外来画风对“曹家样”风格形成的影响

文/刘梦洋

佛教美术的兴盛始于公元2世纪印度的贵霜王朝时期，该王朝核心地区位于犍陀罗，因为统治者信奉佛教，所以佛教艺术在这一时期极为发达。世界上现存最古老的佛像就是犍陀罗佛像，其特点是佛像衣纹轻而薄，以优美的线条来刻画衣纹富有韵律美的形态。到了公元4—5世纪的印度笈多王朝时期，线条作为刻画形象的有效手段在应用范围和艺术水准上都有了很大提升，特点仍然是衣纹密集于躯体表面，适于表现轻薄质地的良好质感。汉代佛教已经传入我国，进入魏晋南北朝时期，佛教美术进入了民族化的进程中。

伴随着佛教在统治阶级内部的兴盛，北方的佛教传播极其发达。此时的中原地带处于一片混战之中，一个名为凉州的地方成为我国北部最为关键的地域，相对于其他地区，凉州显得颇为安静。公元5世纪的凉州佛教发展异常繁盛，佛教美术中“曹衣出水”的艺术风格明显地呈现出来。至公元439年，情况出现了较大变化，北魏灭凉，并且进一步统一了与西域相连接的广大区域，遂北魏开始与西域众多信奉佛教的国家进行了密切的交流，这些国家均主动与北魏在社会文化经济等方面进行了广泛而有效的沟通与融合。甚至出现这样的情况：一些西域国家曾经一度被划为北魏的麾下。如此说来，北魏作为一个全国上下皆信佛教的国度在佛教艺术发展的问题上占据了最强大的群众基础和思想基础，它不仅拥有凉州和西域诸国佛教艺术发展的众多宝贵经验，还拥有着历史上为数不多的统治阶级对佛教大力提倡的历史环境，于是北魏的佛教艺术发展进入了一个极盛时期：庞大的规模和技艺高超、丰富多彩的样式使北魏成为研究佛教美术的重要时期。北魏的佛教艺术发展可以分为两个阶段：即北魏孝文帝494年改革之前和之后。进行改革之前，佛像身上的衣纹密集而富有装饰性，周身轻薄曼妙，呈现出明显的“曹衣出水”的艺术风格。而孝文帝改革之后， 随着汉化政策的推进，佛教美术中出现了新的风气，即汉族的服饰风格以及由此体现出的汉民族的审美观念，美术史上著名的“秀骨清像”就出现在这一时期，并成为该时期佛教美术和人物画的典型特征。之后的佛教美术则呈现出西域风格和中原风格并存的局面，此两种不同风格一个是汉民族文化的产物，一个是外来文化影响下的艺术面貌。两种风格的并存证明了汉民族中原文化与西域文化在此时期已经开始融合。

佛教美术在中原的传播发展过程中呈现出了明显的本土化倾向，伴随着佛教美术的民族化，早期的佛像渐渐穿上了汉民族的服饰。而进入公元6世纪，印度的犍陀罗式佛像艺术特征逐渐从中原的佛教美术中隐退了，“曹衣出水”作为一种具有外来风貌的艺术样式也逐渐退出历史舞台。

一、笈多美术对“曹家样”形成的影响

1.笈多美术的由来和特征

在笈多时代，印度国域相对而言社会经济比较发达，笈多王信奉印度教，但也不排斥佛教。在这样较为宽容的宗教政策下，佛教美术得到极大发展，该时期确立了印度古典主义艺术的审美规范。

笈多王朝时期佛教美术的绘画题材主要是本生经和佛传故事，通过绘画形象地再现了笈多时代的真实风貌。绘画中人物体态优雅，线条流畅。其间运用了具有一定立体感的凹凸晕染法。笈多美术中佛像艺术是印度笈多王朝时期佛教艺术的典型代表。在这一类佛像上有着规范化的形象特征：双目低垂，神态端庄安静。同时，这一时期的笈多佛像身上的衣着薄如蝉翼，紧贴身体，像从水中走出来一样，进而使人体的形体美感得到充分的体现。笈多美术中人物形象的衣纹处理在刻画手法上被称为“湿衣法”。

2.笈多风格对“曹家样”形成的影响

笈多王朝时期佛教美术不仅是那个时代的典型代表和最高水平，而且具有广泛的影响，其中包括对中国佛教美术的影响。阮荣春先生就曾指出研究笈多王朝时期佛教美术应该把重点放在笈多美术佛像的衣纹处理上。前文已经说过，笈多美术中的人物形象的衣纹处理在刻画手法上被称为“湿衣法”。在视觉效果上这种方法与“曹衣出水”的风格是极其相似的。

中国早期佛教艺术进入南北朝时，北方佛教造像艺术正处于繁盛时期，以云冈石窟中五窟即第十六洞至第二十洞为代表。其后，献文帝、孝文帝时也继续开凿石窟，直至太和十八年（494）北魏从平城迁都洛阳为止，其间共经历三十五年持续不断地大规模开凿。

也就是说，云冈石窟的开凿年代尤其是关键洞窟的开凿时期大都集中于公元5世纪中后期，而在文章的开头笔者对曹仲达的生活年代基本断定在6世纪的范围内，因此无论从时间上还是艺术风格的关联性上讲，笈多式佛教美术与“曹家样”之间无疑存在着一种借鉴吸收或者传承的关系：“曹家样”的基本特征早在北魏时期就已经出现在极富笈多式美术特征的云冈石窟中，如此看来，曹仲达作为北齐著名的佛像画家也一定凭借临习这一传统绘画的学习方法接触到笈多式美术的画法，至少应该接触到已经进入中原地带的西域佛像画法。

从今天现存的石窟寺及北齐佛教造像上看，这些佛像样式都是以笈多式佛像基本特征为主。因此我们可以初步断定，“曹家样”作为笈多式美术传入我国近一个世纪后出现的佛像样式无疑受到了笈多式佛教美术风格的影响。甚至我们可以这样说，“曹家样”形成的基础之一就在于笈多式美术的传入。

二、于阗画派对“曹家样” 形成的影响

1.于阗画派的艺术特色

公元5—6世纪中亚地区兴起了一个新的绘画流派：于阗1画派。于阗画派的艺术风格及手法曾经在当时极大地影响了中国传统绘画的创作及主张。“于阗画派”在绘画技法上有了很大创新，创造了“铁线描”：线条外形有如铁丝，所以得名。铁线描是一种粗细变化较少甚至没有什么粗细的区分、遒劲有力的线条描画技法，由铁线描刻画出的衣纹线条呈细密重叠的下坠状，与“曹衣出水”的特点极为相似。与当时中原绘画中的“高古游丝描”2和“兰叶描”3共同形成了那个时期人物画尤其是宗教人物画的基本特征，共同成为中国传统绘画用笔用线的经典样式规范。

于阗画派的艺术风格可以归纳为用笔遒劲，有如屈铁盘丝，此法特别讲究结构和用笔。于阗画派作为一个风格特点明显、影响深远广泛的绘画流派，始终影响着中国传统绘画的风格特色。于阗画派在绘画技法上讲究结构和明暗关系，这种绘画思想的具体体现就是对凹凸晕染法的应用，因此于阗画派被后人称为凹凸画派。

2.于阗画派对“曹家样”形成的影响

东晋 顾恺之 洛神赋图（宋摹）局部 绢本设色 故宫博物院藏

于阗画派在造型方法上采用的是线条。线条不仅是一种造型语言，也是该画派艺术审美中的重要组成部分。因此首先我们将注意力集中在线条上，画史上在对于阗画派代表人物尉迟乙僧的描述中经常提到：尉迟乙僧糅合了西域与中原画法，用线紧劲，设色沉着浓重，擅长凹凸画法，善以晕染法画出立体感，形成铁线描与重设色相结合，充满立体感的画风。这些描述不仅说明于阗画派的造型手段是线条，而且说明这种对线条的运用是很有特点的。曹仲达的“曹家样”和“于阗画派”无论在题材内容还是艺术手法上都具有极为相似之处。曹仲达的线条细密和尉迟乙僧的屈铁盘丝在视觉效果上具有明显的相互关联性，换句话说曹仲达和以尉迟乙僧为代表的于阗画派在艺术风格和创作方法上是基本一致的。

于阗画派与佛教美术是紧密联系在一起的。印度佛教由西域传入我国中原地区必须经过于阗。伴随着佛教进入西域，西域到处充满了生动而独特的佛教艺术图像。这些佛教艺术图像主要是笈多式，强调身体结构的转折起伏。笈多式作为印度佛教美术中的古老方法伴随着佛教传入我国西域一代，也常用于佛教美术的创作。吴悼先生就曾经在《佛教东传与中国佛教艺术》中指出曹仲达和他的继承者很有可能从这些佛教美术的形象中获取了创作的启示甚至是灵感。原因在于：西域薄衣透体的艺术风格在这么长的时间内，保持了一个相对稳定的风格状态，周边前后的艺术形式肯定会借鉴其风格，“曹家样”就在这种范畴之中。

总而言之，从时间和空间上我们可以认定曹仲达和于阗画派之间在艺术风格上有明显的相互影响的传承关系。于阗画派和曹仲达的艺术创作恰恰证明了佛教传入中亚后不同文化间的交流与融合。

三、龟兹风格的佛教美术对“曹家样”形成的影响

明 陈洪绶 闲话宫事图 92.4cm×46.8cm 纸本设色 沈阳故宫博物院藏

明 丁云鹏 释迦牟尼像 141cm×58cm 纸本设色 天津博物馆藏

龟兹佛教美术的发展大致经历了公元4世纪至10世纪。龟兹壁画内容题材很多，但最主要的是众多裸体人物造型形象。伴随着佛教美术在西域的发展，东汉末年一个极为引人注目的裸体绘画形式伴随小乘佛教的兴盛而大量出现在龟兹石窟的壁画中，一直延续至唐朝末年。在这近六百年的时间里，其绘画风格虽有阶段上的差异，但内涵是一致的。这些裸体艺术中女性裸体几乎统治了整个龟兹壁画的裸体艺术舞台。裸体艺术的产生无疑与宗教有着一些直接的联系，佛教艺术的特定要求以及对人体美的追求，促使了龟兹裸体艺术的发展。

在龟兹壁画中，画家有意识地追求人体的美。当时的龟兹，从上层社会到民间，都盛行着享乐和纵欲的风气，这种风气对当时的佛教壁画艺术是有影响的。希腊的人体雕刻艺术也曾随着亚历山大的东征影响到龟兹艺术的演变。这就使龟兹画家们对人体自身价值以及人体美的认识或多或少地超出了单纯的色欲崇拜阶段。虽然这期间肉欲是和信仰与忏悔交替出现。龟兹画工将希腊人所崇尚的彪炳千秋的人体美和佛教固有的人体艺术有机地融为一体，脱离世俗而趋于高尚，创造了独具特色的龟兹裸体艺术。

从某种程度上讲，曹家样的“曹衣出水”风格在表面看是对衣纹的描画，但其实际的目的则是以含蓄的手法来表达对人体结构的表现甚至是对人体美感的肯定。在这一点上，龟兹风格的佛教美术与“曹家样”的面貌之间确实存在着一种内在联系。

龟兹壁画的用线是用笔勾勒的富有变化、富有弹力的线。也就是通常人们所说的“屈铁盘丝”和“湿衣贴体”式的用线。克孜尔千佛洞在古代龟兹境内，而古龟兹是佛教由印度和中亚进入中国的必经之地，它的佛教艺术既受印度的影响，也受中亚的影响，在绘画形式上更受中国内陆的影响。

龟兹美术具有明显统一的绘画风格，有出类拔萃的代表人物和传世之作。龟兹美术曾风靡一时，伴随西域佛教美术的盛衰，在中国绘画史上产生了深远的影响。

四、结语

首先，曹仲达的家世未尝对他的绘画没有影响。我们虽不能断定曹仲达本人一定来自中亚，至少他的祖辈为中亚居民是毫无疑问的。这就使他的创作是多少带有外来情调的“曹衣出水”式佛像，具备了一般画家所不可能具备的条件。他的旧居地曹国在我国南北朝时代曾流行佛教，有不少装饰着壁画和雕塑的寺院，其旧国的印象决定其创作的倾向。所以说，曹仲达“曹衣出水”式画法的出现绝不是偶然的，它是时代的产物，是中国佛像画艺术发展和中外文化交流的必然结果。

其次，“曹衣出水”吸取了笈多艺术和于阗画派乃至龟兹艺术风格，以及透出薄纱的肩膀、体现肉感与形体结构的印度风格。在这种佛像造型原则的指导下，中国佛教绘画自此时起便形成了一套较为完整的造型手法。

“曹衣出水”是创造性地吸收了外来佛教样式之造型特色，其薄衣之透体、如出水中之佛像形态，不但成为中国佛像的造型范式，对中国古代人物画的衣纹处理方法，也起到了重要的指导性作用，对中国古代佛教艺术的创新与发展产生了深远影响。

注释：

①于阗，唐安西四镇之一。清朝在伊里齐新城设和阗直隶州，在克里雅设于阗县，使旧名易地。古代居民属塞种，操印欧语系伊朗语族东伊朗语支的于阗语。11世纪为黑汗王朝所灭后，人种和语言逐渐回鹘化。于阗自2世纪末传入佛教后，逐渐成为大乘佛教的中心， 于阗人民喜爱音乐、戏剧，在绘画方面具有印度、伊朗的混合风格，著名画家尉迟乙僧于唐初至长安，绘有许多壁画，与唐人吴道子、阎立本齐名。

②“高古游丝描”是中国古代人物衣服褶纹画法之一。因线条描法形似游丝，故名。其画法为：用中锋笔尖圆匀细描，要有秀劲古逸之气为合。此描法适合表现丝绢衣纹圆润流畅之感，古人多用于描绘文人、仕女等。

③“兰叶描”是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法，有其独立性。特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，产生忽粗忽细，形如兰叶的线条。枣核描、柳叶描均属于这一类型。该线描创始人为吴道子。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。