文学想象都指向自我价值和身份尊严的确认焦虑，指向归宿性的情感、精神漂流问题，同时饱含着隐秘的叩问——青年作家和青年读者本身所追寻的文学的终极关怀应当以何种方式指向他们自身？

青年身份已在城市生活写实中呈现新变，尽管阅读中不可遏制的代入感和映射而来的心理效应使我们对小说中的青年形象产生亲近和可言说之感，我们却仍然无法经由文学的现实意涵通约自身角色的疑虑，其中一个关键的问题则是青年形象发散于多重时空下的个体幻想和局部观照而缺乏整体性的建构，而这也实证着小说中青年的主体形象的未完成性：城乡结构认知是否只能通过既奋斗又失败的青年形象类型来确立？对于社会进程中的青年发展困境和成长危机，小说家在呈现痛苦之外提供了怎样的精神力量？生活在无边无际的物质世界里，迷茫的青年形象一个接着一个，小说家则将这一世界命名为“城市生活”，那么文学的现实主义精神是否尽力？

需要提醒的是，“青年观察”的作者均是青年学者，他们在讨论这一问题时所显现的视域、思考和表达本身已然构成当下青年形象变革中的一股坚实力量。

—— 赵 依

为“青年”正名或青年“本体”的悬置与解放

——对小说中“青年形象”流变的观察

褚云侠（对外经济贸易大学中国语言文学院青年教师、中国人民大学博士后）：小说对青年形象的塑造问题是伴随着“青年”概念的提出才具备讨论前提的，而事实上，在“五四”新文化之前的中国社会中并不存在一个独立的青年群体，我们也自然不会用“青年文化”去讨论小说作品中的形象塑造问题，而这也并不是中国的独有现象。一旦儿童脱离母体而独立行动，他们就进入到成年人的世界了，青年是一种被长期忽略的过渡形态与准备期。以知识分子为例，“在知识分子的世界中，通过科举考试入仕途登龙门是男人们的人生愿望，年轻人像个年轻人似的生龙活虎地到处胡闹，是不被允许的。为了中举必须奉献出青春，青年人只是成年人的预备军。只有天真纯洁的孩子和出色的大人，愚蠢莽撞的青年人的存在被抽掉了。”（[日]横山宏章：《清末中国青年群像》，转引自陈映芳：《“青年”与中国的社会变迁》，社会科学文献出版社2007年版，第2-3页）这大概是对中国几千年历史中“青年”形象缺席状态的精准阐释和描述。

而“青年”这个概念在中国浮出地表源自晚清梁启超慷慨激昂的《少年中国说》，这里自由、进步、独立的“少年”其实是指具有青春活力的未来历史塑造者，而以“少年中国之少年”或“新中国之少年”自称的也是当时的年轻知识分子。之后陈独秀在《新青年》发刊词《敬告青年》中具体阐释了对“青年”的基本要求与希望，“青年如初春。如朝日。如百卉之萌动。如利刃之新发於硎。人生最可宝贵之时期也。青年之於社会犹新鲜活泼细胞之在人身新陈代谢陈腐朽败者无时不在天然淘汰之途与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。”（陈独秀：《敬告青年》，《新青年》第1卷第1号，1915年9月15日）这就意味着青年不仅仅是年龄年轻，而且这种新鲜活泼还表现在思想上新鲜与挣脱禁锢，因此它提出六条希望“明其是非，以供决择”，要求他们人格自主、追求进步、积极进取、放眼世界、实利社会、崇尚科学。可见这一时期的青年形象是被当作可以推动政治、文化与社会变革的新生力量来塑造的。显然，无论是“少年中国之少年”还是“新青年”，都不是侧重这个年龄段的自然人所应具备的特征，而几乎是按照知识分子的形态进行描述的。大多数学者对“知识分子”一词的理解多是建立在吸收曼海姆、葛兰西、科塞、萨义德、鲍曼等人的经典论述的基础之上，无论是“自由漂浮”“有机知识分子”“理念人”还是“业余者”和“立法者”，虽然各自论述的侧重点有所不同，但强调“知识分子”的自由人格与批判能力几乎成为了一种共识。而美国社会学家帕森斯在界定“青年文化”概念的时候认为，“青年文化是由青年人共同分享的独立的文化系统。一种或多或少不同程度的不负责任的青年文化与强调职责、服从和生产劳动的成人观念存在着冲突。青年文化强调放纵无羁的生活方式，抗拒成年人对他们抱有的期望和约束。”（转引自[加] 迈克尔·布雷克：《越轨青年文化比较》，岳西宽等译， 北京理工大学出版社1989年版，第113页）他在这里描述的是青年人的生活模式，青年人是构成青年文化的主体，由此可以推断出青年人应该是一种放荡不羁、叛逆，既摆脱童年获得了一种相对独立的生活，又尚未或拒绝进入成年世界的过渡状态。就像横山宏章发现了这种被忽略的过渡期一样，帕森斯将这种对过渡状态的研究推向了社会学领域。由此我们很容易发现，虽然同为“青年”，从晚清进入人们视野的“青年”形象和后来西方社会学家所论述的“青年”形象大相径庭，前者强调的是一部分人群所承担的社会责任，而后者强调的是它的“自然状态”。

中国自晚清以来，尤其是“五四”时期，“青年”这个特殊群体是按照社会、历史的需求被建构起来的，而小说作为当时一种最为重要的文学形式，可以说在最大程度上参与了对“青年形象”的塑造，而当时对“青年”概念的界定与认知，也必然会显现在小说对青年形象的想象中。可以说青年形象和理想知识分子形象在这一时期有着很大程度的混同，例如鲁迅《狂人日记》中的“狂人”，《伤逝》中的子君、涓生，《在酒楼上》的吕纬甫，茅盾笔下的时代女性，叶圣陶笔下的倪焕之等，这些知识青年已经呈现出和类似“孔乙己”这样的旧时代知识分子不同的精神向度，只是他们的“青春期”都远比想象中要短暂得多，在猝不及防与无可奈何中很快就被逼向了墨守陈规的“成人世界”了。小说中对青年形象的塑造幾乎就是对知识分子形象的塑造，而青年的困境也几乎就是知识分子的困境。但我们始终不能忽略的是，无论我们怎样用社会的“规定性”去制约对青年形象的塑造和想象，“青年”作为一个自然人群体都有它这个年龄阶段独有的特征，比如说恋爱婚姻问题与感伤情绪。对此鲁迅曾作《希望》和《我的失恋》两文对当时青年流露出的倾向进行批评和讽刺。鲁迅因为“惊异于青年之消沉”而作《希望》，要由自己“肉搏这空虚中的暗夜”。《我的失恋》更是用讽刺的方式，表达了他对当时失恋诗盛极一时的强烈不满。鲁迅的批评与纠偏，实际上暗含着当时的社会情境下，我们该如何通过文学来塑造青年形象以及所塑造的应该是怎样的青年形象问题。

这种具有起点性意义的对“青年”的界定一直影响着我们对它的再想象，甚至在1950年代的时候出现了“青年崇拜”的社会心理。的确，在前一个阶段的历史变迁中，青年承担了重要的责任并发挥了巨大的历史作用，而且最重要的是，他们取得了成功，比如时代激荡的情绪在一定程度上是靠巴金笔下觉慧这样的青年形象获得的。对于这种已经取得了广泛社会认同的角色，新中国要继续赋予他们社会主义革命与建设的重要使命，同时也要进一步将他们规约到一种划一的组织当中去加以管理和引导。如果说前一个阶段只是社会环境赋予了青年时代责任和改造国民性的抗争需求，这时加以控制和收编的诉求就更加与青年本身的特征相去甚远了。一代人有了共同的知识结构和思维模式，“青年”的团体就不应仅限于年轻的知识分子了，它应该包含更多的人群，尤其是在当时占据重要地位的工农兵。由此我们纵观这一时期的小说作品，其中的青年形象范畴变得宽广了，工农兵作为一个庞大的角色群体，一种最可靠的青年力量被广泛地塑造出来，而有些知识分子却因为其身上的“小资产阶级”倾向而变得可疑起来。《创业史》中勤劳朴实、大公无私、心胸开阔、勇于自我牺牲的农民梁生宝的形象，《红旗谱》中参与学潮的革命者江涛，《保卫延安》《林海雪原》中骁勇善战的年轻战士等青年形象走进了小说创作之中，改变了之前对青年的“知识分子”叙事传统。而“新青年”们往往是需要再成长和再教育的，如《青春之歌》中青年女学生林道静的出场之所以引起火车上旅客的注意是因为她一个人寂寞地守着那些幽雅的玩意儿（乐器），她身着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，为反抗家庭和包办婚姻而离家出走。当他遇到正在北大读书的“新青年”余永泽时，余永泽用他的“知识优势”以及海涅爱情诗的浪漫立刻就打动了她，她称余永泽为“多情的骑士，有才学的青年”。 这是两个具有小资浪漫气质的年轻知识分子，或者说他们可以被称为“五四青年”，但二人的结合并没有让林道静找到人生的意义，而最终投入民族解放的洪流与成为一个共产主义者才能完成真正的成长并找到可靠的道路。杨沫在写作《青春之歌》的过程中，曾煞费苦心地将知识分子叙事进行了改装，但作品出版后还是被贴上了“资产阶级情调”的标签。可见这时的文学创作与文学批评已经试图对之前我们所建构出来的青年形象进行有意收编，要将他们改造成一个社会主义新人形象了。而这时通过小说中青年形象的“破”与“立”，一种新的“青年”观念已经悄然形成。当所有的青年都需要按照既定的模式成长，为了一个更为崇高的理想，需要放弃对爱情婚姻、经济权利的追求时，虽然我们还在用确立节日等方式确证青年人的历史位置和独特价值，但“五四”时期所确立起的青年的主体权利其实在这种收编中是被抽空了的。当然也只有这样，年轻人们也才能拥有“火红的青春”。

到此为止，“青年”在中国的概念始终是被社会角色所赋予的，它一直被不断规约，只有符合当时社会的要求与期待才可被成为“青年”，而小说也一直以形象塑造的方式折射和建构着我们的这一种想象。但忽略了其实真正意义上或者说本体意义上的“青年”恰恰是反“规约”的，他们有着这个年龄段特有的叛逆、放荡不羁和愚蠢莽撞，因此“青年”实际上从来没有从本体意义上被解放出来。而无论社会对“青年”有怎样的期待和要求，“青年”作为一个自然人群落本身都是存在的，存在就会产生自己的诉求和话语方式，它们只是一直被更大的社会意义所遮蔽和覆盖。青年作为年轻人的主体性只有在1980年代意识形态松动以后才真正凸显出来，虽然不断有青年人用“地下”的方式试图重构和修改“青年”的含义，但青年形象真正溢出“知识分子形象”和“新人形象”的文化边界，成为一个独特的类别大概还要到1985年前后刘索拉《你别无选择》、徐星《无主题变奏》等一系列小说的发表。这些青年形象看似放纵虚狂、痛苦迷惘，但又充满着年轻人大胆探求和自由自在的精神。王朔则以全面解构的写法将北京大院青年中的“顽主”和“痞子”形象带入到小说创作之中。这一系列小说对青年形象的诠释显然更为贴近青年的本体特征，也是走出“文革”之后的一代青年情绪历史的反映。这些青年们在经历了这种反叛与迷惘之后，有的选择被收编，有的皈依宗教，有的依然故我。青年人这时的选择是多元化的，他们有了更多进入“成人世界”的方式，也拥有了更多“自我”的权利。而一旦他们选择以不同方式进入到一个序列之中，也就又被放置到知识分子叙事或信仰叙事或其他一种话语体系之中讨论了，而似乎只有无法安置的那一部分迷惘混沌、我行我素的形象可被归类为“青年”形象。这些青年更为贴近年轻人的自然属性，很大一部分原因是由于社会对青年人予以考量和评价的体系与规范在此时已经几乎全面失效了，青年从本体的意义上被释放出来，他们个人化的观念和生活态度也获得了合法性。

这种状况延续至21世纪前后，按照王晓明先生的说法，当下中国人受制于三个社会系统，一个是国家机器，一个是市场经济，一个是日常生活系统。这个日常生活系统似乎直接影响了新世纪以后青年一代的生活选择和行为方式，除了“居家”的舒适之外，其他的东西都不要在意。而恰恰1970年代以后出生的作家也失去了利奥塔所说的“革命神话”或“真理神话”等宏大叙事元话语，本来就是无根的一代。21世纪以后的年轻一代作家创作的小说作品中，几乎找不到自甘边缘、自我拯救的青年了，那些嬉皮笑脸、挑战权威的坏孩子也几乎消失不见了，而青年人们更愿意老老实实地面对自己的日常生活。尤其是在“70后”作家笔下，他们的文本中到处都是“青年”形象，但他们几乎不塑造青年知识分子，也很少触及青年精神流浪者，而大多數都是面对现实的“居家者”。“70后”觉得既然现实无法把握，那就和解并放松，抱着顺其自然去生活的心态。过分地沉溺在狭小世界中孤立的、封闭的 “自我”中时，自我的概念也变得模糊起来了。而这种居家生活不是青年所独有的，它恰恰由成年人传递并被他们认同和接受，那么“青年”是不是还有他们存在的排他性呢？当“70后”作家不再年轻，文本中的青年形象成长为中年形象时，这些比比皆是且一成不变的，按照既定的社会系统去生活、失去了自我的人物，不免会让我们感觉到平面化和类型化的倾向。

小说中青年形象的塑造始终是和我们对“青年”概念的认知与理解互动共生的，在中国，“青年”不断被赋予不同的文化内涵，它的本体意义不断被悬置和解放，由此产生了不同的青年形象序列。当然，这种现象也还会随着社会的变化而不断变化。而在这其中青年形象与知识分子形象的混同与析离，当一种形象渐渐失去时代精神内涵的承载功能时，我们如何讨论一个形象作为符号的能指意义，都是需要进一步思考的问题。

青年某某之烦恼

——谈小说中的青年形象

相宜（中国社会科学院文学研究所助理研究员）：18世纪的德国文坛，掀起狂飙突进运动。面对黑暗腐朽的社会现实，心怀无从实现的理想，知识青年普遍滋生出悲观失望、愤懑伤感的情绪，正是在这种时代气氛下，一批新兴资产阶级城市青年作家想要突破禁锢，崇尚自我、解放个性。1774年，25岁的歌德创作出名作《少年维特之烦恼》，维特的悲剧不只在于资产阶级青年热情呐喊出对平等与自由，实现自我价值的理想，并让多愁善感、愤世嫉俗的主人公为这理想的破灭而悲伤哭泣、愤而自杀，更反映了欧洲在法国大革命前夕“个性自由而全面的发展与资产阶级社会本身无法解决的冲突”。维特在所处时代要求摆脱封建束缚，带着鲜明的反叛与进步意义，加之独特的叙事结构与艺术魅力，“少年维特”成为世界文学中超越时空的青年形象符号，魅力延续至今。歌德在《诗与真》中这样解释《维特》影响巨大的原因，“因为这篇作品到处紧抓住人心，并且也因为它刚好就是把病态的青春妄想，准确而明白地描绘出来的作品。”而卢卡契则把《维特》全书视之为“在资产阶级革命准备过程中产生的那种新人的热情激昂的自白。……作为充满活力的人，作为新人的代表与贵族和小市民死气沉沉的麻木不仁相对立的，不只有维特，而且還有不断来自民间的人物”。（[匈]卢卡契：《论〈少年维特之烦恼〉》，申文林译，《文艺理论研究》1983年第4期）

1922年的中国，“五四”高潮褪去而余温尚在，《少年维特之烦恼》经郭沫若翻译进入读者的视野，并对中国现当代文学产生了深远影响，小说的时代背景与主人公的精神世界与当时刚经历过社会大变革的中国社会与青年群体产生着共鸣与碰撞。同年，茅盾写下短文《青年的疲倦》发表于《小说月报》，为中国青年由于理想与现实的冲突，各派思想交流而带来的苦闷与冷淡的心境解释，认为“青年的感觉愈锐敏，情绪愈热烈，愿望愈高远，则苦闷愈甚”，这并不是对社会问题的不关心，反而是因为激愤过度，不愿注意了。然而，理解并不代表认同，茅盾对疲倦的青年们仅想要“生活中一杯微甜的白酒带来一丝醉意的满足”提出了失望的疑惑与痛心的警示。（茅盾：《青年的疲倦》，《小说月报》1922年第13卷第8期）

“五四”百年之后的今天，梁启超发出“少年中国”的时代先声余音绕梁，每每想起便心潮澎湃，澎湃之后又落入生活的常态之中。暂且不论，上文提及的“青年们”身处于社会问题攸关生死与家国存亡的时代里，在为国为民为人生、抛头颅洒热血之后还会显露“疲倦”。从1990年至今的和平年代，青年们曾经也面朝大海，声嘶力竭喊出拼了命也要改变生活的“努力！奋斗！”。口号在真实生活中起到的作用，看起来就仿佛是从1999年的电影《喜剧之王》到20年后的《新喜剧之王》：从展现平凡生活中的苦中作乐、笑中有泪的真诚与振奋，到哗众取宠、不明所以的仓促与浅陋;青年们在社会挤压缝隙里咬牙切齿地抗争，变得笑看风云，缩回自己的蜗居，且宅且丧地求得不易生活中，一份如甜酒微醺带来的心安理得。在茫然的生活与微醺的狂欢中，依然有大量青年作家们守着一方安静的书桌，认真书写同代人的经验与故事，发出自己的思考与声音，就显得可贵了。作家们同样通过自己生活的方式，思考问题的方法，来书写他们的烦恼，记录着时代以及时代中的生活。

时代的飞速发展在场域的迁移与扩大、个体摒弃原来身份的流动中发生，对正在自我构建的青年群体来说，周遭应接不暇的变化给他们带来最大的烦恼便是寻找自我，进而追寻生活的意义。狂奔时代中一切日新月异，人们享受的所有物质福利和精神的无所依托均源于此。当下青年人的青春梦想更多来自数字时代的虚构世界，而他们的烦恼却大多来源于现实生活。城市儿女们如同生活在悬浮于现实与虚拟之间，一个个晶莹剔透的气泡里，折射出原生家庭与后天环境带来五光十色的个性，也与外界分隔开一层自我保护的安全距离。杨庆祥在《80后，怎么办？》中谈到义务教育的普遍实行与1999年开始的高等教育扩招让许多工农子弟得以改变自己的阶级，但也正是从那个时候开始，80后进入了一个最尴尬的历史境地——成为了一个悬浮的阶级，“上不接天，下不接地，在历史的真空中羽毛一样轻飘。”周嘉宁在小说《基本美》中，也数次描绘了青年人在都市生活中感受到的悬空的漂浮感，但这种不真实的感情，带来的是一种迷幻的热情，轻盈的真诚，饱满的自信与美好新世界的大门即将开启的期待。北漂青年致远与香港乐手洲的友情在周嘉宁舒朗恬淡的叙述中，饱含着孤独青年人向往找到“知己”的纯粹，小说展现了不同背景不同主张的青年人对艺术、对自由、对生活的看法。他们小小的乌托邦由自己建构，在地域上转移流动，在模糊中寻找确凿，又在清晰中渴求把握无法名状的事体。青年人生活恒久的烦恼常常来自于对自我的寻找与确认，想要走出困境，拨开迷惘，在于成长的某一瞬间有了构建新生，直面生活无路可走，开启崭新人生的心意。张悦然的小说《家》通过讲述一个青年知识女性和一个外来务工保姆的故事，以双重视角探讨了作为都市生存空间和心灵栖息之所的“家”在不同层面的意义，无论是裘洛、井宇的出走或是小菊对“一间自己的房间”占领的选择，均表现了不同青年族群对理想生活的向往与追寻。王苏辛在小说《白夜照相馆》里以虚构世界展现了都市悬浮生活的想象，城市新移民在夜幕降临后的深夜11点纷纷潜入白夜照相馆，为了在都市生活中为面目模糊的自己伪造旧照片，以期重构过去的经历与理想身份，虚构出新生活的真实，进而在崭新的世界里孕育崭新的自己。在中篇小说《在平原》中，王苏辛则以一位试图走出艺术瓶颈的青年女画家与一位美术考生的大段高密度对话，完成了双方真正走向自己的可能。天才画家李挪在事业上升期突然感到对自身绘画的失望，她从画廊出走，来到一所艺考培训学校教书。而对学生许何来说，老师李挪象征着“一个来自外面的、新世界的人”。两个不同年龄不同身份的艺术青年各有各的烦恼，他们对构图技巧、色彩运用、对象取舍、美术史等种种形而上的对话，探讨的其实同样是自我找寻与确认。在相同的人生路径中发现不同的风景，进而在相同的风景中发现不同的自己，新的事物与认识深入日常不断叠加，在重复的练习与实践中质变升华为完美的艺术，“一切客观认识只有成为自己的认识之后，才具备继续生长的能力。或者说，艺术家只有在这个基础上才能称之为艺术家。”

宋阿曼的小说《李垂青》采用“套中套”的手法，以昙花一现的女诗人李垂青为线索，连接起两个时代里，知识青年群体对自己与自己、自己与他人、自己与艺术之间关系的思考。小说通过女作家吴卉子的第一人称展开叙述，她与文青宋曦、理科生方博士皆因“李垂青”结缘（宋曦试图把李垂青作为论文研究对象，被导师否定之后变成私人研究，方博士则在吴卉子的新书发布会上读了李垂青的诗歌），三人行的友谊常常在大学城的各处蔓延，年轻又真实的快乐常常给人一种美好时光永不终结的错觉。小说的故事线在当下“我的时代”与2000年前后“李垂青的时代”缠绕交织展开。在小说中“李垂青”被塑造成为一个完美的文学符号。1998年，从哈尔滨来到北京读书的文艺女生李垂青“美而不自知”，永远是人群中目光的落脚点，诗人沓树为了接近李垂青决定和朋友海海创办诗歌刊物，邀请女神加入。学校旁的花神咖啡馆成为三位诗人的聚集地，友情和爱情均在艺术氛围里萌动。当诗刊《玲珑》获得了高校圈不断扩散的成功，李垂青深邃的美貌随着相片与诗歌的并置，触发了青年们心里关于“美”的想象与向往，求爱的信件纷至沓来，她却在喧闹中愈发沉默。三人的情谊隐没于星辰灿烂的大郊游之后，人生轨迹分散开来，李垂青放弃了保研，人间蒸发，留下最后一首诗的开头引用了里尔克的诗句“自从她化身为月桂，希望你也变成一阵风。”而“我”和宋曦坚信“一个李垂青的消失是为了另一个李垂青过得更好”。故事的真相不得而知，“我”关于“李垂青”的书写同样是从文学作品与资料片段中构建的，只是“我”在打捞人生的过程中衔接了自己，在艺术的神交中完成了自我的确认，“神化”的过程最终成为“祛魅”，故事里的每个人最终都获得内心的自由，崭新人生的道路将越来越宽。

青年作家们不僅在艺术的探讨中找寻自己，同样也关注脚下的现实生活。现实生活常常不遂人意，“用力生活的青年人”在马小淘的笔下经常成为被解构的对象，成为一种更为平易近人的生活样本。从《毛坯夫妻》“拒绝成长”的温小暖，到奔赴在成功之路上不断努力，可笑又可悲的《章某某》，马小淘笔下的人物世界敞开着，可供调侃。介入或出走，随心所欲，即便外在世界与评价体系展现处强烈不满、愚钝的挤压，主人公们偏执的自我人格大多可以自我圆满。如果实在受不了外在的荆棘，她们返身回到内心的安乐窝，在小小的无可奈何与精神挣扎中，获得抵抗的平衡与温柔的和解，但内心的笃定已开始动摇。小说《失重》展现的是“永远吃不胖”的丁鑫鑫因为减肥烦恼最终导致生活失序的故事。在此，我们发现，小淘的女孩儿们并不是不会与生活大动干戈，歇斯底里拼个你死，在世界末日降临之时，她们同样揭竿而起。在故事的前半部分，小淘作为语词背后的叙事者乐在其中，狡黠又灵动地嬉笑怒骂，阅读的过程中，我时常忍俊不禁，拍案笑场。安逸幸福的新婚生活里，丁鑫鑫与腊肠狗虎子一起发福变胖，受到接二连三生活的“暴击”之后，她决心拉着虎子一起减肥，对丈夫何子平说“你不想你的生活是肥胖的我抱着肥胖的它吧？我和它一起减，互相监督，从此走向人生和狗生的新巅峰。”故事的内核是因“失重”导致的“失衡”与“失序”。小说的后半部分展现减肥对日常生活、社交方式与夫妻感情产生的影响，本来相亲相爱的两个人，变得相顾无言、理解无能。最终，在痛苦的半年之后，丁鑫鑫的减肥以失败告终，看似与体重和解，实为自我放弃地真正成为了“一个胖子”，她喜怒无常，顾影自怜，在生活里成为一颗一触即发的圆圆小炸弹，何子平在出差的旅途中，想起无理取闹的爱人和抑郁的瘦狗，以及失序的生活，掩面而泣。马小淘通过对生活细微的体察，以轻松幽默的口吻刻画出当事人周而复始的复杂心路，把都市青年人充满活力又倍感无奈的生活与心态刻画得入木三分，减肥女孩试图通过控制体重来获得控制人生的主动权，但又常常在美食与“生活已然不易，必须热爱自己”的双重夹击下放弃而导致失败。代表的正是一大批青年人因为对自己有期许，试图改变现状成为更好的人，却心有余而力不足的生活常态;他们在社会评价与他者的眼光中寻求自我认同的纠结与痛苦也具有社会普遍性。

在不同的时空里，青年某某以及他们的烦恼常是作家们笔下的书写对象，“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”，终究会在与真实社会的不断磨合中“识尽愁滋味”，练就出对现实的洞察力与表现力，超越“烦恼”，形成自己坚强的精神世界。正如歌德为了劝诫那些试图模仿维特寻求解脱的青年某某，再版时加入的诗句所言：“青年男子谁个不善钟情？妙龄女人谁个不善怀春？这是我们人性中之至圣至神;啊，怎样从此中有惨痛飞进！可爱的读者哟，你哭他，你爱他，请从非毁之前救起他的名闻;你看呀，他出穴的精魂正在向你目语：请做个堂堂男子哟，不要步我后尘。”

从时间到空间：“城市新生代”

与今日文学的青年想象

李壮（中国作家协会创研部、青年评论家）：如同一种微妙的隐喻，就在我动笔开写这篇文章前几天，工信部发放首批5G商用牌照，中国正式进入了5G时代。我想起小学时代，那时我用鳖爬一般的字体，在纸条上写下几行愚蠢而别嘴的诗（天啊，那是我人生中写下的第一首诗），托人递到了女班长的手里。一小时后，如同民谣歌曲里唱过的那样，我在风中看到了那封“信”的碎片。如今，“传纸条”这种恋爱方式早已经绝迹了。在明显还不够老的时候，我亲眼见证了天差地别的另一种青春期，那些情窦初开的孩子们一边舔着雪糕、一边在智能手机的动图表情包里传输着微言大义的小暧昧或小拒绝。我也不由得想到身边那些仍旧单身的同龄小伙伴们。出于种种原因，他们或她们拖着自己有趣的灵魂和好看的皮囊，从抽屉里的情书一路走进了5G时代的爱情，如今要在一套全新的社交方式和情感逻辑之内，与愣小孩潮大叔们同场竞技。历时性与共时性在此各自呈现出前所未见的奇景。这样的历程完成于短短十多年间，它本身就像一个故事。

如此剧烈而迅疾的时代变化，使我们今天的文学格外渴求青年的形象与故事——青年，向来被认为是与时俱进、与日俱新的代名词。然而事实上，在体量巨大且加速更新的时代经验面前，即便是青年本身，也已经被一种“追赶”和“适应”的节奏所裹挟，并且需要根据时代的变化不停调整自我想象和身份认知。今日小说中的青年形象谱系，由此呈现出变动、多维、不稳定甚至未完成的特征。庞大的需求与庞大的难度，同时汇聚于文学中的青年形象之上。同时，我们也看到了今日“青年形象”与百年前“五四”时代相区别的地方：如果说百年前的青年，在文学作品中展现的常常是那种挣脱旧时代束缚、奔向未来乌托邦的前驱身姿，因而在总体形象上相对明晰;那么今天文学作品里的青年，则更多地缠斗于社会生活的疑难和摸索——我是谁？我在哪儿？我的位置何在？有关青年形象的话题，因此变得更加复杂、多解甚至充满歧义。

“五四”时代青年形象的背后，存在着鲜明的历史时间逻辑。个体的觉醒、民族的复兴、历史的进步，作为故事背后强大的“潜逻辑”，统摄着那些荷尔蒙十足、叛逆心爆表的青年故事，使之不至破碎或失控。今天，时间的逻辑更多地被空间的逻辑所替代。当历史叙事已经步入正轨、并以一种超出想象的方式沿着时间的线性坐标轴不断加速前行，青年话题的重心随之转移到了个体在现有历史语境下的“自我安放”：它所直接指向的，不再是线性历史想象和宏大叙事，而变成了现代主体的处所问题、位置问题、角色问题、身份问题，是其与现存世界秩序的深层关系问题。这些话题，无疑同空间结构——具体的或象征的——贴合得更加紧密。

举一个例子来说明这种转移。在《沉沦》中，郁达夫让年轻的主人公在自渎放纵后的颓丧里，悲叹“中国呀中国，你怎么不强大起来”。这显然是一种建基于社会进化论和线性时间观的历史价值想象。今天的失败青年则肯定不会这样思考个人的境遇问题。从章某某（马小淘《章某某》）、涂自强（方方《涂自强的个人悲伤》）到安小男（石一枫《地球之眼》），这些年轻人固然同样鼻青脸肿，但已绝无可能把锅甩给祖国的发展进度——他们面临的问题，其实是在社会结构中被边缘化，或者说是对自己被安排的位置和角色存在着深刻的不认同。

穿出时间的甬道，21世纪的年轻人们进入了空间的迷宫。他们要在这迷宫中一遍遍寻找和确证自己的位置——这关乎人物个体的自我认同，亦构成了一代人想象自我、理解世界的方式。城市，作为时代生活经验的首要集散空间、作为社会结构最精密复杂的场域，由此显示出不可忽略的重要性。也正是在此意义上，我认为“城市新生代”乃是当下最重要的青年形象类型之一。在这些年轻的城市个体身上，我们看到了这个时代里个人与世界最新鲜、最激烈、最具典型意义的碰撞。

城市之于青年主題所以重要，首先在于它提供了不同以往的青年类型。如同一枚巨大的磁极，城市将不同背景的年轻生命吸纳到一起。这使得“城市新生代”们的故事变得类型丰富、差异十足，也使得“城市新生代”这一概念自身层析出不同的群落指向。从乡村进入城市的青年自然是“城市新生代”（新进入城市空间的青年），他们在两个世界、两种身份之间来回转换，就像北京五环外理发店内染金发打耳钉的年轻发型师们，在“Tony老师”和“隔壁狗剩”间体验着奇特的撕裂与和谐。不同于他们的父母辈，新一代的青年从外部进入城市，不再仅仅是一个经济层面的问题（财富积累），而且是更深刻地进入了精神层面（身份想象）。他们的文学形象，多与“嵌入”“排异”的故事相关。“90后”作家郑在欢的小说在此颇具典型性。早先在《我只是个鬼，什么也干不了》一篇中，郑在欢以完全荒诞的方式传递出极具现实感的异化体验，进入城市的农村少年把死去伙伴的鬼魂（生命）当作商品来抵还赌债（货币）。其新近发表的《点唱机》，则讲述了一个打工少年在城镇里阴差阳错的爱情故事;小说的结尾，这场爱情如我们预想的那样无疾而终，主人公离开了这个地方，“也许我再也不会回来了”。可是，不回来又能去哪儿呢？无非是另一座城市，更大的城市。“融入”与“疏离”的二律背反依然成为问题，他们的困境与悲伤依然还在那里，类似的故事多半还将以（或许更繁复的方式）一遍遍重演。而与此对应，存在着另一种“城市新生代”，那就是城市里土生土长起来的年轻人。在这一群落身上，我们看到了（在中国当代文学的旧日记忆中较为罕见的）对现代城市真正的热爱、熟悉和认同。当年，从《上海宝贝》到《小时代》，那种城市土著身份（固然有时这种身份是被刻意假设出来的）背后的炫示化书写，客观上构成了中国当代文学记忆中光效刺眼的特殊景观。

“城市”身份的原生或次生，分别从城市语境的内部视角和外部视角打开了书写维度，它们意味着“城市新生代”青年故事在今天最常见的两种身份划定和美学可能。此中分野是相对清晰的。较为暧昧的，其实是城市语境下的“青年”身份。何为“青年”？我们当然可以援引联合国权威部门的定义来给出年龄界定，但这样的数字定义在社会实际运行中意义有限，于城市语境尤其如此。从诞生第一日起，城市便与“社会分工”紧紧联系在一起;时至今日，在一个社会分工高度精细化、甚至可谓是隔行如隔山的时代，不同领域的个体其生命节奏、精神状态也出现了巨大的不同。这一切，都将会深刻地影响到不同人对“青年”身份的理解与感知。在文学领域，多的是40岁以上的“青年作家”“青年学者”;而在今天的互联网行业，“80后”（最小的“80后”还没有到达30岁）已经变成了面临淘汰的“老人”。在那些饭碗安稳而束缚极多的身份里，我们见惯了暮气沉沉的“年轻老头”;同时，那些满头白发却又时尚新潮、充满冒险精神的形象，也早已不是这个时代的新鲜产物。领域坐标不同，对“青年”身份的判断、感受就不同;甚至主体个性不同，与青年想象的贴合程度同样大相径庭。外化的、具象的青年，由此变成了内化的、抽象的青年，就像张楚《中年妇女恋爱史》的故事，从年龄上讲已到中年的女主人公，依然在热情满满地作着青春期的死，并且我们读来丝毫不觉得奇怪、反觉得透出了时代生活的某些真实;亦像笛安《景恒街》里的风投界大佬们，以明显并不够年轻的肉身，在时代的前沿领域一把把豪赌着荷尔蒙爆棚的心跳。现代城市高度的社会分工、多元的价值体系、丰富的人生选择，使得“青年”在某种程度上与生理年龄脱钩，从而令青年概念变得更加含混、青年形象边际更趋辽阔。这是青年主题与城市文化相结合产生的特殊效果。

在飞驰向前的时代列车上，与“青年”有关的想象不再是对号入座、统一标准的车票，而是更多地取决于主体与列车之间的互动关系、联结方式。某种意义上，正是城市文化空前多元的气氛语境，使这种互动关系的强力生长成为了可能。而与此同时，这种语境也使这个时代的青春故事增殖出越来越繁杂的可能性、使文学对青年形象的想象与表达变得愈加复杂。今日的奇迹在明日将成为常识，今日的正确到明日或许便成为了谬误，这是本时代青年人所要面对的现实语境。一切经验变得不可复制也不可参考、一切处境变得激情四射同时风雨飘摇……对今天的“城市新生代”来说，他们在自由生长的同时已深入无所依凭之境，这是一针鸡血、也是一记诅咒。于是，在当下小说中，我们看到许多青年形象染上了颓丧的失败者气息，如同青年批评家项静所说，“在今天，小人物及其困境几乎成了‘正确文学的通行证……他们困在各种牢笼里：事业上没有上升空间，人际关系中都是攀比的恐惧和互相践踏尊严的杀戮，家庭生活中处处是机心和提防，生计的困难遍地哀鸿，精神的困境更是如影相随，他们对理想生活和越轨的情致心驰神往缺又不敢碰触，小心地盘算着如何才能不至于输得一塌糊涂。”另外一些时候，在复杂的人心和现实伦理面前，作家会把人物引向“恶”与“恨”的结局、以使故事求得形式上的便利收束（以负面情感的仪式性爆发作为结尾并制造出象征，在当下似乎是颇为流行的小说作法），孟繁华教授近年来反复论述过的中国当下文学“情义危机”问题，其实正与此相通。

我想起卢卡奇《小说理论》的开篇：“对那些极幸福的时代来说，星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光所照亮……世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性。”在古典时代，世界和自我都是不存在疑问的，所谓的“同一本性”在群星、世界、心灵和现实行动之间，足以互成一系列和谐的镜像。在当下的城市文化语境之中，这样的“同一本性”显然难以再现。然而，充满不确定性的世界并不必然地意味着心灵之火的黯淡;即便脚下的道路不再为先验的星群照亮，人的脚步也依然可以坚定地踏上自己选定的路途。我固然认同希利斯·米勒的观点，他认为超验性的权威价值消失之后，现代人被抛掷在一个孤独的世界和一种相对主义的历史语境之中。但我同时也期待着别林斯基式的勇气，他说社会在文学身上所期待的，是“精神理想生活的代表者，是对最难问题提出答案的预言者，是首先在自己身上诊断出一般人的疾病痛苦，然后用诗作品去医疗那些疾病的医生”。这也是我在谈论“城市新生代”与文学中青年形象的时候，心中更高一层的期许。

文学如何为“失败者”赋形？

——当代小说中的青年叙事

林培源（清华大学中文系博士生、青年评论家）：在中西方文学版图中，青年人形象总是和“失败者”“忧郁病”等联系在一起，他们不仅是艺术聚焦的对象，同时也构成推动文学嬗变的关键环节。文艺复兴以降，从莎士比亚的“哈姆雷特”到歌德的“浮士德博士”，从19世纪法国的“世纪儿”和俄国文学中“多余人”（普希金的奥涅金、莱蒙托夫的毕巧林、屠格涅夫的罗亭）再到20世纪的“局外人”“垮掉的一代”等，青年人形象的塑造和书写构成西方文学的余脉。在20世纪中国，“忧郁病”伴随着启蒙、革命和现代民族国家的构建而弥漫开来，青年形象所独有的光和热、明与暗，成为现代中国文学中无法抹去的风景。

梁启超的《少年中国说》（1900）、陈独秀的《敬告青年》（1915）、李大钊的《青春》（1916）等构成一种现代中国的青春话语，代表了那一代激进的知识分子对青年的崇拜。可以说，在从帝制天下（“老大帝国”）向现代民族国家（“少年中国”）的转型过程中，传统旧社会的长幼秩序被颠倒过来，青年人被赋予了力与美，成为推动社会进步和改造国家的代言人。（宋明炜：《少年中国：国族青春与成长小说，1900-1959》，哈佛大学出版社2015年版）与此同时，作为“苦闷的象征”之“零余者”也逐渐浮出历史地表：郁达夫的《沉沦》（1921）承接19世纪以来的“忧郁病”，青年人的性苦闷与国家的积贫积弱休戚相关，而叶圣陶的《倪焕之》（1928）则勾勒了主人公倪焕之对教育启蒙的追求以及理想破灭后的晦暗，勾勒出“大革命”前后青年知识分子复杂的心灵图景。

进入当代中国，在《青春之歌》《创业史》（第一部）和《青春万岁》等小说中，青年人被赋予革命意志和社会主义精神，个体命运深深嵌入国家话语体系之中;到了更晚近的时期，方方的《涂自强的个人悲伤》（2013）、石一枫的《世间已无陈金芳》（2016）无疑已经成为当代中国的“失败者之歌”：作为“蚁族”的涂自强无力承担家庭、城市加诸其身的重负，积劳成疾，最终死去;而乘着市场经济体制之风帆发家致富的“陈金芳”，其命运的起落，更是奏响了一曲当代中国的社会悲歌。

笔者无意为现代中国的青春叙事绘制完整的图谱，这里要追问的是，在当代小说的叙事谱系中，青年人何为？为什么当代小说家汲汲书写青年“失败者”？他们如何动用已有的生命经验与知识体系为“失败者”赋形？为了说明这一问题，下面以阿乙书写青年形象的系列小说和郑小驴新近出版的长篇小说《去洞庭》（2019）为范本，分析青年如何被编织进虚构的叙事话语，而作家又怎样借助“失败者”的塑造对社会发声，并最终构建出独特的叙事风格。

首先是阿乙的中篇小说《下面，我该干些什么》（修订本，2019）。这部小说以 “自叙”口吻，讲述十九岁青年主人公将漂亮的女同学引诱至家中杀害，并和警察展开逃亡与追捕的“猫鼠游戏”的故事。小说花费大量笔墨，刻画青年主人公寄居亲戚家中的苦闷与孤独。在日复一日的受辱中，主人公的心靈逐渐扭曲，“恶”的导火索一旦点燃，巨大的爆破力便释放出来，主人公漂亮的女同学正是在这个节点上，成为“恶”的替罪羔羊。

如果说加缪的《局外人》以其“冷漠”撬动了法律制度、社会道德的荒谬和不合理性，那么《下面，我该干些什么》的主人公则以非理性的恶和暴力，试图对抗存在和日常生活的无意义。在这一层面上，两部作品遥相呼应，构成世界文学体系中的对照物。《下面，我该干些什么》中青年主人公的杀戮和暴力并非“行为心理学”可解释，在将其称为“无意义犯罪”的同时，小说本身已构成巨大反讽——施恶者生活的“无意义”开启了小说叙事的“有意义”。在这部小说中，犯罪动机“悬置”了，叙事者极力展现“无意义”如何导致个体生命的消耗，从而对存在的价值发出追问。阿乙的小说语言克制、冷峻，整部作品的结构和情节设置就像一台逻辑严密的精密机器。正如阿乙所言：“我对荒谬的题材保持终生的热爱，另外对一种博尔赫斯式的智慧、对蒲松龄叙事的趣味保持兴趣。我既是存在主义小说的迷恋者，也是史诗的崇拜者。”作为“存在主义小说迷恋者”，从初绽锋芒的《灰故事》到中篇《下面，我该干些什么》，阿乙“反复开挖着边缘和畸零人的生存状态”，展露出对存在主义的深刻洞见;另一方面，作为“史诗的崇拜者”，他又在长篇小说《早上九点叫醒我》中构筑一副乡村秩序的复杂生态，呈现对社会转型期人的异化的体察，小说中那对年轻的亡命鸳鸯（飞眼和勾捏）与《下面，我该干些什么？》的青年人一脉相承，“逃亡”是其永恒的主题，行动作为小说叙事的哲学，深刻地嵌进阿乙的小说观念中。在阿乙的其他小说（如《模范青年》《隐士》《杨村的一则咒语》等）中，青年人总是城乡差距、权力资本的受害者，城与乡的二元对立形成叙事的两极，青年人在城市无法立足，在失败中走向毁灭，乡村也无法成为他们的归宿地。《模范青年》中的周琪源和叙述人“我”（也即艾国柱、阿乙的叙事化身）是同一人物的精神分身：“一个是艾国柱，自由放荡、随波逐流、无君无父，受尽老天宠爱;一个是周琪源，勤奋克己、卧薪尝胆、与人为善，胸藏血泪十年。”（阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第40页）阿乙将其从乡镇到城市的“逃亡”生命体验以“非虚构小说”之名和盘托出，周琪源是叙述人“阿乙“留在体制和无意义生活中的幽灵，两个形象恰好对应城乡的分化和差异;《隐士》中的归来者“梅梅”是被城市所抛弃、所毁灭的形象;而《杨村的一则咒语》中那个身体被毒工厂和高强度劳动损坏的青年人，则成为现代化可悲的牺牲品。

与此相对，在郑小驴的长篇小说《去洞庭》中，“失败者”则是各自独立又紧密联系的人物群像得以呈现的。小说通过一桩偶然发生的绑架案和车祸，将五个来自不同社会阶层的人物纳进高度统一的叙事之中：底层青年小耿出于生理的欲望本能，强奸了南下的北漂女青年小鹿（张舸），挣扎中他错手将小鹿砸伤，接着，又将小鹿绑架塞入汽车后备箱，驱车前往洞庭湖畔。车祸的肇事者一方，则是一对前往洞庭湖偷情的男女（顾烨与岳廉）。车祸作为小说叙事的起点，牵引出一组欲望的三角关系（顾烨、史谦与岳廉）。车祸发生以后，人物命运如何？这是小说埋在开头的巨大悬念和叙事动力。在这一层面看，《去洞庭》兼具悬疑推理小说的因素，但同时又透露出严肃文学深刻的批判力度。它“呈现”不同社会阶层分裂的价值观，让曾经的理想主义和现实碰撞，让人性的自私和黑暗面涌动奔流。商人（史谦）、艺术爱好者（顾烨）、作家（岳廉）、小职员（张舸）和打工者（小耿），无一不是社会中的“失败者”。在遭遇欺骗、出轨、敲诈等社会乱象中，无人能够逃脱。

从故事层面来看，《去洞庭》以精巧叙事外壳包裹作者对社会的深刻洞察。但仅仅有这些，《去洞庭》还不足以区别于其他当代小说。在借鉴侦探推理小说的叙事特征之外，《去洞庭》最大的贡献在于对多重叙事空间的开掘。当大多当代写作者致力于巩固某个“写作根据地”时，郑小驴另辟蹊径：他不开垦一块固定的土地，也不执着于书写故乡——当然，也没有一头扎进城市文学的漩涡中。这部作品不是通常意义上的城市小说，也并非传统的乡土文学，它是一个综合性文本，它不聚焦某一“游历者”身上，而是透过多位人物的视角，游走在不同的地域空间（湛江、海南、洞庭湖、西藏），完成对当代社会的深度扫描。“洞庭湖”既是人物的精神出发地与归属地，同时也是现代性的隐喻，底层青年小耿在小说中无疑最具悲剧性，他夹在家庭的经济重负和社会的黑暗深渊之间无处可逃，最终走向了犯罪的结局。

海登·怀特《现实主义表现中的文体问题：马克思与福楼拜》（1979）一文中，从传统的内容和形式的二分法——即把“风格作为言辞的方式”（style as a manner of utterance）——出发，对福楼拜《情感教育》和马克思《路易·波拿巴的雾月十八日》两个文本进行比较。在海登·怀特看来，福楼拜的《情感教育》系一个外省年轻人追求他的爱情以及自我实现的文本，它在叙述上冷静、超脱，充满不确定性，而马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》则相反，它是关乎法国资本主义自身在一个盛衰起伏的社会里追求理想的文本，充满了公开的讽喻和个人立场。然而，如果把风格作为“可感知的策略”（perceivable strategy）来看，两个文本又有着高度的相似性。在分析《情感教育》时，海登·怀特对弗雷德里克的“幻灭”和由巨大反讽而产生的“苦恼意识”进行了说明。在他看来，“苦恼意识”是在巨大的反讽中产生的：“（《情感教育》）最后两章的忧郁的基调，对于史诗的幻灭和失望的回顾和总结，是源于现代社会的本来面目和理应呈现二者的有机结合体。失去的理想作为痛苦的现实之对照而缄默地存在。最后两章的反讽是忧郁的，因为，不管他知道与否，福楼拜已经比黑格尔更成功地、更形象地再现了意识面对现实时的发展道路，这种面对导致‘苦恼意识的产生——意识不仅是存在于自身，为自身而存在，而且源自自身，在伪装和意识到这种伪装的同时存在于自身的对岸。”（[美]海登·怀特：《叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文（1957-2007）》，马丽莉、马云、孙晶姝译，南京大学出版社2019年版，第236页）

也就是说，“苦恼意识”在青年人身上具有鲜明的“反讽性”：青年人在意识到自身永无成功的可能和面对现实的此岸与理想的彼岸的巨大落差时，悲剧便产生了，小说的美学意义正在于刻画这种悲劇意识，并对其做出批判性的审视。我们也可以用这样一种“苦恼意识”来描述阿乙和郑小驴笔下的青年人形象：在《下面，我该干些什么》《模范青年》和《去洞庭》等小说中，这样一种“苦恼意识”无处不在。在绘制青年人的精神谱系时，两位小说家某种程度上借用了“成长小说”（Bildungsroman）的叙事模式，但他们明显又是“反成长”的。换言之，主人公的主体意识在不断地被现实所挫败，他们所有的努力最终都会朝向一个虚无和死寂的结局。小说所叙述的现实变成了文体的构造物，它自在自足，随着叙述推进而生长，最终呈现出自身的叙事风格。在小说家眼中，青年人不仅仅是被观照、怜悯和反思的对象，其身上深深烙印着的“苦恼意识”也是社会结构的产物。按照阿甘本所说：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。”（[意]吉奥乔·阿甘本：《何为同时代？》，见《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社2017年版，第20页）阿乙、郑小驴等当代小说家对青年形象的塑造透露出他们与时代的扭结关联，那种“既依附于时代，同时又与它保持距离”的“奇特的关系”同时是小说虚构与现实世界的关系。在书写当代青年的欲望与堕落、梦想与现实时，小说家通过为充满“苦闷意识”的“失败者”赋形，完成叙事文体的试验，并最终握住了人性和社会的复杂精神命脉。

如何书写青年知识分子

朱明伟（中国人民大学中文系博士生、青年评论家）： 仅仅对当代文学中的青年形象及其问题史、批评史予以清理，都是一件体量惊人的工作。而作为子类的知识分子、城市新生代和时代新人中的任何一项，也要在长时段的视野中才能显示出结构性问题。“青年”作为一种社会类别，是被“角色”期待召唤而出的把握青年的社会性与历史性，必然要考察角色行动的具体情境。回溯现代文学的起源阶段，“五四”青年、新文化运动中的新青年无不是符合知识分子角色期待的青年形象。中国的青年在近代以来就是激进主义和对抗性文化运动的“担当者”。虽然时移势易，“青年”仍携带着激进倾向的性格特征，这也是青年知识分子形象的异质性所指。青年知识分子的结构性意义即作为青年的知识分子如何主动介入社会，书写他们的“介入”动作是应有之义。

为了使讨论更加集中，我打算以小说《无名指》《三城记》中的青年知识分子形象为例，兼及当下小说在书写这一形象时所遭遇的历史性难题。选择这两部作品是出于以下的考量：就外部而言，两部小说的作者都是蜚声文坛的批评家，他们的写作本身就是文学知识分子的“介入”动作（萨特语）。其次，小说塑造了作为主要人物的青年知识分子及其人际交往中的知识分子群像。小说已有的阅读、批评与作家自述情况，也保证着本文的对话性。《无名指》取消了青年知识分子的激进性格而耽于颓废内面的暴露，《三城记》的主人公也并未在持续的介入与失败中收获主体性的成长。

读《无名指》。从小说第一节第二句，我们得知《无名指》由自由间接引语展开叙述。也是借由自由间接体，我们得以无限亲近杨博奇的精神世界。但是接下来灵活的自由间接体迅速被直接引语打断：“我”和周璎的笑谑将周璎引入叙述。借由对话闯入叙事的周璎，形象十分扁平，几无心理分析。整部小说的形式症候由此露出：主人公兼叙事人杨博奇的形象高度依赖于自由间接引语，而其他人物的描写主要依靠性格化的直接引语（对话）。获得自由间接体特权的杨博奇，能够最大程度地呈现出自己的内面。我们进入第二节。心理诊所，心理医生杨博奇，商人金兆山。

这是一次不成样子的心理诊疗，也是杨博奇在叙事中第一次介入生活。主人公过于直露的“好奇心”与高度技术化的心理医生职业极为不符，却暗示出青年知识分子激情多于经验的症候。不妨依赖文本提供的诸多细节，对杨博奇的来路进行一番社会史的考辨：他少年时代在北京度过，1994年赴美留学，靠打工支持拿到社会学和艺术史的硕士学位，接着攻读心理学的学位，对临床心理学最感兴趣。因为无法忍受表面精致内里空虚的中产阶级生活，与经历相仿的妻子离婚，2008年左右终于回到北京，经营心理诊所。刚刚从中产阶级梦中苏醒的杨博奇，生理年龄上是正当盛年的青年知识分子。

反讽的是，回国之后的杨博奇并没有成功介入现实。杨博奇的虚无感发生于写作博士论文时。小说中有一段精彩的议论：杨博奇忽然感到，心理学只是一个在社会科层中自我生产、增殖和竞争的科学知识部门。想到这里，他手上的可乐罐抛到青铜质地的“思想者”塑像头上。他决定告别学术工作。这段自由间接体中，杨博奇仿佛《高老头》结尾中的拉斯蒂涅，埋葬了自己最后一滴眼泪（但此处是一个反讽的喜剧场景）。不过杨博奇与拉斯蒂涅毕竟不同，他隐秘的介入愿望仍不时浮动。

可惜海归博士、心理医生杨博奇毕竟没有完成一次成功的心理治疗。在与他最为投缘的病人金兆山的关系之中，他的角色近似于学历好看的掮客。小说中自由间接引语不断被直接引语打断，暗示了青年知识分子叙事人根本没有能力介入现实、讲好故事。杨博奇与底层工人王大海父女的交往显示了作者关于“介入”的想象力，但杨博奇只能通过对王大海等人的观看假装对底层的关心，以想象性的介入对自己进行精神治疗。在我看来，主人公最沉重的一次失败是与经济学博士王颐的一场辩论：受到过完整人文主义教育和基础学科训练的知识人，面对应用学科出身的社会人毫无反诘的语言能力。王颐毫不留情地指出，杨博奇为诊所选址的根据是经济学的边际效应，他开设诊所的动机只是为了挣钱。在王看来，杨是彻彻底底的经济人。

小说以极具现代主义色彩的一节内面描写收束。本节的结构为自由间接引语-直接引语-自由间接引语。如同这个结构，小说最后落在了杨博奇混乱不堪的潜意识里，他只求逃离出叙事。杨博奇历史感的匮乏，是因出国、归来造成的“非共时的共时性”;还是除了抵抗中产阶级文化霸权的动作之外，并无实质意义上的反抗方案？李陀坚称要和小资美学划清界限，干脆刻画出一个颓废的小资知识分子。在隐含作者安排的巨量知识堆砌、批评层累、牢骚漫天、书袋遍地之中，不难感到他对中产阶级文化和杨博奇们的强烈敌意。我们只好从预设显豁的自由间接体来理解杨博奇的颓废、失败、以至于种种不近情理之处。

批评家小说这一文本形态天然地带有问题性。作者强大的預设难于掩饰隐含作者的工作痕迹。如何让吟唱着天真之歌的青年知识分子转入经验世界，也是文学知识分子的“以言行事”。张柠的长篇小说《三城记》讲述青年顾明笛流转三城的成长故事。在《无名指》中，城市空间被数次分层，它们是指称中产阶级消费文化、底层生存状态的具体场域。而《三城记》中，城市空间则担负着小说结构的功能：上海-北京-广州是主人公物理位移过程中的三座城市，也对位于沙龙-世界-书斋-民间的文化空间变迁。作者自称努力贴着生活与人物，但以思辨能力见长的批评家仍然难免思辨入侵虚构、议论打断叙事的问题。《后记》中的一段自道值得分析：现代小说从本质上来说，都是成长小说，或者是成长受阻的抵抗小说。它们都是在线性物理时间支配下的叙事，同时要为主人公寻找生活的出路，探索人生的价值。

作者预设小说的主题是成长。为了呈现主人公的成长过程，小说的叙述时间只能是线性向前的。作者叙述道：“我陪着我的主人公，年轻的顾明笛，在北京、上海、广州重新生活了一遍。我跟他一起纠结和愤怒，跟他一起生病和治疗，跟他一起犯错和纠错，跟他一起逃避和探寻。跟他一起将破碎的自我和现实变成意义整体。”不难得出，作者将主人公的成长设计为进步叙事，主人公经历一切阻碍之后，自我的主体性重新确立。但具体的叙事还是逸出了作者的框架。

小说的起句是：“2006年年初，顾明笛从上海东山公园管理处辞职，把人事档案放到第二人才交流中心，成为了一名‘自由职业者。”虽然平淡无奇，却也扎实从容。在第一章里，年轻的小公务员业余写作历史小说，参加小圈子的文艺沙龙，终于不堪日常生活的无聊，从体制内单位辞职，北上应聘记者。《世界》一章即他的介入抱负。过于坚定的新闻理想和职业期待使他与环境不断发生冲突。报道敏感新闻被处分，因拒收行业潜规则默许的车马费遭到同行忌刻，最终为组稿风波引咎辞职，顺水推舟（其实是被动）考取了B大学的哲学博士。这时顾明笛从“介入”退回《书斋》。在我读来，这一章是主人公成长过程中的最大灾难。经历了数次空洞的辩论，惊心于学术场的各种见闻，顾明笛勉强在京郊的工人夜校中治愈自己，仍难逃在精神危机中退学。《民间》一章中，顾明笛幸运地遇到劳雨燕的爱情。几乎被职业环境和学术体制击垮的主人公，还是依赖记者阶段形成的友情圈子得到治愈。小说结束于小圈子的一场聚餐。顾明笛眼前有两个选择：与恋人回到家乡，或是重返北京，加入施越北的网站团队。

小说对顾明笛的内面描写依靠第三人称全知的可靠叙事，文中几次日记、书信的插入也形成补充。如果说《无名指》中的杨博奇只有内面而几无“外面”，顾明笛的形象却是出自老老实实的现实主义笔法，也更为完整。从沙龙到社会，顾明笛付出的代价不可谓不惨烈。青年知识分子顾明笛在介入的尝试中不断经历失败、撤退。遗憾的是，他身上的文学青年气质并不能担保介入的成功。蔡翔曾经具体描写过文学青年气质：“浪漫、幻想、自由、表现自我、外向或扩张的、反世俗、求道者……”（蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949-1966）》，北京大学出版社2010年版，第363页）这些特征非常容易对激进式的介入造成妨碍。顾明笛的失败既是知识分子的也是青年的，既是文学的也是政治的。他从未跳出市场与体制的结构，也没有打碎自身对家庭和体制的依附性。我要问：在《民间》以前，顾明笛缺乏抵抗的失败能否真正算作主体性的成长？《民间》之后，他如果加入了施越北的团队，会不会在时过境迁后又发生分化、失败？

不妨对《民间》一章继续读解。在《儒林外史》的结尾，吴敬梓用“四大奇人”的形象寄寓了一种知识分子安顿身心的方案，那就是“不介入”。季遐年写字，王太卖火筒、盖宽开茶馆、荆元做裁缝。他们是实现了经济独立的知识分子，满足萨义德所谓的“业余性”。然而此种“不贪人富贵”、“不伺候人颜色”的生活方式又取消了介入的可能。《三城记》的结尾是一场不知所终的成长和无法终结的介入。顺着“进步”的逻辑，眼下的两种选择已经要远远好过介入“世界”的记者生涯与投入共同体的学术人生，但作者也不能确定哪一种才是真正的“进步”。为了保证预设的自恰，这个结局实在难以终结。

萨义德看到，权力和资本的控制使知识分子越来越成为专门化的技术工作者，这种依附性使真正的个体知识分子似无可能，遑论发出独立的声音。萨义德要求知识分子必须介入，被萨义德高标的阿多诺因其“悖论、反讽、无情的批判”而成为“典型的知识分子”，却也付出了流亡的代价。（[美]爱德华·W.萨义德：《知识分子论》，单德兴译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第50页）书写青年知识分子，绕不开萨义德的“介入”难题。青年知識分子的特殊性，在于他们是从家庭走向社会的青年，他们如何摆脱依附、顺从的人生阶段，并满足知识分子的社会角色期待，构成了书写这一形象必然要回答的问题。

《无名指》的技术与观念之间有着种种龃龉，最终只能是“反现代主义的现代写作”（梁展：《批评家小说：启示与问题——关于李陀长篇小说〈无名指〉的讨论》，《文艺理论与批评》2018年第2期），或“结构性反讽的文本”（黄平：《如何从现代主义中拯救“先锋文学”——细读李陀〈无名指〉》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第12期）。但小说的成功之处，在于呈现出了杨博奇的介入困境。回国后的杨博奇，其问题意识停留在九十年代的延长线上。一个需要注意的症候，是杨博奇反复有意无意表达自己写小说的欲望。这难免使人想到隐含作者身上的某些性格。就像小说中自由间接引语总是被有意为之的直接引语打断，作者的创作观念不断被技术操作反诘。自由引语和直接引语的冲突并不是拼贴化造成的，而是这两种技巧实在无法共存，更无法共同建设出一种总体性叙述。《三城记》中的顾明笛，如此年轻如此自恋又如此孱弱，最适合他的恐怕还是查阅史料写作小说，通过文学阅读、写作达成人格独立的幻觉。

两部小说的作者都表达过形式经营的信心，以及各自清晰的问题意识。1990年代以来，李陀参与编选了《大众文化研究译丛》和《当代大众文化批评丛书》，渐渐以文化研究作为社会批评的武器。但文化批判的腔调总是从叙事人的声口流出，便有为文生情的嫌疑。《三城记》的缺陷也是议论过多，让人想起《围城》密集的知识炫耀。大量的议论造成叙事的停顿，显然是反现代叙事的叙事。这样的议论无法减轻叙事人的压力，却近似隐含作者一次次按捺不住跳出来发声。作为知识分子小说/学者小说/批评家小说，这些堆砌的议论当然可以自圆其说。但是否也告诉我们，知识分子小说已经有一套固定的类型化特征。作为类型小说的《无名指》与《三城记》，没能成为反知识分子小说的知识分子小说/反学者小说的学者小说。前者流于反讽，后者归于讽刺。雷蒙·阿隆曾引用路易·布罗姆菲尔德对知识分子的批评：“一个完全自我中心的书呆子，考虑问题时如此面面俱到以至绞尽脑汁。一颗正在流血但却是贫血的心。”（[法]雷蒙·阿隆：《知识分子的鸦片》，吕一民、顾杭译，译林出版社2005年版，第240页）文学除了揭开他们“流血但却是贫血的心”，能否想象出青年知识分子成功介入的方案？《无名指》没有做到，《三城记》也没有做到。两部小说都（被动）选择了开放性的结局，未尝不是书写难题还没找到束缚得住的完整形式。

责任编辑：刘小波