浅析1954-1964年石鲁绘画风格的衍变

范阳子

摘要：石鲁是二十世纪中国伟大的艺术家之一，也是探索中国画发展道路的重要人物。1954-1964年这一时期，是石鲁艺术创作的走向成熟时期.通过分析石鲁1954--1964年这一艺术创作的成熟时期，试图寻找他在这一时期对中国画所做的探索，发掘他的绘画思想，以期对当下中国画坛的创作观念以及对中国画未来的发展带来一些启示。

关键词：石鲁;笔墨认知;风格衍变

一、50年代中期石鲁绘画思想逐渐转变的原因

50年代初期，民族虚无主义开始盛行，传统中国画被归为封建主义的文化范畴，成为落后、过时的艺术形式。整个艺术界转而崇拜苏联文艺模式的倾向，西画被奉为科学的、先进的、世界的艺术形式。同时受革命文艺理论等思想的影响，石鲁认为群众的文艺需求是他应考虑的第一要素，他了解到群众对于“写实”的东西较为喜欢，因此，他在创作时便具有了具体地倾向性，他设法将西方的写实素描明暗结合在形象塑造上，来追求形象相对的真实性，以表达其内在的情感。内容多表现的是农民当家做主、翻身得解放的时代性场景。构图多以情节叙事性为主，将人物场景作为画眼。他说到“在人物形象上，必须力求准确。假如外形都不准确，自然谈不到性格和感情的刻画。形式主义只知追求技巧，自然应该反对，但提高寫实的技巧是不容忽视的，否则，就不能把政治思想通过形象生动的传达出来。”①可见，石鲁在当时较为关注形的重要性，希望通过形的准确来表现对象内在的精神即所谓的“神”，即把客观“形、神”看得比主观的“形、神”更为重要。当艺术家把主观注意力集中于形象的准确时，便无法将主观的真诚与真挚表达透彻，总是受到客观形存在的束缚，转化到笔墨表现之中便难以达到爽利快意、直抒胸臆的发挥。可以说，这一阶段他的创作意识还是停留在西画的基础上，对中国画的笔墨并不太讲究。直到1955年夏，他精心创作的作品《古长城外》在京展出，在美术界褒贬不一，受到的批评多于褒扬，这使得石鲁认识到自己对中国画的理解还存在一定的局限性，让他不得不下定决心仔细钻研传统画论以及揣摩先贤名作，重新开始对传统重视起来。

1955年7月，石鲁又被委派前往印度担任万国博览会中国馆的总设计师。借此机会，他在印度石鲁创作了大量的写生作品，随后石鲁与赵望云二人又赴埃及，在开罗等地写生三个多月。印度、埃及丰富而又独特的民族艺术使他以深刻的印象，不论是印度、埃及的民族绘画，还是民族音乐和舞蹈，都始终保持民族的艺术传统，坚持着自我民族文化精神的独特性，这一点对石鲁有极大的触动。即使是今天，印度电影也是一如既往的保持着独特的歌舞元素，具有强烈的“印式风格”。他在谈及艺术形式和民族传统时说道：“艺术形式的美，主要是在于一个民族的人民在精神生活上崇高的、向上的、健康的心理体现。因此，我们在艺术形式的发展上，首先是把自己看作民族传统形式的继承者和发扬者。如果艺术形式一旦失去民族形式的特征，也就减弱了它表现民族生活的能力，也就减弱了人民对它的喜爱和欢迎。”②通过在印度和埃及两地的交流体会与写生，使他更深刻地认识到只有保持民族的艺术传统，坚持自我民族文化精神的独特性，求同存异，和而不同，才能屹立于世界文化艺术之林，丰富人类文化的多样性需求。所以我们必须要突出中国画的自身特点，发挥中国画的艺术优势。正如潘天寿先生所说：“中西绘画，要拉开距离;东西绘画各有成就，是欧亚两大高峰。”从他在印度、埃及的写生作品可以看出石鲁已经逐渐地改变了原先偏于写实、叙事化的写生技法，转而偏重传统中国画的表现观念。回国之后，他开始思考自己早期画面中的西洋写实主义绘画和美学上的情景化倾向，他重新开始研究古代中国画论、哲学以及文学等相关知识，同时又开始临摹历代中国画大家的作品，仿佛又回到了他青年时代对国画的痴迷态度。如《读石涛有感》（1959年）、《仿白石笔意》等作品我们可以他尝试着用古人、前人之法做一些试验性的探索。1959年他在自己的习作上题了如下的话：“山水一道，变化无穷，古有古法，今有今法，其贵在各家有各家法，法非出于心，然亦随自然造化，中发心源，始得山水之性矣。余学涂炭，始终未得其三昧，偶有所笔，亦残败不全，气短力弱，未有统一格局，或远近欠佳，笔率墨薄，此图偶试倒笔，虽犹做作，然近于一法也。”经过了一段时间地对传统的“回炉”学习之后，他意识到如果对作为绘画本体的形象和形式的冲动不断强化，就必然要淡化叙事因素。他开始提出了要在艺术创作中表现“自我的真情”，在他在这一时期的艺术札记中曾写道：绘画“要把世界观化为情感，把情感化为艺术”“核心在于情，用情深则义可高”。主观意识的增强以及表现方法的解决，使他渐渐摆脱了命题创作的束缚，带有强烈政治歌颂感的作品变少了，转而开始注重笔情墨趣和审美形式感等方面的艺术性追求。在50年代末至60年代初他创作的作品《转战陕北》《东方欲晓》中，当年追求真实再现以及情节叙事性的表现不见了踪影，转而以间接的诗化的方式处理，将人的形象融入自然，将人与自然凝聚成一个整体，让其变为一个富有意味的造型，他把所有的精神品格、修养以及对时代生活的感受、对社会文化的热爱全部转换变成自己艺术创作的一种图式，变成自己的艺术语言，建立自己的艺术品格。这不仅是强化了本我的精神意志的表现，更是其关照自然，将天地与本我相高度结合的体现。

二、以这一时期典型作品来分析绘画思想的转变对表现手法的影响

经过长期的深入生活观察体会，1954年，石鲁早期代表作《古长城外》①创作完成，他以穿越古长城的兰新铁路为创作源泉，构图以情节为主，将人物场景作为画眼，近景表现的是成群的绵羊遍布在山坡上，牧民一家人处在画面的黄金分割处，中景则是新修成的兰新铁路穿越古长城的景象，远景则是巍峨的雪山与蜿蜒的长城交相辉映，具有强烈的时代感。从这幅作品可以看出明显受情节性创作的影响，带有着对主题的说明性。整幅画面近大远小，体现着的西方焦点透视的构图法则，人物的表现主要利用明暗关系塑造对象的立体感，远处的山川、长城同样是借助明暗来表现结构关系。种种表现手法都和传统中国画艺术表现手法大相径庭，这一时期他的绘画总体是通过中国画的笔墨语言结合西方写实技法相结合的方法来表现，偏重于再现的真实。所以当时有人评价这幅作品“西法中用，仅仅是使用中国画的工具，而以用笔、用墨的技法评判，并没有太多中国画的特色”，由于拘泥于西画明暗透视的写实手法，转换到中国画的画面上还略显生硬，从而减弱了中国画的神韵与意境表现。

随着参访了印度、埃及之后，让他清醒地意识到民族艺术传统的重要性，只有坚守本民族文化精神的独特性，才能屹立于世界文化艺术之林。他在1957年一次讨论江丰学术思想的讨论会上以“中国画到底科不科學”说道：“作为视觉形象的艺术，是需要具有可视的空间的实感，但作为物理的、生理的、自然的真是并不等于艺术的真实，否则，有了照相机，绘画就可以被取消了”;“然而艺术之所以不能被照相机所替代，就是在于艺术反映现实不是纯客观照相式的反映，而是通过主观意识的作用来反映的”;“所谓风格化的表现，就是在观察自然的基础上，对现实现象做最集中的，特殊的概括，并和画家的理想创造性的结合起来”;①这与他在1950年在“年画创作检讨”中所阐述的观点大相径庭，那时受革命美术思想的指导，他认为要以群众的兴趣为兴趣，“群众对于写实的画，还很喜欢”，提高写实的能力加强写实素描的训练是必不可少的。对于“形似”和“素描是一切造型的基础”等问题的看法，其前后的思想有了变化。1950年时他认为“素描不仅是绘画的基础和入门起码的功夫，而且是决定创作的表现力强弱与深浅的标尺”;“在人物形象上，必须力求正确。假如外形都不正确，自然谈不到性格与感情的刻画。提高写实的技巧是不容忽视的，否则，就不能把政治思想通过形象生动地传达出来。”②但到了1957年他则认为：“中国画不计较于自然的、琐碎的、表面的形似，为静止的现象所限制，而是通过感受和印象的形象思维过程，过滤掉了烦琐的无关紧要的现象而形成的典型形象，中国画的笔墨作为造型的基本条件，是有别于西洋素描的。”1959年在作品《假山虽假亦有真意》题跋中说：“假山虽假然亦有真意，若写真山而似假，则弗如假山之真也，真之谓真亦不在于酷似而似是而非即白石老人云似与不似之间耳。”在1960年作品《逸笔写照》中题到“逸笔草草，不求形似，传神写照唯在笔意也。”从以上几段文字可以看到石鲁从早期偏重于认识客体，模仿现实，追求形似，转而开始注重表现主体意识，直抒胸臆，“传神”，“写意”，“求气韵”，等追求“形外意趣”的艺术主张。

1959年初春，石鲁受邀赴京进行主题创作，《转战陕北》诞生。陕北黄土高原，这个他青年时期生活过的革命热土，这里的沟沟壑壑、莽莽群山，已经流淌在他的血脉里。随着对笔墨理解的加深，他不再将叙事性当作创作表现的重点。他一反当时普遍运用表现主题性创作的直白的叙事性的方法，在构图上采用了“间接描写”的方法，将主体人物以适当的比例放置于山川之中，使山川作为画面的主体，使得人物宏阔的内心精神更直观的体现，以此来产生强烈的审美对比，同时也巧妙地从侧面表现了领袖的气度和胸襟，使“转战陕北”这一经典题材具有了无限的丰富性和深广性。从技法上来看，他以大刀阔斧的拖泥带水法进行表现，创造出了前人所未有的表现黄土高原的独特皴法，用笔雄壮沉厚，色墨相破，干裂秋风，润含春雨，自成一格，黄土高原苍茫浑厚之气扑面而来，虚实处理恰到好处，抓住了黄土高原浑厚旷远的特点，通过画面的疏密布置，墨色用笔的变化以及藏与露关系的处理，力求给观者提供一个无限开阔的审美空间，营造出雄阔凝重地笔墨意境。《转战陕北》不仅是将人物与山水相融合，更是对山水与人文精神的结合，这是在革命题材创作上的重大突破，也是中国画向前探索的显著成果，拓展了中国画的新领域，提升了中国画的审美内涵和价值。《转战陕北》标志着石鲁自我笔墨语言的成熟，无论是对他个人而言还是整个中国画坛都具有里程碑的意义。1961年秋，时隔二十年再次来到了南泥湾，南泥湾山林中苍郁、雄厚、阔达的气势给他留下了深刻的印象。他在谈《南泥湾途中》创作经验时说：“创作一幅山水画，不能像平常画写生那样，只把今天眼前看到的某个景物，如实的描绘下来算完事。而往往是面对今天的景物，触景生情，由情生意，联想到今天的某些类似的印象，也引起对明天的憧憬与展望。”从中可见此时其创作思想的一些端倪。此幅作品，近景山石的点染皴擦，远山淡墨淋漓，枯润浓淡的山林，其间又以赭石点缀，行军战士的形象信笔写出 ，点出画眼。整幅画面浑厚华滋，满而不塞、紧而不板，山林气息扑面而来，笔墨结构与笔墨关系处理地恰到好处。在表现革命现实题材的同时，又十分鲜明地表现出超前的先锋意识。这是石鲁时隔两年，继《转战陕北》之后表现陕北黄土高原题材的又一力作。1962--1964年他还创作了如《种瓜得瓜》《秋收》《华山松林》《家家都在花丛中》《东渡》等许多重要作品。

三、小结

从这一时期的作品整体来看，石鲁在中国画传统技法的掌握与革新上，逐年地向前迈进。他在“师法造化”的同时，强调着主体的重要性，使客观物象在主观情感的引导下，呈现出新的风貌。他从起初的模仿客观现实转变到注重主体意识，直抒胸臆，“背离物形”的艺术主张;从笔墨的单薄细弱到深沉醇厚，最后到雄放劲健的变化过程，这不仅是笔墨语言、个人风神的衍变，同时也寓涵着其绘画观念的衍变。

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