乌镇时间，一个无关乌镇的乌托邦

郭奕华

乌镇模式，是通过艺术提升小镇旅游经济的一种实践。当代艺术展、戏剧节，它们像是一场艺术嘉年华，吸引众多游客到此狂欢，为小镇带来极为可观的经济效益。不可否认，从古镇旅游开发角度看，乌镇走出了自己的模式，也成为古镇开发的成功案例。但是，乌镇本地居民在整个艺术狂欢中的缺位、失语现象被忽视，甚至被轻视。他们对于当代藝术展和文化节庆的态度以及自身的文化需求被淹没于喧嚣之中。缺少当地居民参与的艺术庆典，让乌镇成为脱离现实的乌托邦。当节庆落幕、人流散去，留给乌镇的是什么？

在乌镇的一天

早上八点十五分从上海长途客运南站出发，至乌镇汽车站已近十点半。非双休日的乌镇略显冷清。乌镇当代艺术展一日参观行，从北栅丝厂开始。2019乌镇当代艺术邀请展的展区有三处，分别是北栅丝厂、粮仓和西栅景区。前两者属于旧建筑改造再利用，后者属于旅游景区。拿到导览图，参观行程宣布开始。本届乌镇当代艺术邀请展，展出来自全球23个国家和地区60位/组艺术家的90件/组作品。其中，丝厂展出30位/组艺术家的作品，粮仓有17位/组艺术家的作品，剩下有13位/组艺术家的作品在西栅景区内。丝厂和粮仓都位于北栅地区，分布于环河路的两侧，可先集中参观这两处。

在每一处展示空间，主办方都提供了志愿者服务。虽然这是为更好地引导观众参观展览，但实际上看似贴心的服务却显无用且多余。比如，走入展区时，会有志愿者前来问好。离开展区时，会有志愿者前来告别，并伴有“谢谢参观！再见，慢走！”的答谢。这种热心服务会让人产生身处某商业场所的错觉。其实，除了某些需要提醒的展区，如室内较黑、因展示需要有人开关门、维持秩序等，其他礼貌性的招呼可以省略。

从北栅至西栅景区，可步行前往，需8分钟左右。两处展区间的路段未见指示牌，所幸路线并不复杂。西栅景区内游客密集，与之前丝厂、粮仓展区的环境有巨大差别。为了能够在有限的时间内打卡所有展品，跟随游客的步调是肯定来不及的。西栅景区内的展品分布属于大体分散、相对集中，这相对集中的区域位于景区西段的乌镇书场区域及河对岸的秀水廊剧园区域。从东端入口进入后往西走，一路按图寻找。因景区内未设置参观指示，加上景区内的弄堂错综复杂，错过路口、迷失方向是极为寻常的事情。这种打卡式的参观方式并不是最佳的观展模式，但对于花费单程2-3小时慕名前去的参观者来说，不想错过其中的任何一件作品。无奈之下，只能加紧脚步，暂且不顾古镇风光。

乌镇当代艺术展一日行，比参观美术馆要辛苦得多，它考验的不只是体力，还有密集观展所需的脑力。但收获还是丰厚的，尤其是能欣赏到安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）、妹岛和世（Kazuyo Sejima）、卡特娅·辛克（Katja Schenker）、西塞尔·图拉斯（Sissel Tolaas）、雅娜·文德伦（Jana Winderen）、陈松志、苏汇宇、王鲁炎、杨嘉辉等知名艺术家专为本届乌镇当代艺术邀请展专门创作的、首次与公众见面的当代艺术作品。这些“在地性”作品在乌镇的呈现，让“乌镇时间”成为一时的热词，也由此引发对当代艺术嫁接江南古镇的各种评论。

对“在地性”的误读

在2019年乌镇当代艺术展中的90件/组作品中，有30件作品是为展览主题或是针对所在地的人文环境创作的，即所谓的“在地性”作品。“在地性”一词，英文为site-specific，指处理艺术与特定环境之间关系的一种方法，强调艺术作品与其展示空间环境之间的关系。1974年，“在地性”被纳入美国国家艺术基金会（NEA）公共艺术的指导方针中。随着公共艺术创作在国内的展开，尤其是双年展、三年展等当代艺术展模式在各大城市的兴起，“在地性”一词被频繁使用，但随之而来的是许多误读的产生。

其中最大的误读在于对“在地性”的单向理解。因主办方的要求，艺术家在对展出地域的文化环境观察和了解的基础上，通过艺术创作表达回应。虽然艺术家可以从自身角度出发，用自己的艺术语言表达对某区域文化的理解，但这只是“在地性”的第一层涵义，并非全部。“在地性”不应只强调艺术品创作、展示、传播与场域之间的对话关系，同时还需观看者的亲临现场，甚至参与到艺术作品创作中。观察乌镇当代艺术展，这些“在地性”作品被放置于公共环境中。但这个环境是旅游景区，其“公共”性质就发生了偏差。景区并不是当地居民生活的场所，放置于景区内的作品也无法引起当地居民的关注、讨论和参与，作品的“在地性”属性无法充分呈现。旅游景区，这个因某种经济需求而圈定的地理空间，无法承载真正的“公共空间”的社会意义，也剥夺了当地居民参与这一区域内公共事务的权利。从这个意义上说，在乌镇景区内展示的当代艺术作品，移至其他城市美术馆中展示，在本质上毫无差别。

当代艺术展并不是乌镇独有的文化品牌，乌镇戏剧节拥有更好的社会关注度，每年秋季都能为小镇带来超高的人气、经济效益和社会影响力。戏剧节期间的节目在乌镇大剧院、小剧场、露天广场和街头巷尾演出，全在西栅景区范围内。另外，木心是乌镇打的一张名人牌，以木心命名的纪念场馆有位于东栅景区内的木心故居纪念馆，该处空间有限，参观须提前预约，每天开放半日。另有一处为木心美术馆，位于西栅景区内，门票为15元，参观须先购买景点门票。这些文化品牌都绕不开西栅景区。经过一系列文化布局后的乌镇，拥有强大的商业转化力。因此，无论是当代艺术展、戏剧节，还是其他类型的文化活动，最终目的是激活乌镇的旅游经济，获取商业上的效益。

日本作为较早向西方学习的亚洲国家，也是亚洲地区最早开始城市化运动的国家之一，在城市乡村更新上不乏优秀案例。如自2000年开始的越后妻有大地艺术节，至今已举办七届，是目前国际范围内最大的户外艺术节。大地艺术节总策划人北川弗兰最初创立艺术节的初衷是希望通过艺术呼吁“人类是自然的一部分”的理念，通过艺术使越后妻有成为“展示人类与自然如何建立关联的示范区”，以此改变逐渐衰落的乡村。艺术家接受这一“命题作文”，根据日本乡土文化、当地自然环境、村民生活现状等创作出形态各异的艺术作品。在这一过程中，不仅有艺术家的实践，也有当地农民的参与。艺术家和艺术作品不是艺术节的最终目的，它们幻化成无形的符号和力量，激发当地村民对乡村改造的参与，也引发参观者对当地历史文化的了解和对乡村建设的思考。

作为国际当代艺术重要坐标之一的卡塞尔文献展，在“二战”后创立之初，旨在帮助恢复社会回归常态。五年一届的文献展，会给这座城市带来100天非常态的盛况，被称作“夏日的庆典”。除了吸引世界各地几十万游客和一万余名记者外，卡塞尔文献展还改变了原本空置建筑的功能，使得艺术节和城市发展之间实现了关联。约瑟夫·博伊斯的“7000棵橡树”计划就彻底改变了人们对艺术的理解，在提升城市公共空间艺术水平的同时，让整个城市的人们都参与其中。如今，政府出资买下了文献展上的部分艺术作品，并将其布置在城市的各个角落，引导人们去关注城市中被遗忘的角落，通过艺术探讨城市公共文化的各种形态和内涵。

文旅融合下的乌镇模式

乌镇模式，是通过艺术提升小镇旅游经济的一种实践。当代艺术展、戏剧节期间汇集乌镇的国际知名艺术家和艺术作品，确实为小镇增添了艺术魅力，它像是一场艺术嘉年华，吸引众多游客到此狂欢，为小镇带来极为可观的经济效益。不可否认，从古镇旅游开发角度看，乌镇走出了自己的模式，也成为古镇开发的成功案例。但是，乌镇本地居民在整个艺术狂欢中的缺位、失语现象被忽视，甚至被轻视。他们对于当代艺术展和文化节庆的态度以及自身的文化需求被淹没于喧嚣之中。缺少当地居民参与的艺术庆典，让乌镇成为脱离现实的乌托邦。当节庆落幕、人流散去，留给乌镇的是什么？除了带来经济收入之外，这些艺术活动能否滋养当地居民，能否为当地青少年和儿童种下艺术种子？这些问题值得冷静思考。

从可持续发展的角度看，乌镇的未来发展仅靠游客带去的旅游经济是远远不足的。无论是乌镇文化的复兴，还是古镇活力的激发，依然需要当地居民的参与和主导。传统文化的延续和发展、当地居民的生活状态和文化需求、艺术教育的普及都应成为乌镇文化复兴中的有机组成部分。由艺术展、节庆、美术馆等构成的多样艺术形态，只有根植于举办地的文化精神，注重和当地居民的彼此协调，才能激发区域的内在活力，才能真正成为区域更新的推动力。

乌镇时间，关乎乌镇和乌镇人，关乎江南古镇文化的创新发展。它不是一场有开始、有结束的节日庆典，而是一场没有模式可循的文化实践。在这场文化實践中，需要有策划者的战略和眼光、艺术家的先行和创意，也要有当地居民的参与和表达。尤其在文旅融合发展的新时代，摆脱文化+旅游的简单结合、挖掘不同地域的文化特质、塑造地域文化特色、激发人的创新力和产业发展动力，才是文化实践的主要方向。

狂欢之后，我们仍需冷静的思考。