十二艺节：戏曲现代戏的再出发

何桑

沪上观剧，最直接的感受是现实题材舞台艺术作品创作的集群出现，以及对戏曲现代戏叙述内容和叙述方式探索的不遗余力所引发的高度关注和广泛争鸣。相比于“十一艺节”有4部戏曲现代戏荣获文华大奖的体量，“十二艺节”戏曲现代戏持续发力，同样有四部荣膺文华大奖。戏曲现代戏的再出发，已经成为时代以及时代精神赋予戏曲舞台的现实命题。那么，在再出发的路上，有关戏曲现代戏内容与形式的探索，有关现代戏现代品格的构建，有哪些利弊得失，足以令人难忘呢？

英模题材突破概念化、脸谱化难题的再探索

继豫剧《焦裕禄》之后，河南豫剧院三团又推出了豫剧现代戏《重渡沟》。如果说《焦裕禄》的成功之处在于，它既突破了我们对英模人物“高大全”的脸谱化、概念化塑造，也避免了因时代不同，对此类形象产生的审美心理隔膜的话，同为英模题材的《重渡沟》，站在《焦裕禄》成功的起点上再度出发，以令人信服的人物形象塑造续写了新时代扶贫好干部的典型形象，可谓戏曲现代戏探索的又一收获。《重渡沟》对扶贫干部马海明形象的成功塑造，可從三次重要冲突谈起，一是马海明为了保护重渡沟生态的完整性，与以赵老六为首的部分村民之间的冲突;二是马海明为了村民利益与好兄弟吕二涛为代表的开发商之间的冲突;三是马海明被迫“奉命调走”不得不放弃自己视为人生梦想的扶贫大业，因悲愤、无奈产生的自我内心冲突。前二次冲突属于人与人之间观念、利益的外部冲突，而第三次冲突则指向主人公的内心波澜，是“守而不能”“弃而不愿”“怨而无果”后精神意志的自我较量与冲突，更深层次的指向对简单粗暴的工作方式，对形式主义、官僚主义等人为因素的厉声批判与辛辣讽刺，而该剧的戏剧高潮和情感高点也来自这场戏的戏剧张力以及带给观众心灵的巨大触动与震撼。在戏剧冲突中塑造人物，尤其是在主人公精神意志的自我冲突、挣扎中集中展现其执守信念与强大人格追求的艰难不易，应该是英模人物走下神坛，走出脸谱化、概念化、简单化误区的最佳答案，这是戏曲现代戏构建现代品格迈出的一大步，也是该剧与许多“扶贫神剧”之间的最大区别。

剧作人物设置的行当化匠心与程式化运用，是现代戏努力向戏曲本体靠拢，并成为名副其实“戏曲现代戏”的标志之一。该剧除了生旦之外，文丑赵老六的角色设置，是剧本创作回归戏曲本体的举措。赵老六一角夸张、滑稽的舞台造型以及形象化的表演，使他具备了源自戏曲传统中诙谐幽默、插科打诨的行当品格，这便是戏曲行当的魅力。“行当与程式”是传统戏曲留给我们的文化遗产，是戏曲写意美学体系中的关键词。新时期以来，当我们诟病现代戏“话剧加唱”弊端的时候，其核心即指对戏曲传统美学精神的遗失以及对西方写实美学体系的顾盼生姿与过分依赖导致的后果。很显然，对戏曲本体有意识的靠拢与回归，便会令写实的舞台逐步恢复它原本虚拟、写意的模样。是时候回归传统了，回归也是创新，是现代戏戏曲化的追求与方向，是构建戏曲现代戏现代品格的题中要义。

如果说行当设置是编剧从人物关系和剧种发展角度的匠心考虑，在戏剧冲突和人物情绪情感的高点，巧用程式化的表演，以准确的外部动作细致地表达、揭示人物丰富复杂的内心世界以塑造形象，则是这台戏深受观众欢迎的原因之一。该剧马海明被迫“奉命调走”一场于风雪交加中高度凝练的系列程式表演，是导演把握戏剧高潮和二度创作的尺度，活用、巧用程式的结果，正因为用得恰到好处，产生了极其强烈的观演效果。当然，也有观众认为，该剧程式的运用前后不够贯通，倘若能按美的原则对生活的自然形态予以提炼、概括，使之成为节奏鲜明、内涵丰富、格律严整的程式并用于舞台，其所释放的艺术张力和观赏价值一定会使该剧风格更为统一。然而，现代题材程式的提炼面临诸多困难，我们也曾在京剧《骆驼祥子》里看过“洋车舞”，在京剧《华子良》中看过“耍鞋”、“箩筐舞”等等表演，这些新程式都为表现现代社会生活和现代人情感提供了传统程式技巧创造性运用的成功例证。然而，毕竟凤毛麟角，有待戏剧工作者在舞台实践中进行艰苦的艺术提炼。

叙述方法现代性探索的利弊得失

叙述方法现代性的探索是当下剧坛的热词。什么是现代性，有人认为现代性即当代性，还有人认为现代性即在时代精神引领下的戏剧探索。本届艺术节除了《重渡沟》之外，秦腔现代戏《王贵与李香香》，荆州花鼓戏《河西村的故事》均在叙述方法上进行了不同程度的探索。前述《重渡沟》探索的最大亮点在于根据剧情发展和人物性格塑造的需要，舞台呈现的动态、新颖给观众留下的深刻印象，最值得关注的是主人公马海明于情感高点的程式化活用，“硬把抖磕”、“搓跪”、“跳转跪”、“乌龙绞柱”等系列程式动作是人物内心世界的精神外化，也是戏剧性和观赏性最强的一场戏。在这场戏中，舞台美术发挥了无可替代的作用，戏剧冲突的高点，风雪交加中“急急风”一般的气氛渲染，烘托并揭示了人物此时此刻的情绪情感，这场戏让“情景交融”几个字找到了最好的舞台注解。

标明“旧诗新唱”，同样致力于手法创新的秦腔现代戏《王贵与李香香》，却是另外一幅模样。秦腔《王贵与李香香》是戏曲舞台“旧与新”“中与西”的强力对话与碰撞，长期致力于手法创新的编导团队具有驾驭戏曲现代戏的足够自信。现在的问题是，倘若这段抗争的故事与爱情传说富有时代精神，便能与大尺度的舞台格局产生对应的美学回应，可惜的是，王贵与李香香的抗争与革命，彼时代的印迹太过强烈，唯留下两人坚贞不渝的爱情传说，在高亢激越、热耳酸心的秦腔以及饱满圆润、柔软细腻的钢琴伴奏下，碰撞出难以调和的色彩与质感，整场戏便成了强大形式包裹下陈旧内容的自言自语，演出中途有不少观众起身退场也就在所难免。

尽管如此，我们还是要为张曼君团队不遗余力的戏曲现代戏探索精神击节称赞，他们在第十一届中国艺术节上推出的评剧现代戏《母亲》，成功塑造了具有民间大爱的母亲形象，感天动地;其所执导的另一部剧作秦腔现代戏《狗儿爷涅槃》，通过狗儿爷一生浮沉悲喜的命运遭际，深刻反省了大小运动给普通农民带来的命运不公，显示了强烈的现实批判意义，当然，这部戏改编自数十年前有着良好口碑的话剧，但就其叙述方法的新颖、贴切而言，张曼君导演的功力可见一斑。记得三年前的演出剧场，痴迷秦腔的西安观众大声为该剧叫好的场面依旧历历在目，负“重”前行的张导，寻求不断超越自己的全新手段，我们要为艺术家的探索精神竖起大拇指。

风格化与剧种化突显的荆州花鼓戏《河西村的故事》

所谓风格化，是指艺术作品展现的风格样式自成一格;而所谓的剧种化，则指地方戏发展中，剧种个性特征鲜明、辨识力强而言。荆州花鼓现代戏《河西村的故事》在叙述内容的时代精神与叙述方法的现代呈现上和谐统一、浑然天成，其雅俗共赏的轻喜剧风格，在本届艺术节上获得了良好的口碑。

最值得赞赏的首先是编剧的巧思，以“三十年河东四十年河西”的寓意为背景，勾勒了改革开放四十年以来城乡生活发生的巨大变化。该剧以轻喜剧为主要风格定位，导演运用了“无痕化”的处理方式，使得观众觉得这部戏本该就是这样的。舞美灯光同样可圈可点，因为观众把注意力完全集中在两对恋人的表演上，几乎忽视了声光电等辅助手段的铺排，充分说明二度创作一定是为塑造人物服务的，倘若能够独立于、游离于剧作之外，便不是成功的舞美。

说实话，能够在中国艺术节看到如此轻盈飘逸、娇俏动人、生活气息浓郁的花鼓小戏是一次非常愉悦的体验，用流行的话语来说，该剧用朴素真实的内容、新颖妥帖的手法，很好地践行了“坚持以人民为中心，贴近实际、贴近生活、贴近群众”的三贴近原则，它并不高大上，但却比费尽心力的“高大上”作品好看得多。同样是以改革开放四十年为背景演绎百姓生活的主旋律，该剧却做到了艺术呈现的浑然天成，它是本届艺术节获得奖项的英模题材、扶贫题材之外，讲述百姓故事的成功案例。

从第十一届中国艺术节到第十二届中国艺术节，不仅仅是时间跨度上的三年，更是艺术家们致力于艺术探索、艺术发现、挑战自我的三年，在再出发的路上，有荆棘、有坎坷，也有创作过程中的兴奋和愉悦，期待着下一个三年在艺术上的再出发和再收获。