从东西方审美看中国音乐剧的未来

费元洪

音乐剧既是一个艺术门类，同时也是如今世界最大的舞台艺术产业之一。近几十年来，不仅是英美，世界各国都在进行着各具特色的音乐剧探索，有许多国家，甚至走出了独树一帜的音乐剧道路。在这些现象的背后，也让我们思考，中国作为一个文化样貌独富特色和底蕴的国家，我们的音乐剧应该走出什么风格的道路？

从文化到产业，行业发展的内在动力

一百多年来的中国社会发展，整体是一个西化的进程，这是古老的中国进入现代文明社会，参与全球体系和对话交流的必然途径。但文化上，我们不可能像学习西方的技术那样，做简单的拿来主义，很多时候，我们只是学习和借用了一些文化的标签和概念，并没有系统性的学习和深入的理解。就音乐剧来说，目前原创音乐剧的整体状况是“东不成，西不就”，自己的传统审美丢了，不够自信了，而学习西方的，又感觉超越不了。

我们经常说音乐剧是舶来品，而“舶来品”这三个字就是一个标签。拿掉标签，真是这样吗？从行业影响力看，好像是“舶来”的，但从艺术基因看，完全不对。因为我们的传统戏曲历来就是音乐剧的歌舞思维。相反话剧，倒是真正的舶来品，因为在中国传统戏曲里，我们并没有把“讲话”当作惯常的艺术表达的方式。

相比较其它的艺术门类，舞台艺术特别容易活在文化的标签里。音乐、绘画、雕塑等，至少是容易被听见和看见的。而舞台艺术，因为其独一无二的现场感，具有不可复制性，因此过去基本是由艺术家、评论者、学者、演员......通过各种主流媒体发布、发酵，传而广之的。有许多为人称颂的经典舞台作品，在大众层面有时候真的就像一个传说，很少人真正欣赏和感受过。因此，现场舞台艺术就比其它艺术门类更容易活在“人设”的标签之下。

长期形成的文艺标签化，是一种粗放式的表达，容易产生戏剧态度和运作方式上的偏差。2002年，音乐剧《悲惨世界》（Les Misérables）第一次引入上海，当时的一句广告语叫“百老汇之王”。2004年《剧院魅影》（The Phantom of the Opera）也用了“百老汇传奇之作”等推广语汇。这是因为“百老汇”三个字是一个洋气的标签。但其实两部剧无论是诞生地還是戏剧风格，都和百老汇半点关系都没有。即便到今天，如果上大街问问，百老汇究竟代表什么，相信很少人能够说得清楚。对大众而言，“音乐剧”“百老汇”“托尼奖”“奥利弗奖”都更像是一个标签，而并不知晓其实质含义。

在过去习惯给艺术作品贴标签的大环境下，一个现象就会比较明显，那就是主流与非主流、官方与民间之间常会出现的背反现象。文化背反现象在东西方都有，也就是主流的，或者是官方语言体系所形成的文化语境，常常与非主流和民间的感受不一致，甚至是相反。

比如《雷雨》和《茶馆》，原本产生于民间，被官方认可后并奉为经典，就成为了一个符号化的标签。经典的潜台词就成为了“应该看，也必定会感动”。而前两年有一个案例，北京一所学校组织中学生看《雷雨》，原本严肃的场景竟然引起了现场学生满场哄笑，以至于主演下了舞台说：“这戏没法演了”。严肃的经典作品怎么会遭至哄笑呢？其实问题出在年轻观众的视角和语境发生了变化，与作品所形成的文化标签相背离了。

然而，观众永远有表达的权利，当一部作品被置于“经典”的位置，有时反而容易形成观众与舞台之间看不见的墙。

在过去的环境下，大众为戏剧发声是很难能被听见的，一般主流与少数权威的声音就容易被传播，不少戏剧标签便由此而来。这会产生什么结果呢？就是当你进行市场运作的时候，容易发生误判。因为之前了解的标签可能是个假象。而如今已进入了互联网时代，话语被少数人独占的状况被打破，这让戏剧事实上更容易走出片面，以直接和全面的面目被大众认知。

去掉标签，亲身接触，我们的判断就可以直面艺术本身，而不是简单地依靠票房、奖项、和媒体评论……选择就大了很多。“直面艺术本体”，也是文化广场选戏时一直秉持的态度。

比如，大家知道法语系和德奥系的音乐剧是从文化广场逐步做起来的。有几个数据：2002年上海首次引进《巴黎圣母院》（Notro Dame De Paris），连演5场，当时运作公司亏了不少，但建立起了极好的口碑。2010年文化广场第一次运作《巴黎圣母院》，24场票房达到1100万。如今8年过去，今年再度引进，开票仅两天票房就直冲1700万（首日票房是《剧院魅影》三倍），8年加8年，是什么让一部法语音乐剧如此受欢迎？

法语音乐剧《摇滚莫扎特》（Mozart， L'opéra Rock）首日票房也达到了《剧院魅影》的两倍。而这也许只代表了粉丝的一种热情，但开演之后，小范围的粉丝圈层就突破了，拓展为更大范围的观众，这背后的原因又是什么？

我们做过不少百老汇和伦敦西区的戏，但复购率远远不及《摇滚莫扎特》、《伊丽莎白》（Elizabeth）等欧洲作品，也没有一部音乐剧演出之后的演员个人演唱会可以如此火爆。而去年的法语音乐剧明星个人演唱会以及今年的德奥音乐剧明星演唱会，共计15场的演出票几乎被秒杀，这样的销售速度，又有哪个百老汇和西区的明星可以做得到？

这些例证虽然是商业的，但显然无法用商业解释，背后还是文化艺术自身的力量。如前面所说，因为这一百多年来我们的文化与西方碰撞之后，看似我们都把自己的传统审美丢弃了，然而我们内心却不可能真正遗忘，它始终会让你与中国独特的审美产生共鸣，哪怕这种共鸣反而来自西方的艺术作品。

从“陶冶”到“进化”，舞台戏剧的深层逻辑

为了说明审美基因的影响，这里涉及到两种戏剧基因的来源。上戏的孙惠柱教授曾提出，东西方戏剧大致可分为“净化型”与“陶冶型”两种起源。西方的“净化型”，以“人之初，性本恶”为出发点，例如《俄狄浦斯》中的杀父娶母，《美狄亚》中的母亲杀子等等，都是极其惨烈的。其目的是把人间惨烈的结果演给你看，起到类似“以毒攻毒”的效果。而东方戏剧是“陶冶型”， 以“人之初，性本善”为出发点，代表的是东方戏剧“抚慰人心，教化引领”的作用，类似“中药调理”的效果。这两种戏剧起源，是两者的社会文化价值基因所决定的，“净化型”是以交换和契约为基础的工商业文明的产物，“陶冶型”则是以协作和共生为基础的农业文明的产物。

按理说，东西方这样两种戏剧观是难以互通的。但步入近代之后，音乐戏剧开始从精英式的官方主流意志，全方位地拥抱民间大众意志和审美需要，音乐剧由此应运而生。为了满足平民观赏需要，以百老汇为首的西方音乐剧，追求娱乐功能，开始旗帜鲜明地崇尚“陶冶型”戏剧了。故事形式基本是欢歌悦舞，结局则圆满而美好。例如音乐剧黄金时代（1940-1960）期间诞生的《奥克拉何马》（Oklahoma）、《安妮，拿起你的枪》（ Annie， Get Your Gun）、《吻我，凯特》（Kiss Me Kate）、《窈窕淑女》（My Fair Lady）、《音乐之声》（The Sound of Music）都属于这一类，奠定了美国近代音乐剧的基本形态。哪怕是暗黑气氛背景的音乐剧，比如《歌厅》（Cabaret）、《芝加哥》（Chicago）、《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman），其内在的喜剧性也是一脉相承的，依然是陶冶和娱乐。据统计，在过去一百年里，百老汇音乐剧里的喜剧作品占据了90%以上，与最当初的“净化类”戏剧状况已大相径庭。至此东西方戏剧在大众审美上拥有了极大共通的可能，如果我们回看解放前三、四十年代的上海，可以看到美国歌舞片在上海已非常流行。

“陶冶型”的音乐戏剧第一次让东西方戏剧之间拉近了距离，但有趣的是，虽然西方“净化式”戏剧因其表达过于极端和刺激，我们传统审美接受不了，但并非表示，西方“陶冶型”戏剧我们就可以轻易地感同身受。因为中国人所具有的悠久历史和文化形态，让中国人对事物的看法比较具有穿透力，或者说我们的人性比较世故，对应英文Sophisticated。 过于简单的西方陶冶式表达，接近于“幼稚”，往往也不足以引起中国人的共鸣。

那么就引出一个问题，什么样的陶冶型戏剧适合中国呢？ 我们不妨先看看中国人的审美。

从形式到内容，中国音乐剧破题之路

中国人青睐什么样的音乐戏剧，可以分形式和内容两方面来看。

中国人传统喜欢“形而上”意味的艺术作品。比如，戏曲的舞美、唱腔和念白，书法绘画的写意和唯美，都是“形而上”的，生活中找不出具体的原型。但中国近代却受苏俄影响巨大，在解放后相当长一段时间里，我们把自己传统的写意浪漫的审美几乎丢弃，取而代之的是苏俄的现实主义风格。 如前所述，我们内心却不会那么容易遗忘我们的传统，哪怕头脑忘记了，身心却依然留有印记。传统的审美仿佛是一种久远的召唤，即便摆脱了表面的形式，精神依然留存。

这就解释了为什么法语音乐剧近年来为何在中国这么受欢迎。因为中法之间有一种艺术上“写意与超越”的共通。法语音乐剧大线条的旋律感，抽象的舞美设计，大色块的运用，诗化的语言，与中国的传统审美异曲同工。这种“大而化之”的写意风格也给了表演者以极大的空间，使表演者不仅融于角色，亦可高于角色，形成独属于表演者魅力的角色感。因此我们看到，法国音乐剧的爱好者基本都有明确的角色和演员的喜好，如同中国戏曲爱好者 “追角儿”一样，时常是“人比戏大”。这既是中国戏曲的特色，也是法语音乐剧的特点。

说完形式，来看戏剧内容上中国人的偏好。之前说明了“净化型”和“陶冶型”的价值差异以及对于西方音乐剧的影响。在此基础上，对于中国人青睐的音乐剧，我愿加几个字——“伤感气质的陶冶型戏剧”。伤感气质，符合了中國人内在的复杂心理和伤春悲秋的历史穿透感，这是拥有延绵不绝的文化形态的古老民族所具有的一种心理状态，不容易被过于简单的故事所吸引，会觉得“小儿科”。

而陶冶型又吻合了中国人向往美好（或升华）的价值理念。“伤感气质“让人物有值得回味和探索的空间，而”陶冶型“虽不一定是圆满结局，但必定有升华，。这就是“伤感气质的陶冶型戏剧”，既有戏剧内涵，又满足了中国人的心理期待。

对照我们引进的诸多音乐剧，类似“伤感式的陶冶”均颇为奏效。比如，德语音乐剧《莫扎特》（Mozart！ ）的尾声，莫扎特虽然英年早逝，却升华为其音乐的万世流芳;法语音乐剧《巴黎圣母院》结束的咏唱，卡西莫多不断模进攀升的旋律，“唱吧，舞吧，艾斯米拉达……”，在教堂背景下，如同圣咏一般升华，即便如此，全体演员谢幕时依然不忘再唱一遍《大教堂时代》（Le Temps des Cathédrales）。德语音乐剧《伊丽莎白》中伊丽莎白结局虽然是被杀身亡，但舞台呈现却是伊丽莎白与死神相拥吻，配合大气煽情的音乐，事实是其痛苦人生的解脱与升华……这些“伤感气质的陶冶型戏剧”，既满足了国人对美好的向往，同时兼备了戏剧内涵。

当中国人的形式（唯美的）与内容（深邃的）融合一体时，就会呈现出一个比较独特的维度，也让我们对文化艺术具有了极大的兼容性。——各种特色的音乐剧作品，在中国都能找出喜爱它的观众。我们喜爱法国的浪漫，这类似中国人内在的写意审美;我们认同德奥的理性与哲思，这是中国厚重历史与思想的折射;而英国对于文本戏剧的讲究与敏锐，对应着我们对文学诗歌的精致追求。

这也就是我们选戏的理由，——从文化的内核出发。而《我的遗愿清单》《拉赫玛尼诺夫》《春之觉醒》这些我们近年来自制的音乐剧作品，均从不同侧面表达了“伤感式的陶冶”或“写意式的表达”。

此外，语言对于中国音乐剧的创作，可以说起到了决定性的影响。中国的语言是象形文字一脉延续至今的，独立成形，不同于如今世界各国在使用的符号化的字母语言。其特点是中国语句的逻辑性较差，而视觉直感强烈，富有想象空间。与此同时，中国语言以音调来辨识语意的重要特点，又为音乐剧的叙事制造了天然的障碍。这就解释了为什么用中文演唱的音乐剧往往都需要有现场字幕，而西方音乐剧却不需要。中国人连看电视连续剧都是有字幕的。也解释了为什么中国传统戏曲往往会“说破”，即在开演前，由说书人介绍剧情，各角色上场，自报家门，就是为了减轻戏剧的叙述障碍，让观众专注在戏曲程式的美感和表演上。

中国文化是如此独特，可以推论，我们的音乐剧创作也必定应是独特的，甚至可能是独一无二的。我们必须有这样的文化认知和文化自信。中国的观众是幸运的。因为我们独特的审美与兼容性，让不同国家的音乐剧得以有条件纷至沓来。然而，在这些不同的国家内部，却见不到如此多元化的景象。这不仅是因为国别的差异所造成的政策保护，深层原因在于，这些国家在审美上就不能相互兼容。或者说，正因为这些国家历史积淀形成了稳定的审美取向，反倒在音乐剧风格的兼容性上不如中国。而这些有趣的现象，结合前面的论述，我们希望能够带给国人信心，让我们勇敢地走出一条富有中国特色的音乐剧创作和发展之路。