传统绘画对二十世纪初中德两国黑白木刻的影响

张昊辰

摘要：二十世纪初的东西方艺术家都经受了社会环境与历史变革的多重影响，尽管我们的历史文化与社会形态都不尽相同，但黑白木刻因其制作简便、方便传播、便于直接表达艺术家情绪等原因，在以德国为代表的西方国家和以中国为代表的东方国家蓬勃发展。由于中西方传统绘画的差异，黑白木刻受各自绘画思维与文化特色的影响，呈现出了截然不同的艺术面貌。油画影响下的表现主义木刻和中国画影响下的新兴木刻不管是构图、刀法还是内容，都在画面上反映出了各自传统绘画的作画特点、审美习惯与民族情感等特征。基于这一点，用油画与国画的艺术特点来分析德国表现主义木刻与新兴木刻，不仅仅对木刻艺术风格面貌的形成与构成有所了解，亦能把握其中的精神内涵，深刻地将黑白木刻与本民族文化联系起来。

关键词：黑白木刻;油画;中国画;德国表现主义;新兴木刻

二十世纪初是历史上黑白木刻发展的重要时期，以我国为代表的东方木刻，受中国画的影响，不仅作画工具偏向东方人的习惯，它的画面也具有浓厚的线条意识与留白意识，内容亦更偏向故事性的表达和对生活氛围的探索，它表现的是一种东方气韵与人文精神，展示了中华民族的民族精神与民族情感。而以德国为代表的西方木刻，它在作画方式上明显带有油画厚重的光影感与色彩表达的习惯，表达内容则是艺术家个人精神世界与自我意识探索的产物，展示了西方文化中人本主义的精神面貌。此时期黑白木刻的探索中，艺术家们在潜意识中将它与各自东西方传统绘画结合起来，解决了黑白木刻的本源文化问题，打通了画种间的界限与隔阂，为黑白木刻的发展指明了方向。

一、二十世纪初传统绘画对东西方黑白木刻工具的影响

中国画的所有作画工具，不论是宣纸、毛笔还是墨汁都传达了一种柔软、平和的作画心绪，它不激烈亦不狂躁，所有激荡的情感都包含在柔顺的线条与墨点中，用这些工具作画是文人雅士一种高贵精神的享受。致力于新兴木刻的艺术家因受到中国画的影响，他们的木刻哪怕是在刻画愤怒与吼叫的情绪，仍是一种带有冷静与悲凉的愤怒，它不够激烈但是超乎寻常的深刻，它把自我情绪“推”了出去，用一种民族大义的悲凉掩盖了一切。新兴木刻正是利用了这种文人气质中内敛又深刻的线意来表达作者丰富的情感。这时期的艺术家，也偏好用不那么锐利的道具，刻出的线条反映出了他们的内心世界。胡一川1932年的作品《到前线去》表现了30年代初左翼美术青年在救亡运动中的思想风貌，尽管作者本人情绪慷慨激昂，画面人物亦粗犷有力，但人物衣着与手部等各个地方的刻画仍以简洁圆润的弧线为主，画面没有过于猛烈激动的刻画感，追求的正是国画中写意传情的表达效果。李桦1935年作品《怒吼吧！中国》刻画了一个正在挣脱捆绑的人物形象，暗示了中华民族正在奋起反抗，意欲挣脱帝国主义与一切反动势力的枷锁。画面人物的肌肉紧实有力，但仍然没有过多尖锐的棱角，粗粗的单线条与国画中的墨笔线条如出一辙，绳子的刻画也平滑整齐，充满了中国画的趣味。受到中国传统绘画的影响，新兴木刻的艺术家在黑白木刻中多使用圆刀来表现，画面在宁静和谐中表现艺术家内心的冲突与激荡。

与新兴木刻偏好圆刀不同，德国表现主义木刻更多使用角刀与平刀这一类比较尖锐的工具，例如在基希纳的木刻中，他无论在人物脸部与手部的处理，还是对自然景观的描绘中都将这种尖锐突出的情感放纵到了极致，他无意隐藏他的痛苦也不压抑自己的天性，他终于撕碎温和的外表袒露自己的丑陋。这种呈现与表现主义时期的油画有关，画面都力于借用放纵的笔触表现出激烈的悲剧向美感，但表現主义借用有棱角的刀具较之油画更加强化了这种外向而激烈的情感。

二、东方新兴木刻的中国画线条意识与西方表现主义木刻中的色块构成

新兴木刻的画面着力于用丰富的线条表现人物衣着的阴影与肌肉结构，黄永玉的木板作品《狮子绣球》就是将国画中的线条意识最大化的产物，画面清晰利落，圆润流畅的线条粗细交叠，既有国画的情趣又多了木刻版画的刀味，在其中传达出了中国画中的国画气韵，将国画中的气韵生动推进了黑白木刻中。同国画一样，黑白木刻也将留白意识带入了木刻表现中，例如王琦的作品《难民站上》，他作品的表现方式就是用空白作为载体表现出了“方寸之地亦显天地之宽”[1]。这种四处留白的方式大多为了将小景式构图的趣味展现出来，又以此方法突出了人物关系，用小景动大情，显示了作者智慧的一面。

在德国表现主义木刻中，作者多注重人景中主体物的情感表现，不仅关注人体着面部骨骼结构，同时注重用黑白穿插来代替色彩关系。在蒙克的作品《呐喊》中，虽然木刻中仅有黑白两色，但是仔细对比油画版的《呐喊》可以看到黑白两色在这幅画中没有起到线条绘制人物与背景的作用，而是用黑白两色的穿插关系代替了丰富的色彩，起到了穿插画面，表达图式的作用。罗特卢夫的木刻作品中，他将刻画的重心尽可能安排在人物的面部，衣服与背景都使用简单的色块处理，他利用刀法在这里挖掘的是人物皮肤深层次的结构组织，将它们表现在光滑的皮肤上增加人物的故事语言。除了组织结构，艺术家们的用色习惯也有不同，新兴木刻以白衬黑、黑中挖白的方式与国画中白纸浓墨的表现方式有许多相似之处，都是以色衬色的互补关系。而表现主义木刻中更注重黑白托形，黑白代色，用黑白两色将形体、阴影、结构等表现出来。

三、东方新兴木刻中对生活的探索与西方表现主义对个人内心世界的挖掘

在中国的传统绘画中，中国画很大一部分承担着记录的作用，例如李唐的《采薇图》再现了商末伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山饿死的故事。传为阎立本所做的《历代帝王图》记录了十三位帝王的肖像。王希孟的《千里江山图》作为风景画也记录了江南山水的风光。所以中国画总是承担着文本记录的作用。新兴木刻的发展背景如此复杂，它更无法作为一种单纯的绘画让艺术家自由的表达自我，它如同中国画一样承载了历史的重担与民族的光辉。赖少其1940年创作的版画《民族的呼声》即表现了革命青年在五四运动中为革命奔走呼号的经典场面，意在激发起全民族的爱国之情。李桦1951年作品《中朝人民部队胜利会师》、王琦1941作品《警报解除后》等一大批新型木刻作品都反映了此时的代表人物，或是生活、革命的动人场景。新兴木刻的艺术家将自己与周围社会紧密联系在一起不容分割，他的所思所想都是基于民族情感与真实的现实生活的。他们没有把自己当作一个创造艺术品的画家，他们和中国古代的文人一样，掀开画纸睁眼看这个世界，作为革命者、学者、先进的进步人士与画家，他们关注社会的民生疾苦，农民百姓的喜怒哀乐，他们记录着世界的变革也用画笔构想未来社会。

德国表现主义的木刻发展时，西方油画已经经历了多个艺术派别的个性化发展，艺术家们关注推崇的是“人”。表现主义木刻也深度挖掘着人物内心的精神世界。1895年蒙克的《呐喊》，他已经抛弃了对人物造型与真实场景的穷追不舍，用尽全力表达了一种大音无声的绝望与压抑到极致的嘶吼。他用一个变形的异人创作出了一种我们无法言喻的情绪。1922年珂勒惠支作品《牺牲》亦是借用简单的人物造型表达了战争如凛冬般的无情与冷酷。在欣赏这些画作时，我们与其说这幅画多么令人震撼，不如说是被这个艺术家的内心所折服的。表现主义的艺术家是将自己放在世界的对面进行思考的，用自己的思维与之对话，他们在沉思，他们在呐喊，他们在与这个世界对话。

二十世纪初，不管是在中国还是德国，两国的版画家亦擅国画、油画的艺术家比比皆是，即使他们并未从事其他画种的研究，但他们身处在这个画种的大环境中也受到了传统绘画带来的影响并反映在了自己的艺术创作中。当我们回过头来将这些作品从历史环境中剥离，仅仅作为这个时期的木刻风格来看，它们正从高贵、完整的传统平面画作中奋力挣脱出来，在黑夜中四处闯荡，想要用自身微弱的光亮照耀未来。

参考文献：

[1]骆彤彤.20世纪初的德国表现主义版画与中国“新兴木刻”

之比较[D].西安美术学院，2012.

[2]杜松儒，黑崎彰，张珂.世界版画史[M].人民美术出版社，2004.

[3]郑丽贤.方寸之地亦显天地之宽[J].考试周刊，2014（84）：39.