佛像印创作浅谈

文 /李 卓

李卓题自刻佛像印

黄宾虹在《古印概论》中提出：“图画象形之印，当以肖形印定名为确。”肖形印与文字印一样，起源于新石器时代，经历了商周时期，兴盛于先秦至两汉，其早期的功能和文字印一样，用于象征身份、凭信和标记。随着社会的变革和习俗的改变，肖形印的实用功能逐渐式微，篆刻正式艺术化几百年以来，肖形印仍然萎靡，当代肖形印的创作题材大体为生肖、佛像、戏曲人物、人物肖像等形式。而以佛、菩萨、罗汉等佛教形象为题材的造像印在新时期大有兴起之势。

佛教文化起源于印度，经历了漫长的发展，在汉代传入中国，到了汉末三国时期，佛教逐渐由上层遍及民间，由少数人逐渐扩展到多数人，随之各地出现了大量的佛造像艺术品，外来的形象和艺术形式也逐渐发展成为中国本土化的艺术形象。到了魏晋南北朝时期，佛造像艺术进入了一个大发展期，特别是魏孝文帝亲政后，大力推行汉文化，在此影响下，佛像风格渐由伟岸庄严转向俊逸清丽，即所谓“秀骨清像”的风格。发展到隋唐时期，我国雕塑艺术又进入了一个灿烂辉煌的时代，佛教雕塑也充分显示出雄健奔放、饱满瑰丽的时代精神，而佛像印的产生和发展就相对滞后一些。

佛像印走进文人篆刻应该是从刻治边款开始。比较著名的一方印是赵之谦的“餐经养年”，边款刻一尊神态安详的坐佛和魏碑阳文边款。弘一法师早年在音乐、戏剧、诗词、书画印等诸多文化领域都有较高建树，皈依佛门后专心研究佛学，他一生创作佛像印百余方。来楚生在书、画、印上均有成就，以篆刻而论，来楚生不仅以苍朴浑厚的文字印独树一帜，为印坛推崇，而且在肖形印领域有首倡与开创之功，在印坛上冠绝古今，佛像印更是熔汉画像、古肖形印为一炉，奠定了无可撼动的创作地位。

近些年随着经济大发展和文化大繁荣，佛像印艺术得以发扬光大，受到书法篆刻界的重视与关注，也吸引众多篆刻作者投身佛像印的创作和研究，掀起了佛像印创作的空前热潮。笔者认为，佛像印的创作一方面应遵循传统的篆刻美学理念，另一方面也应尊重佛教特有的美学传统。文字印的创作需要在确定印风的前提下把握“篆法”“章法”“刀法”三个主要方面。关于篆法，马衡曾提出：“篆文须字字有来历，不可乡壁虚造不可知之书。”然而，佛像印以图形入印，佛像的姿态所代表的含义在历代佛教经典中有所记载，适可参考，不宜臆造。

“单佛”造像适合抄经引首印的创作，佛像的各种手势代表佛像的不同身份，表示佛教的各种教义，是具有印度特点的人体语言，表达的含义极为丰富。手印形式可有多种变化，尤其是密教手印多达几百种，变化莫测。常见的有说法印、无畏印、与愿印、降魔印、禅定印五种，即“释迦五印”。

说法印，即释迦摩尼说法时的手姿。以拇指与中指（或食指、无名指）相捻，其余各指自然舒散。双手在胸前做说法、转法轮状，这一手印象征佛说法之意，表现佛陀于鹿野苑初转时的状态，所以称为说法印，也称转印。

无畏印，屈臂上举于胸前，五指自然舒展，手掌向外。这一手印表示佛为救济众生的大慈心愿，使众生心安，无所畏怖，所以称无畏印。

与愿印，以手自然下伸，五指指端下垂，手掌向外，表示佛菩萨能给与众生愿望满足，使众生所祈求之愿都能实现之意。此印相具有慈悲之意，所以往往和施无畏印配合。右手施无畏印并左手施与愿印是许多坐佛和立佛的常见手印形式。

降魔印，以右手覆于右膝，指头触地，以示降伏魔众。相传释迦在修行成道时，有魔王不断前来扰乱，以期阻止释迦的清修。后来释迦即以右手指触地，令大地为证，于是地神出来证明释迦已经修成佛道，终使魔王惧伏，因此称为降魔印。又因以手指触地，所以又称触地印。

禅定印，以双手仰放下腹前，右手置于左手上，两拇指的指端相接。这一手印表示禅思，使内心安定之意。据说释迦佛在菩提树下禅思入定修习成道时就是采用这种姿势。在密教中，这种手印是胎藏界大日如来所用，称为“法界定印”。

“二佛并坐”像为释迦、多宝两尊佛同坐在一起的形象，依对称法则，有平面化左右对称，或侧身对坐相向说法，源于佛教《法华经·见宝塔品第十一》多宝佛赞叹释迦牟尼佛演说《法华经》而分半座与释迦佛共同说法的故事，流行于北魏时期，此题材遍布于云冈石窟诸多窟室中和龙门石窟的莲花、皇甫公、药方诸洞窟。

“三尊佛”是由主尊及左、右二胁侍组成的佛像形式。三尊佛的组合形式主要有：1.释迦三尊：以释迦如来为主尊；左右两胁侍则或为文殊、普贤二菩萨，或为多罗与观自在菩萨，或为药王与药上菩萨，或为迦叶与阿难，或为观音与执金刚，或为梵天与帝释。2.阿弥陀三尊：以阿弥陀如来为主尊；左右两胁侍为观音与势至二菩萨。3.药师三尊：以药师如来为主尊；左右两胁侍为日光与月光二菩萨。此外，还有卢舍那三尊及弥勒三尊等多种样式。

“千佛”美学即“贤劫千佛”，大乘佛典指出：现在之贤劫有千佛，过去之庄严劫、未来之星宿劫亦各有千佛出世。亦即亘三世有三千佛出现，佛教艺术为表现超凡力量，运用单元重复的技法，大量的反复再现，整齐划一而又不是千篇一律，追求视觉上的性灵幻化。《法苑珠林》中记载北魏道武帝造千尊金像之事，现河南龙门石窟、巩义石窟存有北魏以来所塑造之千佛像，敦煌千佛洞亦藏有许多千佛壁画。“千佛”造像取法不是指在数量上一定达到一千，而是旨在得其重复叠加的美学效果和视觉冲击力。创作中也可参入透视构图法，在印面上刻出石窟的多个侧面，使空间立体化。

“佛首”也是佛造像印中比较常见的一种取法，所谓“相由心生”，佛教艺术的精神内涵在佛像的面相中体现的最为重要，庄严、肃穆、崇高等气息主要通过每个形象的外貌特征来表达，这些神态的呈现与佛像的眼神和嘴形的刻画息息相关，西画中素描、速写的造型方法对于形神的捕捉是非常有效的，但过于写实的刻画未免会缺少传统艺术的神韵和金石味，这就需要一个提炼和印化的过程。

想要将佛像艺术通过篆刻艺术手法刻画于方寸印石之上，营造出印面的空间感和立体感以达到形神兼收的效果，合理的章法布局必不可少，篆刻学中的“分朱布白”在佛像印中同样重要。

对称，是在布排中作基本近同的处理，使相对的两个部分在量感方面相称，以达到互相适应的效果，从而增添装饰意趣。对称之美源于自然，对称之所以为美，这是视觉美的天性使然。古语有云：“夫美者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美。”里里外外皆均衡妥帖，方为“美”。对称即是这样的美。从篆刻出现之日起对称美就受到推崇和追捧，一直被奉为经典。求异，也就是不对称的布局处理更适合大印面多佛石窟造像印。避免重复的不对称处理，使整体富有变化，加大留红或留白面积，同时可调节布排中的疏密问题，使印面效果更具视觉冲击力。大型石窟群，多由几种不同使用功能的洞窟组成，不同使用功能的洞窟在外形和其蕴含的宗教内涵都不尽相同，根据现有考古调查资料判断，中国佛教石窟依据使用功能的差异，可以分为：僧房窟、禅窟、影窟、瘗窟、仓储窟、讲堂窟、礼拜窟等类型。最为典型且经典的章法是将主尊佛像置于黄金分割点位置，这个比例也是最能引起人的美感的比例，因为黄金分割在造型艺术中具有美学价值，在印面设计中，采用这一比值更能够引起人们的视觉美感。

虚实，即使是对称性构图也不是绝对的对称，将或左右、或上下、或对角部位的朱白关系作相互照应处理，不使某一局部的虚和实孤立存在，以此加强整体的韵律。文字印的印边和栏格在印章布局，印文布排、虚实经营中起重要作用，印边的有无、粗细和栏格的不同形式，与印章布局的艺术性有着不可分割的关系。佛像印中的边栏、造像之间的边界处理对佛像印的视觉效果也起着重要的作用。

破残，在出土古印中常见，皆为近千年风化腐蚀之故，现代篆刻艺术将“破残”用于印面，既可平衡布局的虚实和重心，又使气韵生动。线条稠密处，作适当破残，朱白之间产生活泼感；靠近印章边缘长笔画可破残，使其通气；近印边过于空旷，可用少量大小不同的残点加实，以平衡整体的虚实。

关于佛像印的刀法，笔者认为，过于精雕细琢的刻画和精准的造像表达容易将篆刻艺术推向工艺化，极具工艺化的印章不能称之为篆刻，这也是篆刻艺术区别于雕刻艺术之处。从篆刻史的发展来看，明清流派篆刻中，印人们所持的刀法观念是“印从书出”，以刀代笔，以刀法追求书意为旨归。改革开放以来，特别是“85新潮美术运动”以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，随着西方美学观念的引入，一大批篆刻家走向了工稳印风的另一个极端，表现为印文脱离原有的书写规范，进行个性化的变形，章法上追求视觉冲击力，张扬个性，篆刻理念从追求笔意的“印从书出”发展到追求刀石韵味的“印从刀出”，使当代篆刻艺术可以脱离书法而成为独立的艺术门类。清代许容在《说篆》中提出：“夫用刀有十三法：正入正刀法 、单入正刀法、双入正刀法、冲刀法、涩刀法、迟刀法、留刀法、复刀法、轻刀法、埋刀法、切刀法、舞刀法、平刀法。”从篆刻史来看，许氏对刀法的总结难能可贵，但刀法只是手段，最终还是要落实到印面之上，即“冲”“切”两种方法表现出来的线条质感。

佛教被誉为东方世界的精神之花，蕴含丰富的美学思想，是人类智慧的结晶，是独具特色的文化现象。佛教艺术具有独特的艺术魅力和文化意蕴，它的融入使中国传统艺术得到了极大丰富。佛教的兴盛引起了佛造像艺术的兴盛，佛造像艺术丰富了绘画艺术的题材和技巧，也同样丰富了篆刻艺术的题材和形式。反过来看，佛像印也不仅体现着篆刻的艺术性，作品中所表现的庄严、静谧、洒脱、飘逸和充满智慧的姿态，实际上是集中寄托了作者的美好愿望和理想，这也正是如今人们在现实生活中所希望构筑的以人为本、公平正义、诚信友爱、充满活力、安定有序、人与自然和谐相处的，人类孜孜以求的一种美好和谐社会。