叙述的“逆光”

张学昕 宫雪

摘要：在苏童小说的叙事话语与文本之间，修辞与道德的寓意之间，存在着极为复杂、微妙的玄机。苏童讲述的“故事”本身，常常会被他沉溺的语句、摇曳生姿的画面、诡谲神秘的情境、存在世界的虚拟性所遮蔽。这已经形成苏童稳定的叙述风格和气度。或许，这就是苏童的叙事策略。他那与生俱来的艺术感觉和审美趣味，对既有叙事法则和模式的抵御，使其“反套路”的叙事获得充分的自信。特别是短篇小说的写作，面对故事、叙事、诗性、意味、意蕴之间的微妙联系，苏童总是能够在结构上谋求最佳的平衡状态。由此可见，故事重要，但叙述更重要，尤其叙述中的结构力，是形成作家稳定的叙事文本风貌的保证。

关键词：苏童;短篇小说;叙事策略;故事;结构

一

像许多中外作家一样，苏童最初的文学写作，也是从短篇小说开始的。或许，他自己也没有想到，短篇小说从此会成为他的某种“宿命”。也就是说，短篇小说这种文体，已经成了苏童“耿耿于怀”、难以割舍的一种情结，甚至成为他的“短篇病”。他说：“很多朋友知道，我喜欢短篇小说，喜欢读别人的短篇，也喜欢写。许多事情恐怕是没有渊源的，或者说旅程太长，来路已被尘土和落叶所覆盖，最终无从发现了，对我来说，我对短篇小说的感情也是这样，所以我情愿说那是来自生理的喜爱。”①在三十余年的短篇小说写作实践中，苏童对现代短篇小说的文体风格和艺术表现，有着自己愈发深入而深刻的理解。他认为，“谈及短篇小说，古今中外都有大师在此领域留下不朽的声音。有时候我觉得童话作家的原始动机是为孩子们上床入睡而写作，而短篇小说就像针对成年人的夜间故事，最好是在灯下读，最好是每天入睡前读一篇，玩味三五分钟，或者被感动，或者会心一笑，或者怅怅然，如有骨鲠在喉。如果读出这样的味道，说明这短暂的阅读时间都没有浪费，培养这样的习惯使一天的生活始于平庸而中止于辉煌，多么好！”②无疑，这是苏童对短篇小说极其唯美的，也是非常坦然、率性、旷达的理解，同时也是最接近文学审美本性的现代小说写作理念。我认为，苏童试图道破短篇小说写作的某种“天机”或者机枢。小说，尤其短篇小说，需要承担它所能够承担的，不可能无限地负载它根本难以负载的重量，小说就是应该回到小说艺术最本然的品质层面。所以，苏童所强调的，恐怕是那種审美愉悦的“日常性”品质，重视它对一个人最为基本、最为内在的身心需求，哪怕是短篇小说的阅读，使一个人在入睡前的瞬间获得“枕边的辉煌”。这种叙事，可以理解为对小说的“日常性”品质追求，同样可以看做一种审美的使命和艺术担当。因为，它依然可以启迪人的心智，发现灵魂深处尚处于沉睡状态的精神盲点，引导我们走出存在的误区。于是，沿着这个方向，苏童在短篇小说的写作中开始更加重视这种文体的美学特性和技术含量方面的要求，同时，开始不断探索、加强、丰富短篇小说文体的艺术表现力，并将短篇小说自身的美学特性——简洁、浩瀚、沉实、抒情性、诗性、形式感等美学元素和意蕴，引向更新的表现层面。

从苏童早期的短篇小说代表作《桑园留念》《飞越我的枫杨树故乡》《乘滑轮车远去》《沿铁路行走一公里》开始，到《茨菰》《香草营》《她的名字》《万用表》《玛多娜生意》，苏童在近两百个短篇小说的写作过程中，逐渐地形成了自己的小说叙事风格和美学气度。他的短篇写作，始终葆有一种特有的艺术感觉、审美意绪和叙事节奏。像《祭奠红马》《小偷》《巨婴》《向日葵》《古巴刀》《水鬼》《骑兵》《白雪猪头》《西瓜船》《拾婴记》《两个厨子》《木壳收音机》《神女峰》《堂兄弟》等作品，写得自由、轻松、洒脱，且从容自信。他有着极好的叙述感觉，小说精致的结构、“河流”般的意象、想象的奇诡及氤氲的氛围，都令人无比惊叹。而那种充满着现代文人书卷气的叙事话语，业已形成独特的美学形态。可以说，他对短篇小说叙述的有效把握、控制，使他的文本越来越接近纯粹现代意义上的小说，都堪称当代短篇小说中的上乘佳作。现在，值得我们深入思考的是，在这个漫长的写作和审美过程中，苏童究竟是如何面对着矗立在眼前的世界短篇小说大师的？他是如何面对契诃夫、莫泊桑、欧·亨利、卡夫卡、博尔赫斯、马克·吐温的写作和他们创造出的短篇小说的辉煌？无论在精神层面还是技术层面，苏童如何能走出大师们的“阴影”“模式”的遮蔽，创造出自己的、难以复制的文本世界？这既是对一个作家精神格局的考量，也是对其叙述智慧和结构力的更大挑战。

实际上，1920年代以来，鲁迅、茅盾、老舍、沈从文、张天翼、沙汀、孙犁、张爱玲那一代作家，他们的写作就从现实出发，从生活出发，潜心思考文学与现实的有机联系，从文体的角度看，他们都是较早地意识到并高度重视短篇小说的结构形态、叙事策略以及各种小说元素相互关系的经典作家。无疑，鲁迅开创了中国现代短篇小说文体自觉的先河，他的短篇小说可谓“一篇有一篇新形式”，成为现代小说文体实验的先锋。茅盾对当时短篇小说创作状况的评价时也曾指出“故事比人物写得好”“在故事方面，有机的结构还比较少见”的小说叙事形态。这种进入小说本体的、自觉的小说创作意识，在创作实践和理论探索两个向度，都超越了当时流行的对卢卡契关于短篇小说以及从反映论的角度分析短篇与社会生活关系的理论。建国以来，特别是1950、60年代，虽然是一个强调史诗性的“长篇小说的时代”，但短篇小说，却在一定程度上承担了文体形式的探索性工作。尤其是关于短篇小说的“结构功能”，在那时已经成为作家如何有效处理叙事与生活、情节与思想的叙事方法和修辞策略。这一点，从孙犁、沙汀、赵树理、茹志鹃的小说里，我们能够深深地感受到短篇小说的文体美及其叙述中“诗意的萌生”。可见，重视短篇小说的叙事策略，已经成为现代作家的自觉追求。说到底，其中最重要的问题还是小说的叙事策略问题。因此，我们探讨苏童短篇小说的叙事堂奥，还是要回到生活本身，回到文本本身，具体地说，就是要回到叙述，回到文体，回到故事、语言、结构和话语情境。那么，通过对苏童短篇小说具体文本的阐释，梳理影响其短篇小说叙事形态的诸多元素，发掘苏童小说的叙述策略，并且勘察苏童短篇小说如何在前辈大师的光耀之下所创造和呈现出的、属于苏童自己的独特艺术魅力以及艺术的创新和美学价值。这些，将成为本文努力探讨的方向。

二

笔者认为，苏童的短篇小说写作，在1990年代发生了很大的变化。这种变化就是他基本上摆脱了“大师们”的影响，走出了传统小说叙事的窠臼，寻找并搭建起自己短篇小说的结构。那个时候，1980年代中期开始写作的“六零后”这一代作家，面对1940、50年代出生的前辈作家，面对已经矗立在眼前的“大师”文本，普遍产生的“晚生感”和“迟到感”，也是令他们迫切寻求自身写作出路的重要动因。正如苏童所坦言的“就是要突破这些大师给我们的边界”。可以看出，他们在克服了叙事的焦虑之后，开始了对自我叙事能力的培养及对文体风格的探索。

为此，苏童不断地采取所谓“反套路”“反故事”的写法，尝试、寻求短篇小说的文体变化。可以说，努力将中国的短篇小说与契诃夫、莫泊桑、博尔赫斯等人的短篇区别开来，始终是苏童写作的自觉的主体意识。对苏童的写作来说，实际上就是要打破叙述的美学意义上的稳定性，突破契诃夫式的、欧·亨利式的、卡夫卡式的、博尔赫斯式的写法，克服掉他们业已形成的种种规约和限定，在小说结构的安排、悬念的铺垫、“迷宫”的预设等等之外，另辟蹊径，有意地弱化故事本身所产生的情节曲折、跌宕起伏、波澜万状，运用画面、意蕴和举重若轻的白描，甚至人格、伦理、理念、意念等艺术触动点或者引爆点，在叙述的表层之下，引导出叙事的“次生文本”“潜文本”，生成隐含的叙述建构、“感觉结构”，让叙事进入修辞的层面，进入存在世界、生活和人性的深处。

短篇小说《桑园留念》，完全可以看做是苏童的处女作、短篇小说的成名作。实际上，这个短篇小说在很大程度上，可以说是苏童后来“香椿树街”“城北地带”这一类小说的“纲要”或“提纲”。这篇小说就像余华的《十八岁出门远行》和格非的《褐色鸟群》《迷舟》，基本构成他们以后小说叙事的基本形态或者基调。《桑园留念》叙事的主要内核，就是呈现1970年代少年成长的青春状态及其“街头”的情境。这篇小说几乎没有什么主要故事情节，叙事没有一个相对封闭的结构，虽然以少年“我”的视角展开叙述，但依然采取散点透视的多重层面。其中的人物也难分主次，叙述从头到尾没有任何悬念，没有刻意去建构任何“主题”和叙事目的。“我”、肖弟、毛头、丹玉和辛辛，简单的人物关系，却埋藏了诸多的情感、情绪和意蕴，平静的叙述里呈现着一代人“毛茸茸”的、真实的表情和人生气息。他们所有的天真、情感、本能、欲望、无知、无畏、迷惘和情绪，都在这个叫做“桑园”的地方弥散开来，令人感触到些微的悲情和空虚。颇具兴味的是，毛头、肖弟和丹玉之间的“故事”，并没有在“桑园”结束，他们的身影继续出现在《乘滑轮车远去》《伤心的舞蹈》《回力牌球鞋》《小偷》《像天使一样美丽》《美人失踪》《古巴刀》以及中篇《刺青时代》《南方的堕落》和长篇《城北地带》《黄雀记》里。可见，苏童在有意无意间为此后几十年的写作铺排下隐秘的“种子”。结合苏童后来的创作，我们才感受到，这篇几乎没有故事，没有悬疑，没有“叙事圈套”，更不按套路出牌的小说，竟然有着如此大的文本容量。苏童也不会想到，他在这篇小说里预设的“隐含作者”，在叙述人“我”的“掩护”下，使这篇小说的情境和氛围，衍生成其后续写作的叙事基因或者动机。

《祭奠红马》更是一篇所谓“反故事”套路的短篇小说。这个小说的结构非常奇特，它几乎是依靠画面来组织、推进叙事，最终寻找的是某种意味深长的“意味”。这篇小说体现出苏童追求叙事自由，呈现人物的幻觉及追踪幻觉的叙事构想。小说叙述一个关于“外来者”的故事，也可以说，它是关于生命、生存、命运、欲望、衰老的感受。小说虽然只是写了一个怒山老人，一个被称为锁的男孩和一匹红马在“枫杨树”短暂的生活经历，但是，在这里，所有的一切都被这匹高大雄壮、美丽绝伦、充满灵性和神明的红马所牵动，它若隐若现，一唱三叹，在人们不同的目光注视下，红马幻化成怒山老人，在“枫杨树乡”自由地游荡，老人与红马共生共死，抵御衰老，经历着沧桑。无疑，苏童试图在这个有关“回忆”的叙述中，找寻解除束缚、获得自由不羁的生命密码。“我爷爷”目睹了来自遥远怒山的怒山老人和马背上的孩子锁在枫杨树乡的经历，怀着复杂的心情，面对一个能举起二百斤石桌的怒山老人和成为牧马神的锁，还有那匹令人神魂颠倒的红马。显然，这依然还是一篇人物难分主次、叙述从头至尾没有任何悬念也没有刻意去建构任何“主题”的短篇小说，但是它的容量令人惊异。这篇看似没有故事的“故事”，还是在灵动、飘逸的叙述中呈示出许多可以无限延伸的母题：生命的旺盛与衰亡，离乡和逃亡，人的尊严，爱情和欲望，仇恨与嫉妒，愤怒与悲伤。这个短篇在结构上与《桑园留念》极其相似，散文化的笔法渗透着一股强劲的“气力”，叙述的节奏错落有致，一匹马若隐若现，它神秘地到来，静穆地消失，马的隐忍和愤怒，如同它的主人——怒山老人的坚忍，讓红马“拉磨”无疑是对它的天性的扼杀，强行抢劫红马，同样也是对其尊严的冒犯。红马恰似一个精灵，出神入化，如影随形，在我们的视野中驰骋纵横，自由腾挪。除了怒山老人和锁，没有人能够懂得红马的沉默或愤怒。在这篇小说里，谁是故事真正的主人公似乎已经不重要了，苏童的叙述，让我们对画面里的人与马相依为命、相互间的心领神会，感慨万千，人与马彼此相似的神韵让我们体会到人与马相互依存的默契。

这篇小说在文体上别出心裁，不拘一格，它让我们体会到汪曾祺先生关于小说结构的论述之妙，“戏剧的结构像建筑，小说的结构像树。”“小说的结构是更内在的，更自然的。”“小说的结构是更精细，更复杂，更无迹可求的。”“苏东坡说‘但常行于所当行，止于所不可不止，说的就是结构。”“小说的结构特点，是：随便。”无论是《桑园留念》还是《祭奠红马》，这两个短篇的结构可谓“内在”“自然”“随便”，叙述没有顾虑，汪洋恣肆，避重就轻，语句洒脱，文气流畅，节奏从容。难以想象，苏童的“少作”表现出如此不凡的气度和练达。虽然文中“我爷爷”的叙述视角尚有马尔克斯的印记，但叙述中的枝蔓横生却绝不同于博尔赫斯的路数，从文体角度考量，这两篇小说倒是有屠格涅夫的风韵，也很像鲁迅的《故乡》和《社戏》。“苏童的大量小说都有很完整的情节结构，其中也不乏传奇性或戏剧性场景，但他的叙事却不断地对生活原有的因果关系形成阻遏，质疑。有时，他甚至取消故事结构框架中的某个环节，实现对故事叙述效果的营造，叙述作为一种独立的声音，与我们日常所感知的实在世界形成落差，故事也不再是现实主义、自然主义的延续，有效地造成故事的张力状态。因此，我们在苏童的小说中就很少看到那种密不透风的情节，而是在叙述的人为拟设的空隙和停顿中，感受到想象空间的张弛有道。”③

由此可见，苏童小说的叙述张力，主要在于作家能够找到自己的视角，包括自己讲述生活的语言和声音以及由此产生的叙述的诗性特征，这种诗性话语铺排出的画面和情境，使文本寓意深刻，妙义横生、款款而出。所以，《祭奠红马》叙述本身的自由度，随着画面感的浓郁而逐渐增强，悲情意绪有节制的叠加，使得散文化的叙述向外扩张成既封闭又开放的叙事结构。

在此，苏童的短篇小说通过叙述语言所建立的“抒情性”和“古典性”以及现代汉语那种“只可意会，不可言传”的美妙“通感”，也是形成了“苏童式”文体的主要的因素。苏童小说叙述中的诗性品质，当然会超出一般性语言技巧，直接关系到叙述、结构、意象、故事和人物。这些都构成了苏童写作发生的机缘和叙述的生长点。

三

对于叙事文学而言，不见策略的策略才是策略，既娴熟老到又奇崛诡异，既平实深厚又意味深长，也许这种叙述策略才可能抵达一种文本境界。毋庸置疑，相对于中篇和长篇，短篇小说的叙事对技术的要求更高、更突出。苏童面对短篇小说文体的时候，充满了敬畏、虔诚和谦卑。我们在他近两百篇的短篇小说创作实践中，可以看到苏童所付诸的实践和艺术探索。这些探索，都打上了“苏童风格”的深刻烙印。他的许多短篇小说，真的是可以称为“室内乐”或“微雕艺术”。细节和细部，象征和隐喻，充分呈现一种节制和精致的文体形态，这些策略或手段，在苏童的小说里，既坚硬又柔软，颇具悠远、绵长的“意味”，在苏童的短篇文本里构成了叙述的主体或叙事“推动力”以及对小说结构的控制力量。小说叙事所产生的“意味”和意蕴，在文本中自然呈现，不见刻意的策略，追求出神入化的叙事情境。

汪曾祺说，“写小说就是要把一件平平淡淡的事说得很有情致。”“情致”何来？实际上，这就是前面所提到的“意味”。这“意味”里蕴含着人情物理、生活的悲欢和作家的智慧。我们坚信，重视写实的现实主义对生活的描述、呈现，有着深刻的叙述功力。但在此基础之上富有超越性的“空灵”“灵动”，或“避实就虚”的、含蓄的表现，依然可以创造更有艺术张力的文本。他文本中无限丰富的意象，更是苏童摹写、想象生活的一种方式，或者说，就是另一种寓言诗性结构。

《西瓜船》《拾婴记》《两个厨子》《白雪猪头》等短篇，都是格外精致的小说文本，都是属于汪曾祺说的那种“悠闲”“精细”、有隐喻、有丰富内涵“延展”的短篇小说，这些小说叙述细致入微，流畅自如，人物神情毕肖，而文本内里、故事之外却是暗藏机枢，引人入胜。

《西瓜船》是苏童短篇小说中结构非常独特的一篇。说它独特，主要是由于它的叙事结构起承转合，自然而流畅，叙事焦点的转换富于变化，奇诡而充满活性，极具小说家的智性。这篇小说讲述进城卖西瓜的松坑乡下人与城里人的一场偶然性的冲突。陈素珍从卖瓜人福三那里买了一个坏瓤西瓜，欲换不能，还遭到卖瓜人福三的讥笑。陈素珍的儿子寿来听到后，潜在的暴力倾向突然扩张，直奔现场，用刀捅死了福三，造成了一场血案。接下来被捅死的福三家乡的亲人蜂拥而至，来到“香椿树街”大动干戈，对寿来一家实施激烈的报复。叙述到这里，即使立即终止、结束，似乎也已经是一篇结构完整的叙事文本。但是，苏童接下来却用大量的篇幅，叙写了死去的福三的母亲来城里寻找那只借来的西瓜船。显然，这又给这部小说建立了一个新的叙事单元，仿佛开始了一个新的叙述起点。福三母亲在城北地带的“香椿树街”寻找西瓜船，得到大家极其热心的帮助，有许多人四处奔走为福三的母亲找船，最后，终于找到了遗失的西瓜船。福三的母亲将“西瓜船”摇离了“香椿树街”。这是一个令人极为感动的故事。我们注意到，若将小说划分成两个叙事单元的话，那么前一个单元讲述的就是一个“暴力的故事”，后一个单元写的则是一个令人倍感温暖的“故事”。在一个短篇小说的结构里，如此处理人物和事件的迅速更迭，确实极为鲜见。小说的前半部，人物的行为是迅速的、莽撞的、激烈的、非理性的，叙述话语也具有强烈的冲击力，是有硬度的;后半部分则是沉重的，又是温婉的。由于人物行动强度的减弱，叙述放慢了节奏，叙述间隙里弥漫着浓郁的情绪性，这时的叙述话语令文本充满抒情性风格，形成自己新的叙述秩序和场域。从另一个角度讲，小说的叙述完全跨过了“道德的边界”，人物与情节就像自我与世界一样，它们所建构的意义，是由它们两者在一条“路”的位置和方向决定的，人物在“慢”的姿态里使小说充满了张力，虽然叙述在动态中拉动情节的进展，但人情、世道人心的力量显示出美好的情境。这里，作家虽然没有刻意去寻找人物与现实的某种隐喻关系，但结构的独特开拓了小说新的表现空间和维度。可以说，这是小说写作经由“故事”转向“叙事”的经典范例，而完成这种转换的内在推动力量则是独特叙事结构的支撑。汪曾祺先生关于结构也有高论：“我认为有多少篇小说就有多少种结构。一篇小说的结构是这篇小说所表现的生活所决定的。生活的样式，就是小说的样式。”④《西瓜船》这个短篇独特的叙事结构，生成了不同凡响的“意味”，可以说是叙述的灵动使然，是作家作为创作主体对生活、存在世界的超越。

小说叙述的最终目标，就是要超越现实的层面，构成“有意味的形式”，创造“潜文本”的深层暗含意蕴。这也是作家摆脱既有叙事模式，让文本形成超越惯性叙事的“逆光”，产生叙述张力的有效途径，从而使小说成为一个有“情致”的载体。写于十几年前的短篇《拾婴记》，可以看做是苏童叙事“反套路”“避实就虚”的经典文本。“一只柳条筐趁着夜色降落在罗文礼家的羊圈”，这个句子在篇首出现，立刻形成一个没有主体的事物的存在情境。谁将柳条筐置于羊圈？柳条筐里的婴儿缘何从天而降？在母羊的注视下，柳条筐里的婴儿让这只母羊想起夏天在河边失散的一只小羊羔。传奇性和神秘感，在婴儿和一只母羊之间发生了。一个命名为“拾婴”的故事，却是从“弃婴”“丢婴”开始。这时，我们会担心苏童会不由自主地陷入某种“套路”，但苏童的处理则表现出一个杰出小说家对生活的“扭转”和推论的能力。虚构能力和想象力，让苏童选择了超越生活、创造异质性和“陌生化”效果的小说叙事手段。如何面对一个两个月大小的弃婴，应该怎样处理？这是对人性、社会道德和伦理的重要考量。苏童有意让不同身份和年龄的人先后出场：罗庆丰、卢杏仙、长炳女人、罗庆来、几个保育员、李六奶奶、张胜夫妇、妇联女干部、食堂女师傅，这些人纷纷在女婴的捡拾过程中表现出迥异的态度，世态人心清晰可鉴。苏童为婴儿描述了一条“行走”的路线图，婴儿的一次次被送出、被放弃，一个无言的婴儿所“经历”的坎坷之旅，呈现出一幅现实的图景，单纯的事件牵扯出生活复杂的表情，从婴儿的命运，也见证出世相的本质。这时，婴儿的来历、婴儿最终将遭遇怎样的命运，似乎已经不再构成叙事的动力，叙述的终极目的，则是直指俗世和人心的深度勘察。当“一只柳條筐趁着夜色降落在罗文礼家的羊圈”这个句子再次出现在小说的结尾，苏童用这个“道具”制造了一个神奇的、开放的叙事迷宫。于是，吊诡的事情发生了：柳条筐里是没有婴儿的，但羊圈里却多了一只小羊。可是我们会相信罗家夏天走失的那只羊又回来了吗？那么，那个被遗弃后再次“丢失”的婴儿，到底应该回到谁的怀抱呢？在这篇小说里，苏童将实实在在的生活写虚了，一个重大的生活事件被做了抒情化的处理。表面上看来，空灵的叙事消解了事件的沉重，但是，灵魂究竟能否承受现实之重，仍然需要道德天平的称量。那只空柳条筐留给人们无尽的沉思默想。《拾婴记》是一篇有“内暴力”的短篇小说，我们由此感受到苏童叙述中的结构力量，诗性的“意味”所蕴藉值得思考的深意。

王德威说，“苏童天生是个说故事的好手……营造阴森瑰丽的世界，叙说颓靡感伤的传奇。笔锋尽处，不仅开拓了当代文学想象的视野，也唤生影视媒体的绝大兴趣。”⑤我觉得，影视媒体对苏童小说改编的强烈兴趣，恐怕与苏童小说叙事情境和极强的画面感有着必然的关系。而从叙述学的层面看，苏童小说的话语与文本之间，修辞与道德寓意之间都存在着复杂、微妙的玄机。其实，苏童讲述的“故事”本身，常常被他沉溺的语句、摇曳生姿的画面、诡谲神秘的情境、存在世界的虚拟性所遮蔽。这已经形成苏童稳定的叙述风格和气度。或许，这就是苏童的叙事策略。他那与生俱来的艺术感觉和审美趣味，对既有叙事法则和模式的抵御，使得“反套路”的叙事获得充分的自信。特别是短篇小说的写作，面对故事、叙事、诗性、意味、意蕴之间的微妙联系，苏童总是能够在结构上谋求最佳的平衡状态。由此可见，故事重要，但叙述更重要，尤其叙述中的结构力，必然是形成作家稳定叙事风格及其文本风貌的保证。

注释：

①苏童：《自序》，《桑园留念》，人民文学出版社2008年版，第1页。

②苏童：《短篇小说，一些元素》，《当代作家评论》2005年第1期。

③张学昕：《南方想象的诗学》，复旦大学出版社2009年版，第100页。

④汪曾祺：《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第89页。

⑤王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第106页。

（作者单位：辽宁师范大学文学院。本文系国家社科基金项目“新世纪长篇小说与中国古典诗学关系研究”阶段性成果，项目编号：14BZW124）

责任编辑：刘小波