叙事功能视角下传统说唱艺术融入电影创作的可行途径——以《血观音》为例分析

⊙邱代东 ［广州工商学院，广州 510000］

不同的艺术种类要在创作上进行合作，需要有共同的点以实现彼此的对接，从而保持作品的系统性与完整性。叙事是说唱艺术与电影艺术共用的表达路径。2017年上映的《血观音》是导演杨雅喆自编自导的悬疑惊悚电影。《血观音》虚构了一宗灭门惨案，以棠府里三位不同时代的女性为中心讲述了政商勾结中一场复杂的阴谋，以及虚假而又繁复的亲情关系。电影对传统说唱艺术——念歌创造性的运用，既丰富了自身的表现形式，也增强了感染力。“‘念歌’又称作‘念歌仔’,是从‘歌仔’（俗曲、小调）的基础上发展出来的说唱艺术”，以敷演历史传说、文学作品和民间故事为主要内容，形式上则由音乐、讲评和表演结合而成。我国台湾地区念歌大师杨秀卿和搭档储见智在电影中的五段说唱表演，从叙事的层面与电影产生了结实的联系，在演绎主题的同时也塑造出了传奇与纪实交织的艺术风格。将传统说唱艺术引入电影创作，既是对传统说唱艺术的继承，又是对电影艺术的创新。以《血观音》为对象，探讨传统说唱艺术如何融入电影创作，有助于丰富中国电影的创作手法，同时也能为我国传统艺术的跨界发展提供有价值的路径。

一、叙事补充与悬疑的构建

楔子是中国传统说唱艺术常用的叙事工具，“话本小说与自宋金以来的戏曲多有‘楔子—正文’之结撰结构”。它主要用来引出故事主体，在点明、补充正文的同时也预设悬念，吸引读者。楔子用在电影的开端，可以引入电影故事的主体，在叙事的层面上构筑起了悬疑的开端。《血观音》中，两位说唱人用楔子引导观众进入了一个因果轮回的情景中，在“别说天知地知你知我知，其实神明都了解”“善报恶报，早报晚报，善恶终有报”的喊话下引入了故事的主体—— 一桩轰动台湾省的案件。随后，说唱人再以高度概括的方式预告了故事中的事件：“这个故事里头有杀人，有开枪，还有那个鬼魂显影……也有青年男女恋爱没结果，就是台湾的罗密欧与朱丽叶。”事件的预告与事件的实际发生，在电影的叙事结构上形成一种呼应关系，对观众起着“召唤”的作用。在这种呼应关系的“召唤”下，观影者往往会顺着电影的叙事轨迹主动地去见证事件的实际发生，从而消解心中的疑惑并加深对故事的认知。《血观音》中楔子的叙事补充，产生了一种以悬疑为主要特征的叙事张力。

在故事渐入高潮的过程中，导演有意地将炒房失败追责和林议员灭门惨案这两个事件从时间轴上抽离出来，进行单独的处理。炒房失败追责与灭门惨案发生在同一天晚上。炒房失败追责是官商合作崩坏的开始，也是后续刑警侦查办案反复追溯的主要内容。导演将炒房失败追责以若干片段的形式穿插在后续的查案过程中，以逐渐释放信息的方式来维持故事的悬疑。而对于灭门惨案，导演则采用念歌的方式进行补述。说唱人先用台词“这时候欢喜还没过，悲剧就要发生”暗示事件的转折，然后再以简讯的方式介绍惨案内容。说唱人虽站在第三人称全知的视角，但极大地限制了自己的叙事内容，隐匿案件的大量细节。林议员的女儿林翩翩是亲历案件、唯一还活着的受害者。她的存活与最终死亡，主要是为了反映棠夫人的外孙女棠真在人性上的泯灭。为了不让林翩翩的存活过早地透露案底和剧情，编导借说唱人之口补充强调林翩翩已经昏迷而无法言语的事实，避开了以她为线索揭开谜底的可能，从而保持了案件的悬疑。

在传统戏曲或小说创作中，楔子是一种结构性的存在。作者用楔子来制造悬念、引起好奇是一种常见的叙事技巧。在说唱表演中，说唱人有意识地隐匿信息也能发挥悬疑的作用。这都是说唱艺术自身就具备的能力。导演借助这个能力，让念歌在补充叙事内容的同时，也直接地参与了电影悬疑特征的建构。

二、叙事介入与主题的演绎

《血观音》有三条线索：一条明线和两条暗线。棠将军的遗孀棠夫人设局陷害立法院王院长是故事的明线。她牵线搭桥，以柔软的身段和高超的手腕将钱和权的两头串在一起，通过制造灭门惨案拉立法院王院长下水，使其在立法委员会主席的竞选中陷于劣势，以托举藏在自己背后的冯秘书长上台，为以后的商业活动打下基础。电影的两条暗线则分别埋伏在棠家另外两个女人身上。一条暗线是棠宁的生命走向。棠夫人利用女儿棠宁笼络男人和布置局势，同时也将她作为马前卒和挡箭牌。棠宁在母亲的摆布中，逐渐打消了对母爱的渴望，最终被动放弃母女关系而走向生命的终点。另一条暗线是棠真对爱的认知的变化。她见证了阴谋的整个过程，自己的感情故事发展成为了阴谋的枝节。三条线索明暗交织、错综复杂，虽增强了电影的叙事张力，但也给主题的彰显造成了障碍。

明线所牵连的情节占据了电影叙事的大部分篇幅，但与主题并非直接对应。导演兼编剧杨雅喆在采访中透露自己的创作缘由，对主题有明确的说法：“最可怕的不是眼前的刑罚，而是无爱的未来。”表现亲情和爱的两条暗线才是电影主题的直接载体，而编织阴谋大局的明线则像是它们发生的场景。如何在这个复杂深邃的场景中点出主题，让观众清晰又深刻地体悟电影的内涵，是创作必须解决的问题。

编导将说唱穿插到故事主体中，以旁观的角度介入电影叙事，借说唱中的隐喻揭露主题。说唱的叙事介入在电影中出现了两次。第一次出现在棠夫人与棠宁母女之间冲突爆发的当口。被棠夫人派去勾搭刑警队长的棠宁，无意中发现了杀手尸体的照片而受到了极大的刺激。她发现了自己从未被母亲当作同谋的事实。失落的棠宁借着酒劲与母亲对峙，意图揭示母亲虚假的爱和自私自利的本质，而此时的母亲正与报社主编进行电话沟通以操控局势。这是明暗线的交汇处，是主题曝光的最好时机。说唱人道出“母女徘徊三途川……骨肉相残结大怨”的台词，将明线的阴谋故事与暗线的命运走向勾连在了一起。而随后的“真是因果轮回歹循环”，既指出棠宁和棠夫人“恶有恶报”，也预示了“无爱”的代际传承会造就轮回般的可怕未来。说唱人缓缓地拿出的苹果，将电影主题以隐喻的方式托出。这个苹果，与童话故事《白雪公主与七个小矮人》中的毒苹果“互文”，象征母女间虚假的亲情和“有毒”的爱。

说唱的第二次叙事介入出现在电影结尾处，外祖母棠夫人与外孙女棠真之间无声的冲突中。灭门惨案发生多年后，年老力衰的棠夫人疾病突发，住院抢救。已经继承棠夫人辉煌事业的外孙女棠真，为了自己集团的名声，违背了棠夫人放弃抢救的意愿，让她继续忍受病痛的折磨。棠真在病床边虚伪地祝愿棠夫人长命百岁，和棠夫人曾经的作为如出一辙。此时，说唱人进入画面，以台词“早起满树翠碧，暮时随风吹落地”来说明棠夫人暮年的惨状，用“苹果”作为象征再次暗示“无爱的未来”这一主题。

三、叙事视角的转换与对话的实现

在很长的时间里，电影被看作是造梦的艺术。创作者通常会极力地维护电影故事的封闭性与完整性，以确保观众沉浸在电影所构造的梦中并相信梦的“真实”。很显然，《血观音》的编导并不满足于只是让观众“做梦”。他们希望观众也能站在现实的位置和立场上进行反思。传统的说唱艺术注重与观众之间的沟通和交流，往往会跨出故事内部与观众直接进行沟通对话。对话的内容不仅包括人物的评价和事件的看法，还包括引申到故事外的现实联想。对话一方面维持了观众的注意力，另一方面为说唱艺术的“劝世”作用提供了发挥的机会。编导把说唱艺术的对话能力嫁接到电影上，让说唱人在故事行进的途中与观众对话，引导观众暂时脱离 “梦境”，站在现实的立场上去审视电影中的人与事。这种架构在故事外部的对话是在说唱人转换叙事视角的基础上实现的。

在《血观音》中存在着大量“从人物意识的角度来叙述”的内视角。因受到人物视野的影响，内视角展示的内容一般都是局部而非整体的。观众可以跟随不同人物个体的视角，在观察局势发展和人物关系变化的过程中获取信息，然后逐渐拼凑出完整的故事版图。内视角是电影悬疑形成的重要元素，也是让观众感受“在场”的重要途径。观众可以从棠真的视角去观察生母棠宁颓靡的生活方式和外祖母棠夫人圆滑的行为举止，也可以从棠夫人的视角来反观棠真冷血的一面和棠宁软弱的性格。《血观音》对内视角的应用在很大程度上促成了观众“沉浸”于故事内部的观影体验。

说唱表演穿插在《血观音》的情节之中，将电影叙事的内视角转换为观察位置处于故事之外的外视角，把观众从沉浸的观影体验中抽离了出来。传统的说唱艺术常用述评结合的叙事模式，即在叙述故事的过程中插入品评和议论。念歌亦是如此。在《血观音》的叙事结构中，大部分的故事叙述由以内视角为主的影像来完成，品评和议论则由说唱人以外视角的方式进行。当说唱表演在情节之间出现，银幕上的叙事视角即刻转变为外部观察视角，以体验为主的观影感受也随即被以品评为主的鉴赏行为替换。

念歌是从民歌的基础上发展起来的，形式上往往是说中带唱、唱中有说。经由说唱艺术大师杨秀卿改良后的当代念歌，表达方式以口白为主，被称为“口白歌仔”。“口白歌仔”重说轻唱，强调与观众的沟通。说唱人面向观众的口白，实际上就是在与观众对话。也正是这种游离于故事外但仍在叙事结构内的对话，促使观众站在现实的立场上思考故事的内容。对话的形成强化了观众接受的主动性，让观众在内视角的亲历现场与外视角的旁观审视之间转换，进而感悟电影隐含的意义。

四、叙事的形式与风格的塑造

说唱艺术灵活的表演形式为电影风格的塑造提供了很大的空间。导演结合创作意图与电影的表意规律，对插入叙事结构中的说唱表演进行了形式上的改造，让其具有了纪实的特征。在电影开端，两位盲人说唱人坐在舞台上进行开场引入。在他们的身边，有一个传统表演没有的小屏幕。在说唱人以回溯的方式简要介绍故事的过程中，小屏幕播放与说唱人叙述的内容相匹配的影像片段，构成了电视台新闻报道的形式特征。当林家灭门惨案发生后，说唱人站在第三人称视角上，以类似新闻报道的方式对时间、地点、人物及事件等做了简要介绍；同时，他们脚下的若干小屏幕展示着新闻片段和报纸。如此的场景设置，让虚构的案件和人物以更为真实、客观的模样出现，也让说唱人补充叙事的内容显得更加纪实。电影的主题来源于导演的社会经验与现实感受。他希望不合理的社会现象能通过电影得到人们的重视和关注。改造说唱的叙事表演形式，让其涂上新闻报道的色彩，不仅能使虚构的故事现实化，还能让故事披上历史的外衣，在引起人们关注的同时产生“以史为鉴”的意识。

传统的念歌多以舞台为演出场所，舞台的丰简情况往往由现实条件决定。《血观音》用特效制作包装说唱人的演出场所，让说唱表演充满了与主题相匹配的寓意，增加了电影的传奇色彩。说唱人第一段表演的舞台环境被设计成了阎罗殿，整体上营造出了一种审判的氛围。两位说唱人坐在阎罗王人像的两侧，台下的刑具旁站立着悉数小鬼。在民间文化中，阎罗殿的审判是对人生在世因果轮回的总结，是善恶有报的实施环节。说唱人身旁的小屏幕呈圆形铜镜状，与《红楼梦》中的风月宝鉴产生互文关系，映射电影中人物的命运自有定数，而这个定数就是因果轮回。电影中关于“无爱的未来”这一主题正是架构在代际传承、因果有报的基础上的。舞台的审判风格契合了主题的内涵，为后续故事的展开埋下了伏笔。说唱人的第二段表演则以案件发生地弥陀的地理模型为背景。说唱人一人靠山而坐，一人站立于本应开发为房地山的田地上。他们背后的天空，呈现出狂风暴雨即将到来的气象景观，预示林家遭遇的灭门惨案和即将到来的故事高潮，烘托出一种传奇和惊悚兼有的气氛。在说唱的第三段表演中，被特效缩小到电视机一半大小的说唱人靠在电视机旁，衬托出案件的离奇。第四第五段说唱表演的环境背景均缺少实物，虚化的背景凸显了前景中具有寓意的苹果。总的来说，与现实中的常规说唱表演相比，电影中念歌的表演舞台及背景更加繁复，传奇色彩更浓，隐含的意义也更多。

叙事形式上的纪实与表演环境的传奇在荧幕上融合，形成了电影既现实又虚幻的双重艺术风格。双重风格的艺术特征也实现了叙事的双重效果：叙事的纪实确立了故事的真实性，表演场所的传奇色彩让故事与当代社会产生了距离，成了“史实”。虚构的电影故事在双重效果的影响下不仅增强了叙事的趣味性和感染力，也引导观众进入了以史为鉴的语境中。

五、结语

叙事是说唱艺术与电影艺术共用的表达路径。在《血观音》中，编导从叙事层面入手，将改造后的说唱艺术缝合到了电影之中，使其成了电影叙事的有机组成部分。说唱艺术不仅参与了电影悬疑特征的构建、主题的演绎，也实现了与接受者的对话和塑造电影的特殊风格。这不仅丰富了电影的表意方式，还为电影的创新探索出了另一条与传统艺术保护相向而行的路径。传统的说唱艺术也随之扩大了传播范围和受众群体，找到了新的创作空间。

① 林仁昱：《开拓与安家的史诗——台湾“念歌”唱述清代移民经验的文学人类学试探》，《百色学院学报》2009年第22期，第54页。

② 张同胜：《同源异流:古代中国小说和戏曲的印度受容——以“楔子—正文”结构为个案的考察》，《中国比较文学》2016年第1期，第88页。

③ 申丹：《视角》，《外国文学》2004年第3期，第58页。