“今人所持唯玫瑰之名”

引子：作为玫瑰诗人的莎士比亚

“莎士比亚最好的戏剧，其实要到他的十四行诗中去寻找。”作为十四行诗（Sonnet，音译为商籁）这一诗体在英国的发扬光大者——英国体十四行诗（English sonnet）又被称作莎士比亚体十四行诗（Shakespearean sonnet）——莎翁留下的154首十四行诗是一个完整而宏大的“诗系列”，每一首都宛如一帧缤纷而自洽的波斯细密画，为读者留下英语语言中一些最为脍炙人口的诗篇。

虽然莎翁一生中密集从事写诗的时间只有短短两年多——1592-1594年间伦敦爆发瘟疫，戏院全部关闭，剧作家莎士比亚“被迫”向诗人转型——在英语世界，十四行诗系列却是他除了《哈姆雷特》外被引用最多的作品，无数英文谚语从中照搬或衍生出来，人们甚至用这本最初于1609年刊行的诗集进行时运占卜。它们既可以作为抒情诗杰作一首首单独解读，也可以被看作一种四幕连环剧，其中蕴藏着诗人与一名俊俏而轻浮的“俊美青年”、一名邪魅而不忠的“黑夫人”、一名居心叵测的“对手诗人”之间不为史载的爱恋和斗争。莎翁借助亦真亦假的戏剧面具，用诗歌探索青春与死亡、星象与炼金、激情与嫉妒等主题，很长一段时间内人们相信，只要解读恰当，就可以通过这些十四行诗一窥（在剧作中通常隐形的）莎士比亚的真实内心世界。

从古典时期到中世纪，再到莎士比亚写作的文艺复兴时期，如果要举出一种在文学中出现最多、意义也最丰富多变的花，相信玫瑰是一个少有争议的选择。这种蔷薇科植物不仅将所有的美综合于一个意象，成为“永恒不朽的美”的化身，更几乎成为一切崇高和值得渴望之事的符号，一个所有的上升之力汇聚的轴心。近代以来，仅欧洲著名的“玫瑰诗人”就有法语中的龙沙、英语中的布莱克和叶芝、德语中的里尔克、西班牙语中的博尔赫斯等，他们都在各自的写作语言中留下了关于玫瑰的不朽篇章，而莎士比亚可谓早期现代英语中“玫瑰诗”的优秀先驱。在整个十四行诗系列中，这样的玫瑰诗有商籁第1首、第54首、第67首、第95首、第98首、第99首和第109首等，每首诗中的玫瑰都有不同的修辞审美、历史文化、政治宗教内涵。“玫瑰”这个亘古经典的意象在莎翁笔下得到了前所未有的灵活运用，成为一种具有高度创造性的符号。

一、真假玫瑰：玫瑰与犬蔷薇

哦，美看起来要更美得多少倍，

若再有真加给它温馨的装潢！

玫瑰花很美，但我们觉得它更美，

因为它吐出一缕甜蜜的芳香。

野蔷薇的姿色也是同样旖旎，

比起玫瑰的芳馥四溢的姣颜，

同挂在树上，同样会搔首弄姿，

当夏天呼息使它的嫩蕊轻展：

但它们唯一的美德只在色相，

开时无人眷恋，萎谢也无人理;

寂寞地死去。香的玫瑰却两样;

她那温馨的死可以酿成香液：

你也如此，美丽而可爱的青春，

当韶华凋谢，诗提取你的纯精。

——莎士比亚商籁第54首（梁宗岱译）

商籁第54首开篇，莎士比亚借用玫瑰意象探讨“美”和“真”的关系，“美看起来要更美得多少倍，/若再有真加给它温馨的装潢！”——“真”可以为“美”带去一种“温馨的装潢”，可以为“美”锦上添花，使得原先已经是美的事物显得“更美”。而这种关系就如同玫瑰花的“外表”和它的“香气”之间的关系：馥郁的花香，可以让原先只是看起來“很美”的玫瑰令“我们觉得它更美”（The rose looks fair， but fairer we it deem/ For that sweet odour， which doth in it live），真和美之间也是如此。换言之，第1节四行诗告诉我们：“真”是更美的“美”，“真”是“美”的“比较级”。

第2节四行诗中，出现了玫瑰意象的一个变体——确切地说是作为“真正的玫瑰”的对立面——这种和玫瑰同属蔷薇科的常见英国植物被称为canker bloom， 梁宗岱先生译作“野蔷薇”，俗名又叫犬蔷薇（dog rose），这是它的拉丁文名称rosacanina的直译。其中“犬”的元素，据说来自于人们自古相信这种野生蔷薇的根可以用来治疗狂犬病，直到18、19世纪，欧洲乡间的土方里还记载着用犬蔷薇的根部熬药为被疯狗咬伤的人热敷的药方。

在商籁第54首中，莎士比亚是将犬蔷薇作为一种冒牌的玫瑰来呈现的：它们有玫瑰一样华美的色泽（“野蔷薇的姿色也是同样旖旎，比起玫瑰的芳馥四溢的姣颜”），有玫瑰一样的刺，夏日的微风像吹开玫瑰的蓓蕾一样，使犬蔷薇的骨朵含苞绽放，而它们也像玫瑰一样热情地回应这吹拂（“同样会搔首弄姿，/当夏天呼息使它的嫩蕊轻展”），然而它们究竟不是真正的玫瑰。作为转折段出现的第3节四行诗以一个谚语式的“但”开始：“但它们唯一的美德只在色相”（But for their virtue only is their show），这里的“色相”（show）即花朵的外表，也就是上文中的dye（色彩，色泽）。而“香的玫瑰却两样”，因为在迷人的色泽之外，玫瑰还散发馥郁的气味，从玫瑰甜美的死亡中可以生产出甜美的玫瑰香露（Sweet noses do not so; of their sweet deaths are sweetest odours made）。第11至12行重复出现了三个sweet， 仿佛在呼应着蒸馏过程中浓度越来越高的香气，同时也点出了“真正的玫瑰”三段式的甜美：甜美地生，甜美地死，并在死后留下最为甜美的遗产（也即玫瑰香水）。这三重的甜美是徒有其表的犬蔷薇所不具备的。

诗人在第3节四行诗中巧妙而不动声色地完成了一次意义重大的概念替换：花朵的色彩被等同于表象（show）甚至是假象（disguise），就如文中犬蔷薇（canker bloom）的字面意思一样，是“蛆虫之花”或“溃烂之花”，其美丽的外表暗示着金玉其外而败絮其中。只有花朵的香气才被等同于实质，也是一朵花最重要的美德（virtue）。回到第9行，“美德”（virtue）一词在中古英语以及莎翁所使用的早期现代英语中另一个重要的义项就是“力量”（power），来自它的拉丁文词根vir（男人）。犬蔷薇唯一的“力量”在于色相，而这远非什么恒久的力量，是转瞬即逝的、容易腐烂的。真正称得上美德的“力量”，对于玫瑰这样的花朵，在于它的香气;而对于人类，就在于“真”，一种在本诗第1节中还只是为外表的“美”锦上添花，到了诗末却已经与外表的美分离开来，作为表象之美的对立面被集中凸显的“真”。

因此在最后的对句中，诗人说，“你也如此，美丽而可爱的青春”（And so of you， beauteous and lovely youth），这里的youth既可以是本诗的致意对象“俊美青年”（Fair Youth）的简缩，也可以指“你”的青春。当“你”外表的美，或者它所象征的青春年华褪色，就像一朵玫瑰凋零，失掉它华美的色彩，“你”的内在的美德，你的“真”却不会受到影响，反而会在“你”死后愈加芬芳。这首先是因为“你”本身就拥有这样的芬芳，“你”的实质和外表一样美好;另一方面，还有“我”用诗歌来为“你”提纯（by verse distills your truth）——诗人自信自己的技艺能够歌颂、保留、铭记俊美青年内在的“真”，这也使得商籁第54首在博物诗的外表下，成为一首反思诗艺及其功用的元诗。

二、“红白战争”：红玫瑰与白百合

我离开你的时候正好是春天，

当绚烂的四月，披上新的锦袄，

把活泼的春心给万物灌注遍，

连沉重的土星也跟着笑和跳。

可是无论小鸟的歌唱，或万紫

千红、芬芳四溢的一簇簇鲜花，

都不能使我诉说夏天的故事，

或从烂漫的山洼把它们采掐：

我也不羡慕那百合花的洁白，

也不赞美玫瑰花的一片红晕;

它们不过是香，是悦目的雕刻，

你才是它们所要摹拟的真身。

因此，于我还是严冬，而你不在，

像逗着你影子，我逗它们开怀。

——莎士比亚商籁第98首（梁宗岱译）

诗人在商籁第98首中继续诉说与“你”（俊美青年）分离的忧伤。这首诗的第3节四行诗中出现了一组重要的植物与色彩的并列：红色的玫瑰与白色的百合。从文化史角度而言，色彩从来不是独立存在的，只有当一种颜色与其他色彩相互对照、关联、并列时，它才具有艺术、社会、政治和象征上的确定意义。在中世纪附着于花卉的色彩象征体系中，红玫瑰几乎总是象征基督的殉道或者慈悲，白百合则是圣母童贞和纯洁的象征。因此我们会在无数时辰书或诗篇集的“天使报喜”页上，看到天使手中持着、或是玛丽亚的脚边放着白色的百合花束，而红玫瑰则遍布手抄本的页缘。在这类页缘画上，有时会同时布满红玫瑰与白玫瑰，起到同样的象征作用，白色的玫瑰在此就成了白色百合的一个替代物，与红玫瑰一起构成一种以花朵形式出现的福音双重奏。这种色彩象征体系在中世纪晚期至文艺复兴早期的印刷书本中依然十分常见。

到了莎士比亚写作的都铎王朝，红玫瑰和白玫瑰的并置在上述图像学象征之外具有了另一重极其醒目的政治内涵——这一次，它直接出现在王室的族徽上，以红白相间的“都铎玫瑰”（Tudor Rose）的形式， 被保存在女王伊丽莎白一世的诸多肖像画和珠宝装饰中。双色的“都铎玫瑰”是两大有王室血统的家族纹章合并的结果（兰开斯特家族的红玫瑰，约克家族的白玫瑰），红白相间的“都铎玫瑰”通常被表现为外层的红玫瑰包裹中心的白玫瑰，有时也将一朵玫瑰四等分，相邻交错涂成红色和白色。

历史上，所谓“都铎玫瑰”其实是都铎王朝开国之君亨利七世（伊丽莎白一世的祖父）用来为自己的继承权合法性背书而“发明”的一种宣传形象。出自兰开斯特家族旁支的亨利·都铎（Henry Tudor， 亨利七世登基前的名字）在博斯沃思平原一役击败理查三世后，娶了约克家族的伊丽莎白（Elizabeth of York）为王后，结束了金雀花王朝两大家族间延续三十余年的王权之争，即所谓红白玫瑰对峙的“玫瑰战争”（Wars of the Roses）。今天的史学家认为，“玫瑰战争”的提法和“都铎玫瑰”一样，都是胜利者亨利七世为自己并不那么合法的登基谋求民众支持的发明，约克家族的确曾以白玫瑰为族徽，但兰开斯特家族在亨利登基前几乎从未以玫瑰为族徽（更常用的是羚羊），即使偶然在族徽上使用玫瑰，通常也是一朵金色而非红色的玫瑰。15世纪的英国人从未将这场他们亲身经历的旷日持久的内战称作“玫瑰战争”，而战胜者亨利七世就通过以一朵双色玫瑰为族徽——“都铎玫瑰”又称“大一统玫瑰”（Union Rose）——巧妙地自命为结束红白纷争的英雄，也是两大家族合法的联合继承人，在王朝建立伊始就打赢了英国历史上最漂亮的宣传战之一。

于是都铎王朝的那些擅长审时度势的作家们——以莎士比亞为个中翘楚——都成了这场宣传战中得力的骑手。莎士比亚曾在《理查三世》《亨利六世》等历史剧中全面贬低亨利七世曾经的对手，亦对红白玫瑰合并为“大一统玫瑰”的故事津津乐道，并在诸如商籁第98首、商籁第99首这样的短诗中看似无心，实则巧妙地多次提及这次“红白战争”，潜移默化地为都铎王朝的统治合法性背书。此外，通过无数朵在教堂里、屋檐上、手稿中绽放的“都铎玫瑰”，这朵“红白相间的玫瑰”自此成了英格兰正统王权的象征，至今仍可在英国皇家盾形纹徽、英国最高法院的纹章乃至伦敦塔守卫的制服上看到。

在商籁第98首中，当诗人写下“我也不羡慕那百合花的洁白，/也不赞美玫瑰花的一片红晕”，字面上来看，他仍是在完成一种恋爱的修辞，这两种花朵虽然美，却只是一种赏心悦目的肖像（figure），而它们摹仿的对象正是“你”，“你”是一切美好事物的原型（pattern）： “它们不过是香，是悦目的雕刻，/你才是它们所要摹拟的真身”（They were but sweet， but figures of delight /Drawn after you， you pattern of all those）。这里，莎士比亚俨然成为一个柏拉图主义者，相信有sweet（香）和delight（悦目）的原型存在，一种凌驾于个别具体事物之上的品质性的理念。而“你”恰恰被比作了这种柏拉图式的“香”和“悦目”的理念，一切尘世间美好和悦人之事物不过是对“你”的苍白的摹仿。这也就引出了最后的对句中所谓“你影子”之说：因为“你”不在，这世上的一切在诗人看来皆是寒冬，而他只好将就与红玫瑰和白百合嬉戏一番，虽然它们不过是“你”这朵“原型之玫瑰”的寒碜的影子。

三、昔日玫瑰以其名流芳：“玫瑰之名”

耻辱被你弄成多温柔多可爱！

恰像馥郁的玫瑰花心的毛虫，

它把你含苞欲放的美名污败！

哦，多少温馨把你的罪过遮蒙！

那讲述你的生平故事的长舌，

想对你的娱乐作淫猥的评论，

只能用一种赞美口气来贬责：

一提起你名字，诬蔑也变谄佞。

哦，那些罪过找到了多大的华厦，

当它们把你挑选来作安乐窝，

在那儿美为污点披上了轻纱，

在那儿触目的一切都变清和！

警惕呵，心肝，为你这特权警惕;

最快的刀被滥用也失去锋利！

——莎士比亚商籁第95首（梁宗岱译）

美国女作家格特鲁德·斯泰因1922年出版的《地理与戏剧》一书中，收录了一首她写于1913年的题为《神圣艾米莉》的诗，其中有一行著名的“玫瑰金句”：Rose is a rose is a rose is a rose（“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”）。斯泰因诗中的第一个Rose是一位女性的名字，这首诗常被后世阐释为：仅仅是喊出事物的名字，就能唤起与之相联的所有的意象和情感。20世纪意大利最出色的中世纪文学研究者和符号学家之一翁贝托·埃柯第一部小说的标题《玫瑰之名》（Ⅱ nome della rosa， 1980）与之有异曲同工之妙。埃柯在全书末尾援引了一句拉丁文诗歌“stat rosa pristina nomine， nomina nuda tenemus”（“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”）。按照埃柯本人在《〈玫瑰之名〉注》中的说法，这句诗出自12世纪本笃会僧侣莫莱的贝尔纳的作品《鄙夷尘世》。无论是对于贝尔纳、埃柯还是斯泰因，玫瑰这种花早早就和唯名论与唯实论之争、语言的所指和能指等一系列哲学和语言学问题紧密相连，作为“一切象征的象征”，“玫瑰之名”和“玫瑰”一样重要。

在商籁第95首中，俊美青年可爱的外貌成了他藏匿自己不良品行的一个欺骗性的空间，而他的罪过以及这种罪过带来的耻辱，就像一朵馥郁的玫瑰花蕊中的毛虫，玷污了他尚在含苞欲放的美好的名誉（like a canker in the fragrant rose，/Doth spot the beauty of thy budding name！）。这里，thy budding name， 字面是“你的名字”，实指“你的名誉”（your reputation）。两百多年后，英国浪漫主义灵视型诗人威廉·布莱克在写下他的名篇《病玫瑰》时，显然受到了莎士比亚这首商籁对“毛虫与玫瑰”的描述的影响：

哦，玫瑰，你病了。

那隐形的蠕虫

那趁夜色飞行于

呼啸的风暴中的蠕虫

寻到了你那

蔷薇色欢愉的卧床：

而他晦暗的秘密的爱

摧毁了你的生命。

（包慧怡译）

布莱克这首《病玫瑰》的象征空间比莎士比亚的商籁第95首更广阔，玫瑰和蠕虫的所指都有诸多阐释空间，但商籁第95首当仁不让是《病玫瑰》在奇喻（conceit）和择词上的先行者。莎翁在第2节四行诗中直白地点明，未来的人会纷纷议论俊美青年的不端品行，“那讲述你的生平故事的长舌，/想对你的娱乐作淫猥的评论”，下面两行中出现了全诗的关键性转折：“只能用一种赞美口气来贬责：/一提起你名字，诬蔑也变谄佞（Cannot dispraise， but in a kind of praise， / Naming thy name， blesses an ill report）。”这些未来时代的舌头想要斥责“你”（dispraise），结果却不得不赞美“你”（praise），因为光是提到“你”的芳名，就让“谄佞”受到了祝福。这就构成了一个悖论：“你”的外表如此美好，以至于“你的名字”已经和一切美好紧密联系在一起，如果有人为了贬损“你”而提到“你的名字”，只能在听众那里引起对美好事物的联想和代入。“说出你的名字”（Naming thy name），这里的第二个name不再是名譽（reputation）， 而就是“你的姓名”。

从《圣经》到中世纪罗曼司，说出一个人的名字永远是一种具有象征意义的仪式。莎士比亚在本诗中仿佛站到了中世纪经院哲学中唯名论（nominalism）的反面，成了一个唯实论或称实在论者（realist），相信普遍的“共相”是真实的、独立于个别事物的存在。在此诗的语境中意即：“你”的美，是先于“你”这个人具体而易逝的生命的、单独不朽的存在。哪怕“你”已经死去，由于在“你的名字”里就包含“你”全部的美，只需念出那个名字，就可以让全部的美复活。这种实在论的观点起于柏拉图，相反，按照唯名论的看法，仅仅是“说出你的名字”并不会产生任何“美”的效果，更不能为贬抑的话语蒙上祝福，因为名字就只是名字而已——这是商籁第95首所极力否认的。

恰恰因为“说出你的名字”就能唤起普遍的、共相的美，恰恰因为“玫瑰之名”和玫瑰本身一样重要，甚至更重要，诗人在诗末暗示，与“名字”用同一个词表达的“名声”（name）也一样重要，并终于在最后的对句中发出忠告：“警惕呵，心肝，为你这特权警惕;/最快的刀被滥用也失去锋利！”慎用“你”这具有赦罪功能的名字吧，像玫瑰提防毛虫那样，务必小心保全“你的名声”。

四、物种起源：“不红也不白的玫瑰”

我把早熟的紫罗兰这样斥责：

甜蜜的小偷，你从哪里窃来这氤氲，

若非从我爱人的呼吸？这紫色

为你的柔颊抹上一缕骄傲的红晕，

定是从我爱人的静脉中染得。

我怪罪那百合偷窃你的素手，

又怪马郁兰蓓蕾盗用你的秀发;

玫瑰们立在刺上吓得瑟瑟发抖，

一朵羞得通红，一朵绝望到惨白，

第三朵，不红也不白，竟偷了双方，

还在赃物里添上一样：你的气息;

犯了盗窃重罪，它正骄傲盛放，

却被一条复仇的毛虫啃啮至死。

我还看过更多花儿，但没见谁

不曾从你那儿窃取芬芳或色彩。

——莎士比亚商籁第99首①（包慧怡译）

传记作家比尔·布赖森在2008年出版的《莎士比亚：世界舞臺》（Shakespeare： the World as a Stage）中告诉我们，莎士比亚的作品中共出现过一百八十种植物。莎翁描述它们的方法当然不是简单机械的、炫耀学识的罗列，而是为每一种植物都植入独特的生命，赋予它们无可替代的艺术生机。在短短十四行中出现了大量花卉的商籁第99首就是一个很好的例子。诗人在这首商籁中为我们提出了一系列虚构的“物种起源”（myth of origin）问题——紫罗兰的紫色来自哪里？红白玫瑰的芬芳来自哪里？——通过指责各种花卉犯下的林林总总的“偷窃罪”，“花式表达”对俊美青年的毫无保留的赞美。

第1节4行诗中，诗人斥责紫罗兰是“甜蜜的小偷”，说它从自己的爱人那里偷走了两样东西：一是甜蜜的花香，偷自“我”爱人的呼吸;二是脸颊上的血色（即紫罗兰花瓣的颜色），偷自“我”爱人的静脉（The purple pride/ Which on thy soft cheek for complexion dwells /In my loves veins thou hast too grossly dyed）。 Purple一词在莎士比亚时代涵盖从紫红、猩红、品红到粉紫的广大色谱，紫色自古又是皇室的色彩，“紫色”和“骄傲”这个组合搭配暗示紫罗兰借着偷来的色彩颐指气使，挪用不属于自己的高贵。

第2节四行诗中，诗人首先指责百合花从“你”的手偷窃（The lily I condemned for thy hand）——也就是说，从“你”雪白的双手偷走白色。中世纪和文艺复兴文学中的百合花在没有色彩形容词限定时，几乎一律是指白百合（lilium candidum），又称圣母百合（madonna lily），其象征意义（纯洁和童贞）也由来已久，如我们在商籁第98首中看到的。这一行回答了没有用问句表达的关于百合的白色来自何处的“物种起源”问题。《诗经·卫风》中《硕人》一诗有类似描绘，“手如柔荑，肤如凝脂”，“荑”为白茅之芽。古今中外，一双白皙的手几乎是美人的标配，比如中世纪亚瑟王罗曼司中“美人伊莲”（Elaine the Fair）这一角色，其别号是“白手伊莲”（Elaine of White Hands）。下一行中，诗人责备马郁兰的蓓蕾“盗用你的头发”（And buds of marjoram had stoln thy hair），这一句到底指“你”身上的什么外表特征被盗了，学界一直争论不休。马郁兰（origanum majorana L.）是一种唇形花科牛至属的开花草本植物，又称墨角兰或者马娇莲——这些都是音译，其实它既不是兰花也不是莲花。马郁兰在汉语里被意译为牛膝草、甘牛至或香花薄荷，它气味甘美，在地中海地区一度是常见的调味香料。莎学家们曾认为所谓马郁兰偷“你”的头发，是指它蜷曲多丝的花蕊形似俊美青年的鬈发。但我还是同意以海伦·文德勒为代表的第二种看法，认为被偷走的是“你”头发中的甜香——唯有如此，第1、第2节中被偷的事物才能形成“香味，颜色;颜色，香味”的交叉对称（symmetrical chiasmus），紫罗兰先偷香再偷色，百合偷色，马郁兰偷香。对于莎士比亚这样的结构大师，说这种安排顺序是有意识的匠心独运绝非过度阐释。

更何况还有第3节四行诗的呼应。在第3节中，出现了一朵因为偷窃了“你”的红色而羞愧到满颊飞红的红玫瑰，又出现了一朵因为偷了“你”的白色而绝望到面色苍白的白玫瑰。这两种玫瑰的偷盗行为给各自带去了不同的“心理效应”，使得它们被染上了一红一白两种不同的颜色：“红色”和“白色”在这里既是原因又是结果，是起点又是终点，而这一切都在一行诗中记录（One blushing shame， another white despair）——即使以莎士比亚的标准来看，也可谓是罕见的绝妙手笔。红玫瑰和白玫瑰各自仅仅偷了一种颜色，就“立在刺上吓得瑟瑟发抖”（The roses fearfully on thorns did stand），但它们的罪过还不及第三种玫瑰：一朵“不红也不白”的玫瑰。它不仅同时偷取了红和白两种颜色，还偷取了第三样东西，即“你”甜美的呼吸，和之前的紫罗兰与马郁兰一样。紫罗兰偷了香味和一种颜色，马郁兰只偷了香味，百合只偷了一种颜色，就像红玫瑰和白玫瑰一样，没有偷香。如此一来，就使得这第三朵“不红也不白”的玫瑰成为了所有植物中最贪心骄傲者，因此唯独它落得一个凄惨的结局也就不足为奇：毛虫仿佛要为被偷盗的“你”报仇，啃死了这朵偷了三样东西的玫瑰（But for his theft in pride of all his growth /A vengeful canker ate him up to death）。

我们已在第98首商籁中解析过红白玫瑰的政治背景——双色的“都铎玫瑰”是金雀花王朝两大王族纹章合并的结果——也许是为了不被过分政治解读而引祸上身，莎士比亚在这里描写红白玫瑰时没有说a rose both red and white， 而用了否定式，nor red nor white，不红也不白，但作为熟悉上下文的读者，我们清楚诗人在这里的实际意思是“不全红也不全白”，即红白相间，甚至是红白掺杂而成为粉色。实际上，都铎时期英国培育价值最高的玫瑰品种之一“大马士革玫瑰”（rosa damascena）恰恰常是深粉色的，由通常为红色的高卢玫瑰（rosa gallica）和通常为白色的麝香玫瑰（rosa moschata）杂交而来。在凡尔赛宫的御用玫瑰画师雷杜德（Pierre-Joseph Redouté）笔下，大马士革玫瑰甚至直接呈现同株异色、半红半白的形态。莎士比亚在献给“黑夫人”的系列十四行诗中（商籁第130首）点名提到这种玫瑰：“我见过大马士革玫瑰，红的和白的/红白相间……”（I have seen roses damaskd， red and white...）

结语：“我的玫瑰”

“玫瑰”这个如其花瓣一般反复的譬喻，在莎士比亚的第1首商籁中就已提纲挈领地出现，并随着整个十四行诗系列的展开而日渐葳蕤，在语言的王国中，在莎士比亚这名“绿拇指”园丁的巧手下，不断伸出新的枝条，不断获得新的生命。到了献给俊美青年的126首情诗临近结尾的地方，即商籁第109首的末尾，万千话语再次归总于这个熟悉的意象：

这广袤宇宙中的一切我都不看重

除了你，我的玫瑰，你是我的一切。

（For nothing this wide universe I call，

Save thou， my rose， in it thou art my all.）

“我的玫瑰”，这是包括莎士比亚在内的无数古今诗人献给爱人的最高赞誉，一个综合了一切美善的称呼。但在莎翁这里，玫瑰早已不是花园、植物图谱、词典中的万花之王，而是一张流动的符号之网，一种以名词、动词和形容词形态不断枝繁叶茂着的元诗的象征。我们虽无法在有限的篇幅内一一解析154首十四行诗中所有的玫瑰诗，却也得以窥见这位现代英语诗歌中最早也最全面的“玫瑰诗人”非凡的技艺，窥见这位处于西方正典核心位置的“国民剧作家”以第一人称抒情者视角向我们披露的一小方精神秘境。

① 此诗为莎士比亚留下的154首十四行诗中唯一一首“加行十四行”，第一节有五行。