抽象运动的万花筒

林圣

当今世界芭蕾创作大致可分为叙事与“纯动作”两大走向。叙事作品相对而言更具通俗性，而难以从内涵和美学角度理解和欣赏的则是“纯动作”一脉。谈到“纯动作”作品的创作与探索，有位不得不提的当代芭蕾当之无愧的旗帜性人物——威廉·福赛斯，而在他的身前岿然而立的是“交响芭蕾之父”巴兰钦，同时代的还有捷克编舞家伊日·基里安等人。而在福赛斯之后，便是近十年在国际舞坛声名鹊起的维恩·麦克格雷戈。透过威廉·福赛斯，能够在一定程度上看清世界当代芭蕾如何在动作领域中，链接古典，探索新样式的道路。

将古典的几何运动衍化到极致

看过威廉·福赛斯作品的观众会发现，在新颖别致、源源不断的肢体语言背后，动作与动作之间的衔接似乎遵循着某些特定的运动轨跡。威廉·福赛斯最基础的动作创作理念与他对空间中点、线、面以及形状变换的思考有关。“想象”空间中的几何，在威廉·福赛斯的基础创作理念中扮演着重要的角色。譬如，他设想虚空中的某一方位或者身体的部位为点，借助动作变化，从点到线，由线及面，再产生不同的图形。这些线条和图形能铺设于不同的空间层次、不同的空间方位中，甚至可以延展到地面，从而派生出地面动作。虚设的线条与图形可收缩、伸展、断裂、接合，在肢体运动的过程中，又因为其它身体动作部位“牵一发而动全身”的避让与协调，产生新的动作，还可以借助身体的各个部位与这些想象中的线条与图形展开千丝万缕的联系。运用类似一系列方法由简入繁地推演，能够轻而易举地创造出如万花筒一般千变万化的舞蹈动作。在威廉·福赛斯的动作创作方法创立后，许多流行舞蹈中掀起了模仿这种肢体创作方式的潮流。

威廉·福赛斯选择以几何为运动的原因在于，他始终认为芭蕾是一种在身体中“铭刻几何”的艺术。福赛斯受到过匈牙利人鲁道夫·冯·拉班动作分析理论的影响，在继承几何性的基础上，运用相比传统更丰富的“球体”空间运动，将时、空、力相融合，从而产生了一种全新的芭蕾语言。

如众所知，古典芭蕾中所有的造型图案均假设身体中心为中间点;而威廉·福赛斯的动作则建立在将图案的中间点，放置于偏离躯干中心的位置，并以此为基础，通过臂膀或者腿脚勾勒出新的图案。这种偏离中心点的图案，需要舞者们具备突破极限的延展性。

正因为动作图案偏离中心，充满着几何的运动轨迹，在威廉·福赛斯的创作之中，生发出了诸多扭转、扭曲、翻转、对抗，甚至反关节的动作。这也是他独有的动作语言，这些动作在他较早创作的以《多少悬在半空中》为代表的一系列作品之中，能清晰地见到。而这些威廉·福赛斯式的反向动作出现的灵感，据他自己透露，部分地源于对古典“Epaulement”姿态的衍化——所谓Epaulement，据说来自于文艺复兴时期的宫廷中，贵族行走时相互避让的侧身动作，到了威廉·福赛斯这里，却成为了全新动作语言变化发展的灵感之源。

解构、重构的后现代倾向

自舞蹈领域内部看，威廉·福赛斯的动作革新独树一帜。而站在外部的思想背景的角度来看，威廉·福赛斯的创作，与“后现代”思潮有着千丝万缕的联系。尽管艺术家本人似乎未曾旗帜鲜明地将自己的艺术归于某一流派，人们对他的作品也多冠以当代芭蕾之名，且少有人关注他与“后现代”文化之间的关系，但毫无疑问地，他的创作与“后现代”思维息息相关。

威廉·福赛斯出生于上世纪四十年代的美国，于七十年代前往欧洲担任斯图加特芭蕾舞团的驻团编导。他旅居欧洲的时代，大致正值后现代“解构主义”“后结构主义”盛行的时期。以法国哲学家雅克·德里达为代表的学者们，批判了传统中的结构观点，反对逻各斯中心主义，在方法论上强调用“分解”的观念，打碎、叠加、重组传统的符号。德里达特别注重在建筑中运用“解构主义”方法，去反对旧有的设计。相对于其它领域“后现代”的实践而言，建筑与威廉·福赛斯的舞蹈间有着不少相似点，似乎如同古典主义建筑与古典芭蕾之间遥相呼应一般。后现代“解构主义”建筑师不断地赋予建筑以各种各样前所未有的可能性，他们的建筑设计运用相贯、偏心、反转、回转等手法;很显然，建筑艺术中运用的“解构主义”手法，与威廉·福赛斯的动作理念和动作语言不谋而合。

有舞评认为威廉·福赛斯创作受到了20世纪60年代开始流行的混沌理论（研究系统随机性、不确定性的理论）、分形理论（反对纯粹维度，通过分维来研究事物的理论）的影响。但在笔者看来，真正让威廉·福赛斯与后现代艺术发生勾连的，是他运用自己的方式来“解构”芭蕾的做法。许多评论认为威廉·福赛斯把芭蕾带入到了全新的时代，无疑是也从他那极具当代性特征的拆解、重构芭蕾动作的角度来说的。

在继承中前进的动作美学

对于威廉·福赛斯而言，他的那些圆柱、矩形、弧线，并不是编舞的最终目的，许多学习威廉·福赛斯技术的编舞者仅仅将形状作为目的，实际并不完全正确。威廉·福赛斯试图通过这些形状来赋予舞蹈一种“有意味的形式”——这种意味是多重的。对多数观众来说，不论威廉·福赛斯的动作语言和动作理论繁简如何，最终都必须归结于美学，也就是到底美在哪里？或者作品的美学特点和辨识度如何？

从对威廉·福赛斯技术的了解，我们可以看出，威廉·福赛斯对空间以及运动的逻辑关系有着独到之处。因而观看他的作品，如果仅仅关注造型，必然挂一漏万——他的动作往往不会在某一个造型中停顿很长的时间，或者在一段铺垫的舞步后展开重点造型。威廉·福赛斯的作品中，动作之间的关系，相对而言是平行的，蕴藏在这些动作的时间序列之中的是富于当代感的律动和诗意动作质地。或许有这样的疑问——威廉.福赛斯的几何运动是如何赋予舞蹈以美学意义的？回溯到文艺复兴时期，当时众多宫廷舞蹈教师反复提及，几何图形是让舞蹈接近“神”的手段。巴兰钦认为，几何对于芭蕾的重要性不言而喻，它让芭蕾充满了协和与匀称。芭蕾的高贵和优美正是因为内在几何性的支撑。威廉·福赛斯继承了这一点。因而，不同于其他试图解构动作的后现代舞蹈家，走向了自然、松弛，甚至略显懈怠的动作形态。威廉·福赛斯的多数作品在动作美学上，仍然保留着芭蕾的精准、敏捷、干净和清晰，在失衡中依旧保持着某种平衡感，同时又兼具隶属于当代的内在张力和自由变化——集合这些美学特质于一身的根本原因，正是在于继承了古典芭蕾动作的几何性。

审美的理念需要参照的体系。或许单独观看某一些动作片段，很难作出孰优孰劣的审美判断。当我们看到巴兰钦编排的动作或者早于威廉·福赛斯的杰罗姆·罗宾斯等“新古典”芭蕾编导的动作设计时，就会发现威廉·福赛斯在动作语言多样性层面上的演进。威廉·福赛斯和巴兰钦有着密切联系，他崇拜巴兰钦，看遍了巴兰钦的作品，认为巴兰钦的作品拥有着难以超越的高度。但最终威廉·福赛斯选择不去仿照巴兰钦，而是走向了全新的道路。巴兰钦的创作，时常通过音乐来决定动作，比如在他和斯特拉文斯基的合作中，就认为斯特拉文斯基的一些音乐作品适合身体小关节的动作来表现。在巴兰钦看来，音乐和舞蹈相互结合才能产生美，而威廉·福赛斯则认为舞蹈和音乐的关系应该是相互平行的，他的理念更加接近动作本身，他的创作也更加看重动作语汇本身以及动作之间的内在关系。

延续威廉·福赛斯的风格、与创作特点相近的是维恩·麦克格雷戈，他曾在TED中演讲编舞而风靡一时。当时，维恩·麦克格雷戈用几个简单的字母，在极短的时间内，编出了令人叹为观止的动作组合。他所运用的即是威廉·福赛斯“空间书写”的即兴编舞技术。谭元元与威廉·福赛斯和麦克格雷戈曾有合作，她说：维恩·麦克格雷戈与威廉·福赛斯很像，维恩·麦克格雷戈的动作比威廉·福赛斯更加具有挑战性。维恩·麦克格雷戈拥有着神经科学、动作科学的学术背景，在威廉·福赛斯的动作构架中，维恩·麦克格雷戈将身体思考、能量转换等等新的理念融于其间，创作出如《色度》等等令人惊叹的作品。

据说如今略显老迈的威廉·福赛斯已经回到了他的美国故乡，在南加州大学的舞蹈学院执起教鞭，但他的艺术探索并未停止。新的探索往往能带来新的美学和审美模式，在深邃的舞蹈世界中的发现美，正是如威廉·福赛斯这般舞蹈艺术家们毕生孜孜以求的。