“他者”视野下中国当代艺术的发展

王梦秋

观念作为主体对事物的综合认识，指导主体从事各类实践。艺术除了存在于所见的艺术品中，还存在于人们对艺术的认识和理解中，后者便构成了艺术观念。历史进程浩浩汤汤，不同的艺术发展阶段而艺术思潮表现了相异甚至相悖的艺术观念。如贡布里希所言：整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。也就是说，观念的表达成为艺术的表征形态。

西方美学史上，关于“艺术是什么”的观念生成影响最深的表现为艺术本体论传统。从古希腊柏拉图的模仿论，到18世纪黑格尔的理念论，到19世纪克罗齐的表现论，再到20世纪初克莱夫·贝尔的形式论，哲学家、美学家们纷纷对“艺术”进行定义。18世纪，“艺术”与“美”结盟，艺术观念凝结为“美的艺术（fine art）”，主张美是艺术的本质，艺术是美的体现，艺术与美的概念牢牢地绑定在一起，成为审美现代性的标志，为西方现代艺术体系的构建确立了标准。直到20世纪，艺术进入了一个充满变数、日新月异的时代，一切似乎都呈现一种叛逆的状态，万物皆在重新寻找定义。达达主义者杜尚的《泉》为艺术的怡人池塘扔下一枚重磅炸弹后，艺术美的概念出现了危机。那么，什么是艺术？艺术的衡量标准又是什么？如何去理解现代艺术、后现代艺术、当代艺术？艺术话语遭遇了何种挑战？艺术又如何去面对挑战？艺术何在？艺术又何从？这一系列问题直逼人心。

南京大学周计武教授的《艺术的祛魅与艺术理论的重构》（北京大学出版社，2019年）对这一系列问题做了探讨。该书是作者近年来思考艺术观念的一本著作，其将着力点放在了艺术观念的变迁和建构上。作者从杜尚的艺术难题切入，回应“不是艺术的艺术品”何以成为艺术这一问题，追溯了艺术话语从古典到现代再到当代的变迁，探讨了现代艺术、后现代艺术、当代艺术、先锋艺术等艺术思潮，辨析了艺术自主性、艺术先锋性、艺术当代性等艺术观念，重点研究了现代性的文化逻辑下，艺术祛魅到艺术重构的艺术理论。

在《艺术的祛魅与艺术理论的重构》一书中，作者注重以观念史的方法来探讨西方艺术观念的变化。观念史研究不同于以往的艺术史研究，它不是单纯地基于艺术作品的经验本身或艺术理论的哲学反思展开的，而是意图找出一种文明或文化，以求在漫长的精神变迁中，产生并发展某些中心概念，以再现在某个既定时代和文化中人们对其自身活动的看法。在艺术观念的变迁讨论中，作者没有采取艺术范畴或系统的艺术思想体系进行梳理，而是基于历史断裂的文化逻辑，结合不同时代美学家们对艺术观念的不同认识，观察艺术在祛魅中的观念转变。

这一过程中，作者采用了观念史家诺夫乔伊称之为“单元观念”（unit-ideas）的研究。单元观念的研究关注时代变迁中某一时期或某一运动的专名或用语，当这些用语逐渐成为起支配作用的成分后，有助于改变人们的信仰、价值标准和口味等。作者通过厘清单位观念的含义，考察其所表达的艺术观念内涵，艺术与人及其外界的表征意义。譬如，对艺术自主性概念的关注。“艺术自主性”是本书中一个重要的观念关键词，它是指艺术界在广泛社会内摆脱经济的、政治的、宗教的直接操纵所获得的某种程度的自由，康德美学的“审美无利害性”表达了艺术自主性的审美艺术逻辑，艺术以自我批评与定义获得了自主性的合法性，成为“纯化”的产物。从古典艺术走向现代艺术的历史进程中，艺术成为独立自主的个体，从他律走向自为，艺术自主性标志了现代艺术体制的建立。那么，艺术是否真的就彻底与社会脱离了关系？艺术在标榜自为的同时，有没有全然实现纯粹的艺术理想呢？作者在艺术自主性的现代进程中看到了一种两难困境。一方面，艺术家摆脱了被雇用的境遇，走向艺术市场，获得了独立和自由，有意识地去拉开艺术世界与日常生活、审美经验与日常经验、艺术语言与日常语言的距离，强调艺术形式的纯粹性和审美救赎的功能;另一方面，艺术观念趋向自为、纯粹、独创的时候，体制、资本、权力的作用暗中浮现，作者认为，表面上看起来神圣的艺术世界，其实暗中与权力、金钱等世俗力量有着千丝万缕的联系。

作者在讨论艺术观念的过程中，重点关注产生激荡、矛盾，或构成悖论的艺术观念，并持自由开放的多元批判立场对此展开分析。而在面对中国与当代艺术的观念问题上，作者进入了他者视野，展开多维的讨论。

自现代性由西方进入中国后，中国在艺术实践和艺术观念的表现上，打上了现代西方的烙印。尤其在20世纪80年代，中国热切欢迎西方艺术哲学思潮的进入。对西方的学习一方面繁荣了中国的文化阵营，另一方面也给中国艺术带来了不可避免的麻烦，即在定义中国艺术上往往需要進入西方文化语境，将中国视为西方的对立面，以西方的视角看待中国，使中国的艺术观念成了西方的依附对象。

本书中，作者认为中国当代艺术一直处于传统与现代、自我与他者的文化张力之中，当代艺术的转型既内在于当代中国社会——文化秩序的巨大变迁之中，也受到全球文化语境和当代艺术国际格局的深刻影响。从传统至现代，从民族性到国际化，中国艺术发生了巨大的转变。在社会不断转型的历史语境中，如何审视中国当代艺术的发展成为一个重要话题，当代艺术的中国问题亟须重新讨论，以待解决。从本书中可以见出，该问题表现为两方面。

一是中国的当代艺术在现代化进程中产生的艺术商业化问题。一方面，随着艺术市场的完善，资本的发展，政治的导向，艺术作品的创作越发注重商业性质，关注当下性和日常性;另一方面，随着艺术理想的失落，追求崇高目标的艺术家转而热衷于表现消费社会中的迷惘，以自我嘲弄的方式进行创作。艺术失去了历史的方向和判断的标尺，激发艺术家灵感的，从不朽的荣耀、永恒的价值和神圣的社会使命感转变为转瞬即逝的当下性、平淡无奇的日常感和世俗的时尚逻辑。20世纪90年代以来，中国艺术市场体系逐渐孕育并得到了快速发展，艺术开启了世俗化和产业化道路，消费主义与大众文化的兴盛使得中国当代艺术从早些年的先锋精神转向了如今的媚俗精神。

二是中国的当代艺术如何面对国际化，这与商业化问题也紧密相关，并引申出中国艺术以何种符号、何种形象呈现在世界面前的问题。中国当代艺术市场体制的孕育与发展得到了国际艺术市场和机构的支持。为了在国际艺术市场中获得更为有利的地位，艺术家选择中国符号进行艺术创作。这类中国符号有着中国独有的时代特色，譬如“文革”时期的红色符号，工农兵形象等，它们作为具有隐含政治意味的形象、符号，在进入消费社会，与流行元素拼贴后，产生了反讽的效果。

那么，如何去看待当代艺术表征模式中的中国符号及其蕴含的深层文化意义？作者梳理了四种艺术理论回应的观点。

第一是艺术阴谋论。当代艺术是美国于二战后通过艺术与商业的合作传播美国价值和意识形态的结果。因此，中国当代艺术没有自我的独立价值判断和艺术标准，只是这一潮流中被动的艺术呈现。第二是妖魔化中国论。中国当代艺术深陷于西方现代性深化的泥沼之中，失去了基于中国经验的文化身份，只能在模仿西方艺术表征中存在，中国当代艺术热是国际拍卖行家炒作的结果，是西方妖魔化中国的表现。第三是文化殖民论。西方构建出一种想象的中国，并需要中国艺术来满足他们的文化想象和政治欲望，而由于对西方艺术市场体制和经济资本的依赖，中国艺术家以特有的符号、形象来迎合西方的东方主义目光。当代艺术的发展历程中，中国问题呈现的是一种多重视角下的身份问题。即在追赶西方现代性历程中，中国作为后来者如何在世界范围内建构自身的艺术文化形象？如何进入国际视野并取得一定的地位？西方是艺术现代性话语权的掌握者，在西方的注视下，中国当代艺术家不自觉或是自觉构建起符合西方想象的中国形象，这帮助中国艺术家走了出去，西方的目光也以此介入中国当代艺术的视觉建构中。

作者认为，艺术阴谋论、妖魔化中国论或是过于片面，或是过于偏激，文化殖民论尽管以意识形态和艺术体制的双重视角揭露了当代艺术品生产中隐性的强权政治和资本化的商业逻辑，批判了当代艺术界独立精神的匮乏和文化身份的隐匿，但对新殖民文化景观的判断有矫枉过正之嫌。作者倾向于第四种观点——艺术协商论，以此审视中国当代艺术中的中国符号生产。他认为，西方主导的国际艺术市场体制和中国官方主导的艺术展示收藏体制，都是决定当代艺术发展的关键点，但不能直截了当地判断策展人、收藏家等都是以文化殖民主义的意识形态眼光来挑选艺术品，也不能确定当代艺术家都是为了满足西方人的想法创作中国符号。当代艺术是各种力量相互博弈、彼此协商的产物。在中国当代艺术观念的建构上，作者秉持了这样一种文化态度：他一方面承认在中国当代艺术的建构中，蕴含了西方的东方主义式想象;另一方面，他看到当代艺术的建构受到传统主义和革命主义的影响，认为传统的民间艺术语言和观念依然可以成为当代艺术进行形式实验、观念探索的有效资源，同时，革命文艺的视觉表征模式具有一种否定性的视觉力量，是可以作为内在的他者活跃在当代艺术实践中。

从文化殖民论到作者提出的艺术协商论，可以看出，我们对艺术已经进入了一种反思的阶段，即对西方中心主义的警惕或者说对一味学习西方的整体反思，中国在前行道路上所呈现的主动崇尚西方或不得已以西方为衡量标准的形象亟须得以改变。随着中国自身的发展，我们重新去思考中国艺术的发展方向时，出现了“向西方”转为“向自身”的道路建设。在此意识下，作者对中国艺术的发展提出的方案是把握传统主义和革命主义。

革命的观念是作者搭建中国当代艺术理论的思想基础，他认为自清末民初以来，革命的观念一直深刻地影响着中国社会的现代化转型和文化观念的现代变革。革命历史语境下的中国艺术发展出现了和西方艺术发展方向的三次错位，分别是五四以来至“文革”结束的现实主义为主导的现代艺术，20世纪80年代以来的后革命时期艺术，以及20世纪90年代以来的世俗化与产业化艺术。它们与西方的现代艺术、当代艺术的发展方向和精神内容相错位，具有自身独特的历史文化背景。因而，作者从历史传统提出中国当代艺术的发展需要重视革命艺术资源。一方面，革命传统可以对旧文化产生创造性破坏，同时对西方写实主义传统进行民族性重构;另一方面，革命传统是当代艺术迫切反思和重构的对象，以反讽的方式重构革命主义范式，是消解其原有政治化符号象征的方式。可以看出，作者将当代艺术纳入中国革命传统的历史背景中，并希望从该历史传统中汲取养分，既促进中国当代艺术的发展，又回应革命历史传统的问题。

那么，究竟如何去面对中国当代艺术发展的境遇，除了传统主义和革命主义的资源利用，还应做何种策略？笔者认为，应当落足于两个关键词，即中国性和当代性。当讨论“中国性”时，常常会不自主地进入中国的/西方的、自我的/他者的、本民族的/全球化的诸如此类的二元对立的叙述中。这无形之中暗含着某种身份焦虑，即中国身份依托于他者的视野建构而成。正如作者所提到的中国性概念是一种文化共同体的集体想象和建构，随着文化时空的改变不断发展，他者的凝视是界定文化身份、建构自我形象的差异性要素，多年以来，西方的艺术话语逐渐成为主流，当下，我们在考虑中国自我的艺术话语如何进行建构的问题时，还更要去思考，在全球化的背景下，如何去表达中国艺术。“他者”的概念应是流动的概念，三四十年前，中国艺术以西方作为他者建构自身，如今，他者应当演化为具有内省性的身份概念，即中国不和西方对立，而是将包含自身在内的全球化国际视野作为审视自我的目光。也就是说，当下，中国的话语建构不应立足于西方中心主义的逻辑之下，而是进入有中国积极参与的具有对话性、交互性的全球化思维中。中国性的观念下，艺术不能脱离自我的独有内核，同时也要包容和被包容于国际视野里。

“当代性”相对于现代性来说，是一种新的时间意识。现代性的时间是一种线性的、进步的、积累的时间观念，从过去来到现在并走向未来，当代性打破了时间的线性走向，同时，它也成为一种新的价值观念。当代性的价值内涵丰富，从字面来看，艺术当代性强调的应是一种时代性價值观，反映时代的历史事件、文化体验与审美感知。其次，当代性不同于现代性，它打破了历史的方向感，正如作者所指出的，艺术史叙事逻辑是失败的，一切媒介、手段和风格都是允许的，艺术确定性则消失了。当代性是一种共时基础上的创新性，它突破原有的中心，蔓延至艺术无尽的边缘，寻求差异和不确定，批判已有的，重塑未有的。再次，当代性在价值观念上还存有一种向未来进发的超越性，绝对自由的艺术精神，焕发的是人对自我无穷的追索，是对当下、自我的超越性摸索。最后，随着技术的发展，当代性被赋予更多的技术性和视觉性。由此看来，中国艺术在当代性指引下的发展面临着全新的挑战。当代艺术话语下，中国艺术的构建应是一种多元的、自由的艺术，强调的是时代性、颠覆性、创新性、批判性、超越性和视觉性。

基于中国性和当代性，中国当代艺术的发展需要做的是创造更多的可能性。第一，从理论建构出发。随着中国经济、政治、文化的发展，中国艺术也在不断奋斗中竭力走出边缘化的地位，走向世界。观念的建构成为引领艺术前行的引航灯，中国艺术话语在上升阶段自然而然需要重新被建构。其一，是理论概念的生发。中国当代艺术需要不断挖掘自身强有力的艺术理念;其二，是理论体系的建构。目前学习的艺术理论体系几乎是从西方搬运而来的，而完全回归传统艺术理论也并不可行，因而需要在已有的实践基础上，摸索出属于中国的当代艺术理论体系。第二，从创作实践出发。其一，立足自身，借助作者所言，依赖于中国本民族的文化积淀和艺术资源，在创作上对历史进行重新审视，但这不应是回归传统，而是利用自身拥有的文化背景，激发中国当代艺术的活力;其二，面向国际，在全球化的浪潮中，以包容和审慎的态度汲取中西方养分，创作出属于当代的中国艺术作品;其三，牢记当下和未来，借助当代发展的技术创作全新的艺术品，挖掘中国当代艺术的真实性和新活力，表达中国当代的精神生活和对中国未来的求索之心;其四，创造一种更为纯粹的艺术环境，打破国际市场体制束缚和商业消费束缚，提供良好的艺术创造氛围。

作者站在多维视角审视中国当代艺术的发展，从世界当代艺术的发展转向中国当代艺术的建构，在他者的视野下以开放的心态讨论中国的艺术发展问题。他突破了一般的文化殖民论观点，不把中国艺术的发展仅仅作为受制于西方视角下的囚徒存在，而以内省的方式看到了中国艺术的发展逻辑及其所具有的独有的内在经验，并提出了利用传统的、革命的资源解决市场化、商业化下的虛浮媚俗的当代艺术的中国问题。作者所提倡的，是一种自由包容的艺术眼光，这也是中国当代艺术去重新审视艺术发展的观念策略。中国在面对中西资源丰富和艺术观念多元化的情况下，需要摆正心态，在吸收西方的艺术资源下，同时也注重汲取自身的艺术传统资源。但更重要的是，中国当代艺术的发展应秉持中国性和当代性的价值核心，在利用资源的同时有所警惕，有所反思，有所创新。

纵观全书，《艺术的祛魅与艺术理论的重构》呈现了一种研究上破而后立的思维观，彰显了作者强烈的问题意识。从艺术的祛魅、现代艺术的张力到后现代转向，再到当代艺术在中国，作者抓住了杜尚的艺术难题，艺术自主性的悖论，当代艺术面临的艺术终结问题，以及中国当代艺术在发展过程中的危机等核心问题，通过回应事件引发的危机、概念产生的影响、艺术观念转变中的危机，重新建构艺术理论。作者在艺术观念的讨论中，除了探讨当代艺术重构中的中国问题外，还回答了几个比较重要的问题，包括艺术祛魅中的古今对话问题、艺术祛魅中的艺术自主性问题、超美学作为艺术重构的可能性问题等。这些论题的讨论展现了作者多种学术研究意识，如观念史的方法论意识，危机——解决——重构意识，他者视野下的中国问题意识等。

在《艺术的祛魅与艺术理论的重构》中，作者从大的时代性问题着手，由外至内，从古至今，既有时间意识，又有空间意识，以现代性和全球化视野去考察艺术观念的兴衰演变，在观念的梳理与辨析中，呈现了一种包容和开放的自由理念。

（责任编辑 郎静）