逻辑的力量

刘毅

阅读好的学术著作通常会有两种感受。一种是不绕弯子，直切该领域的核心，将那些悬而未决的难题摆到桌面上，细致地解析且妥善地解决;一种是以史为鉴，直指当下的状况与问题，用历史经验与理性逻辑进行评测，指明可行的研究路径与方法。近来读周计武教授的新作《艺术的祛魅与艺术理论的重构》（后文简称《祛魅与重构》）便多有此感。

一

时下的艺术学研究领域，确实存在这样或那样的问题。这一方面是因为艺术学学科建立时间较晚，很多基础性问题尚在研讨之中，没有形成定论;另一方面是因为艺术这项有关创造力与想象力的感性活动被纳入科学与知识范畴，会带来诸多不适，甚至出现相互对立、相互排斥的情况。基于此，产生诸如艺术学的研究范畴或边界是什么，研究什么，要解决什么问题，要以什么样的方法论为基础等问题，也就不足为奇了。这些年来有不少学者专门撰文来解决这些问题，例如从学术史角度梳理艺术学学科的发展并就其合理性做出说明，又如对具体方法论进行解析或者澄清跨学科、跨领域研究的合法性依据。然而，这些研究只是解决了部分问题，而没能从根本上建立起艺术学独立的知识体系，统一的学术理念与价值导向，以及通行的学术惯例与研究范式。美术还是美术，艺术还是艺术，艺术理论、艺术史与艺术批评之间也没有太多交集，操持着各自的学术话语，彼此分立、鲜有对话。尽管造成这种状况的原因是多方面的，但归总起来，诸多原因之中最为关键的其实是学科的研究对象问题。说到底，是艺术学所研究的这个“艺术”出了问题。它是什么，源自何处，艺术理论、历史与批评所描述的艺术是一回事吗？

《祛魅与重构》一作所力图说明的便是艺术学的研究对象问题。澄清通行学术话语下艺术概念的实际所指以及这一概念的逻辑构架是其基本的出发点。在结构上，本书的主体由四个部分组成：艺术的祛魅;现代艺术的张力;后现代转向;当代艺术在中国。这是一种史论结合的框架，旨在通过世界祛魅的论述，揭示西方艺术从现代向后现代、当代转型的文化逻辑。第一部分为全书奠定了总的基调。伴随现代性的开启，合理化与理性化成为社会的主导，一切有关神圣、崇高、信仰、永恒、宗教、天才的问题逐渐被世俗化了，世界经历了一个不断祛魅的过程。艺术自然也卷入其中。原本稳定的审美共同体瓦解了，艺术的审美属性——感性的认知模式与美的形象表征——之于社会的价值意义也就随之消散了。这样，艺术便有了存在的危机，而且更加重要的是艺术为应对这种危机而施行的激进反叛与对抗，使得艺术本身变得面目全非。第二部分从话语机制、观念机制、生产机制出发全面解析了艺术在面临存在危机时所做出的种种转变。艺术家如何在“反艺术”的总基调中生存，艺术品如何在工具理性的压制与破碎的社会生活中实现其自主性价值，艺术界如何通过机制、习俗、管理以及理论权威来界定与指认艺术，这些论述共同构成了一幅有关于艺术本体的理论图景。第三部分瞄准的是现代艺术及其美学话语体系的危机，或者说，是从现代主义艺术的逻辑延伸中，说明后现代艺术否定自身以及由此而引发的范式转型、美学重构与认识论更新。现成品、日常物，大地、装置、行为、观念、新媒体艺术，以及现成品与日常物的媒介，使现代艺术的观念体系变得危机重重。这便是本书主题“理论重构”的应有之意。因为审美感知匮乏、艺术属性缺失的后现代，问题已不再是辨析什么是艺术、什么不是艺术，而是转变为有没有艺术、存不存在艺术的理论探讨。第四部分是将西方现代以来的整个逻辑植入中国语境中，用以分析全球化语境中的理论旅行、文化错位及其艺术理论的本土化问题。

纵观全书结构，其实不难发现这里存在一个隐性的逻辑。这就是从前现代审美共同体的分裂，到自主性现代艺术体制的双重逻辑，再到后现代艺术边界的消失。说白了，就是先有“艺术的祛魅”，而后才有了“理论的重构”。这个逻辑非常重要且极具指导性意义，不仅明确了当代日常生活中艺术的具体所指，而且从根本上确认了时下学术界通行的艺术概念，正所谓“不是艺术的艺术品”。

二

“不是艺术的艺术品”是当下艺术学的主要研究对象。进而言之，这种被内在地挖去了艺术性的艺术品，且自觉地远离人化、形象、感性、审美，放逐艺术的价值与意义，将反艺术视为根本目的的艺术品，也规定了当下艺术学的基本研究路径。在今天，我们再用一种传统的审美眼光去研究艺术、欣赏艺术品是毫无意义的。因为，艺术创作的主旨已经不再是创造审美对象，而是生产一种反思与判断的理论对象。说到底，艺术已然不是什么创造力的灵光乍现或者想象力的自由驰骋，而是与理智、理性与理论紧密相关。

黑格尔曾经对此有过一个完整说明。在《美学》导论中他曾指出：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也丧失了真正的真实与生命，已不复维持它从前在现实中的必需和崇高地位……现在艺术品在我们心里所激发的，除了直接的享受之外，还有我们的判断……所以艺术的科学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不在于把它再现，而在于用科学的方式去认识它究竟是什么。”其实，这是对前现代与现代以来两种话语体系很好的界定与参照。在前现代社会，艺术的核心是审美，所以才会有一个“美的艺术”的观念系统。它以审美的姿态观照艺术，感性地体验艺术，并从外在表象与内在含义中获得美的享受与艺术的理解。在艺术的审美时代，基本上遵循着语言对艺术形式与审美感受的复述和转译的模式。像瓦萨里对米开朗琪罗艺术的复述，或者温克尔曼对古代希腊艺术的复述。一件艺术品，它之所以是艺术的，之所以富有艺术性，之所以是好的艺术，就是在于如何用语言转译形式风格的特征，以及复述体验艺术品时的感性体验。进入现代之后，审美的艺术便历史性地终结了。尽管涉及艺术之于社会的必要与崇高，但艺术的祛魅首先就是要“祛除”艺术的审美之魅。说到底，无论是现代还是后现代，艺术学研究的对象均是这个非感性、去审美化的艺术。

进一步分析，如果现代艺术是建构纯化艺术的概念，使艺术成为具有自主性的独立价值领域，那么现代艺术就是对祛魅之后的艺术存在危机的补偿。取消审美，也就使得艺术丧失了内在属性与参照标准。通俗地讲，我们很难说清没有审美的艺术是什么，很难对不能引发审美快感、无法带来感性愉悦的艺术做定义。如本书所言，“艺术在现代生活的天空中乃是一颗没有氛围的星星，面临合法化的危机”。因此现代艺术更像是权宜之计，是随存在之危机应运而生的新艺术。与之相比，后现代艺术就有很大的不同了。它不是为解决艺术存在与否而出现的新艺术，而是一种“完美的熵的状况”。本书更为直接地给出了反艺术的定义，即“反艺术是一种内在包含危机的艺术。它颠覆了现代艺术话语的核心命题：艺术性内在于艺术品之中。这是釜底抽薪之举，传承了尼采的激进主义精神——重估一切价值。”不难理解，后现代艺术其实就是无视艺术性地消解了艺术本身，从而成为一种非实体化存在的反思、判断与调停状态。其實，这就是为何在审美共同体瓦解之后，在现代主义对艺术的补偿之后，艺术会面临“理论重构”的原因所在。因为非实体化的艺术并不看重艺术属性与本体的关系，也不强调必须有一件艺术品这样的东西，而是以理论的指认、界定与权威性授予为核心。说白了，后现代艺术具有点石成金的能力，在反思旧有体制、判断当下状况的基础上，调停日常物与艺术品的对立。联系当代艺术便能够更好地理解后现代艺术。周计武教授将当代艺术定义为“破框而出”的艺术事件，即“艺术终结之后的当代艺术则是打破边界、质疑艺术纯粹性的去分化过程……以艺术边界的消失为契机，正在建构属于当代艺术的话语”。不难理解，艺术事件就是将后现代状态演绎为一种具有实在性的行为活动。

三

《祛魅与重构》不仅交代了不同类型艺术研究对象的存在，而且更加着重解析艺术对象从前现代审美共同体到当代艺术事件的嬗变过程及其内在逻辑。这对于当代中国艺术学研究是很有现实意义与应用价值的。换言之，它所解决或解答的不是具体的方法論问题，也不是实际的历史问题，更不是审美意义上的艺术形式与风格问题，而是相反地在最为根本的层面上解答了艺术学研究的基本问题以及盘旋在艺术学上空的诸多争议性问题。

这些年来，一个被普遍关注且经常讨论的议题是：艺术的历史研究与理论研究之争。倡导艺术是历史研究的学者认为，艺术学就是用经验与实证的态度解析艺术品的形式风格、审美特性与历史演化。理论对于这类研究是无用的，甚至起到消极作用，因为理论常是以一整套的观念框架来框定艺术品的阐释方向，使研究脱离了实际，发力过猛！而主张理论研究的学者则认为，脱离理论的研究是盲目的，缺少必要的反思与判断，使艺术学研究过于经验性，富有浓重的感情色彩与主观意味，因而未能上升到知识与理性的层面。事实上，依据从祛魅到重构的嬗变逻辑，这本就无法构成一个学术命题。因为他们所说的艺术品根本不具有同一性，或者根本不在同一个话语体系中。前者所说的是前现代审美共同体下的艺术品，是感性的且使人获得情感愉悦的艺术品。而后者则是非审美的艺术品，是对艺术实体的理论重构。说白了，不是理论强行介入传统形式主义风格学研究中，而是在经历现代、后现代洗礼之后，艺术研究已经不得不依靠理论的力量来识别、理解、分析艺术了。因此，现代以来的艺术本就是建构在理论阐释基础之上的，没有理论的建构或重构便没有艺术这回事了。

另一个比较重要的议题是：艺术的门类研究与整体研究之争。这个议题的争论点在于是否存在整一的艺术概念。倡导门类研究的学者认为，总的艺术概念是无意义的，只有在绘画、雕刻、建筑、戏剧、音乐等具体艺术形式的类分下，依据不同门类的形式媒介特征与特性，从历史与理论两个方面展开研究才是合理合法的。但事实上，这种分类其实是前现代审美共同体下的产物。它的依据一方面在艺术的形式媒介，而另一方面也在感官的感知方式，两方面合二为一的基础是美。因此，从祛魅到重构的嬗变逻辑来看，既然艺术对象不断转变，艺术生产、观念、话语机制不断调整，那么艺术分类的依据必然会发生变化。例如后现代语境中的艺术性与物性、艺术品与日常物的划分就是典型例证。

最后的重要议题是：美学与艺术理论之争。不难理解，这种争执还是在缺乏从祛魅到重构的嬗变逻辑的状况下产生的。伴随文化与社会现代性的开始，“美的艺术”的系统崩溃了，艺术的审美属性边缘化了，艺术已经不再是纯粹审美体验的可感物了。那么，我们还能以审美的姿态观照艺术吗？还能从感性的感知体验中寻求对艺术的理解吗？还能将艺术当作一种美学对象加以研究吗？答案显然是否定的。因为审美之物已经变成了判断之物，艺术已然从感受之美变成了理性之思。没有对美的阐释，没有对审美的功能性认定，没有审美的共同体，没有审美的文化背景、话语体系与生产机制，又何谈美的艺术呢？

总体来讲，《祛魅与重构》首先是一部学术含量很足的理论著作，其次是一部解决当代中国学界焦点问题的可行性方案。从理论研究层面看，《祛魅与重构》不仅总括性地将现代以来艺术所面临的诸危机、诸问题与诸挑战纳入统一的逻辑中，而且从具体问题出发，遵循历史演变的轨迹，将艺术祛魅与理论重构的因果关系完整地呈现。这是至关重要的一环。事实上，在当下各种理论透镜盛行、观念视角频出的时代，从整体出发、从基础问题出发的研究是十分匮乏的。因此，这部著作对于当代的艺术学研究领域就显得尤为重要了。它使我们清晰地认识到现代以来的艺术世界，并不仅仅是表面看到的那样零散、琐碎，而是有着统一的逻辑架构与共同的思想观念。从中国学术层面看，《祛魅与重构》则是借西方艺术界与理论界的历史发展，来讨论和探索中国艺术学理论研究的可行路径。正所谓“他山之石可以攻玉”。因此，我更倾向于将这本著作视为一个关于艺术理论、艺术史与艺术批评的研究实践范本。这使得我们在进行中国艺术研究或艺术学学科建设时，能以清晰的思路来应对诸如“艺术的历史研究与理论研究之争”“艺术的门类研究与整体研究之争”“美学与艺术理论研究之争”这些问题。同时，这种对西方艺术观念史的系统梳理，也为中国学术界研究西方艺术与艺术理论、向西方艺术界与学术界发声时，提供了必要的学术语境与观念参照。

（责任编辑 郎静）