历史与故事的二元运动关系

2019-09-19梅笑寒

西部学刊 2019年10期

梅笑寒

摘要：鲁迅的《故事新编》是一部以神话、历史人物为题材，在现代语境下改编重写的“故事”集，兼具多种文体，主题、风格各有差异，其中蕴含了历史与虚构、叙述之间的复杂关系，在整体结构与单篇作品内部上都表现为对神话、历史的创造性重写。随着历史哲学在上世纪六十年代的语言学转向，在此基础上重思《故事新编》能够发现，该作中对历史的重述与编纂不仅包含了对历史与叙述之间关系的深刻思考，也重构了以新形式讲述历史故事的方式。通过解构旧有历史叙事并再编码的写作方式，也使得该书能以一种全新的视角进入世界文学体系之中。

关键词：鲁迅;故事新编;历史哲学;历史编纂

中图分类号：I210.6 文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2019）010-0112-06

短篇小说集《故事新编》（Old Tales Retold）是由鲁迅不同时期创作的短篇故事结集而成的作品集，贯穿了鲁迅由上个世纪二十年代至三十年代中期的文学创作。《故事新编》历来受到国内评论家的重视，所采用的批评视角也十分多样，包括叙事学研究、修辞学批评、手稿研究、意象研究、戏仿研究、原型批评研究等等，但对《故事新编》与历史哲学，尤其是二十世纪中后期历史哲学之间的共鸣则理解不足，大都将其简单化为新历史主义视角下的文本案例，或是将其视为历史小说①（Historical Novel）的一个新脉络，亦或是将其置于“正史”与“野史”的二元对立思想之中，既没有深入到二十世纪历史哲学的语言学转向的脉络之中，也将意蕴更为丰富的“故事（tale）”简化为小说，这都消解了《故事新编》所蕴含的深刻的历史哲学思考。

二十世纪历史哲学的语言学转向肇始于海登·怀特，经过安克斯密特（F.R.Ankersmit）、汉斯·凯尔纳（Hans.Kellner）以及詹金斯（Keith.Jenkins）的梳理，已经蔚然成风，成为研究历史叙事学乃至于现代历史哲学中不可回避的一支。在此背景下，约瑟夫·马里（Joseph Mali）与琳达·哈琴各自在历史与神话的关系问题上以及历史编纂与现代文学的关系上进行了深入拓展。由于海登·怀特将弗莱所提出的四种编织情节的模式——罗曼司、悲剧、喜剧和讽刺文学②——引入历史叙事的范畴，使得我们能够在文学与史学相互缠绕的前提下，对文学作品中的历史观念进行解读。而张隆溪对历史和虚构性之间的关系问题的核心也是基于对“Histoire”词源学考察，指出“该词同时指向了历史与故事”[1]，点明了西方史学对叙事、历史与文学之间缠绕的根源。

因此，在历史哲学视域下对《故事新编》的研究，需要解决两个问题：作为文学作品，该书具有怎样的历史哲学思考？该书在哪些层面上与历史哲学发生了紧密联系？因此，本文将基于二十世纪历史哲学的再思考③，对《故事新编》中的两种重要维度即“故事”一词中所蕴含的丰富意蕴和“编”之中容纳的“历史编纂（Historiography）”的再创作进行分析，从而探究在“新编”的过程中所表达出的全新的文学与史学内涵。

一、“故事”与“编”：东西思想史脉络中的关系

在中西方思想史中，“故事”与历史之间一直存在某种关联，这种语词的关联既在一定程度上促进了历史与文学由混同到分化的流变，同时也使得历史与文学之间具有相互混同的张力，这样的张力在文学研究与史学研究中历来拥有重要地位。而历史学最早的形态“历史编纂”，也即对发生过的事件的一种汇“编”，在很长时间内主导了西方的历史记录的话语。同时，在中国的文学与史学传统中，编年史学与文集也历来是重要的组成形式。因此，对这两个词语的源起以及它们之间的复杂关系进行辨析，有助于找到中西方关于“故事”和“编”的不同观念，从而表明，西方语境下的历史与文学的缠绕（interwind）关系完全可以置于中国思想的脉络中进行考量。

“故事”作为名词最早出现于《商君书·垦令》，本意为“从前的职业”，后来在汉代分化为两种含义，一为“旧例”④，一为“过去发生的事情”⑤。尽管这两种意蕴都在后代文献中有其继承者，但司马迁所谓“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也”[2]3299则将史学与“作”之间的关系引入更深层次，尽管司马迁继承了“述而不作，信而好古”[3]86的思想，但在另一层面，也即史学自觉的层面上，这一表述又与对历史知识的认识论发生了联系。不同于中国史学的编年体传统所注重的在纵向时间上将文本材料编排于纵向的时间轴上⑥，纪传体史书不可避免地需要遭到作者对材料取舍的主观影响，以及作者感情对故事编排的影响。与此同时，《史记》中不能回避的神意论思想，也使得司马迁所谓的“故事”蒙上了一层主观叙事的纱帔。因此，尽管“故事”一词被史学家用来指涉史学作品本身，但是显然已经与文学发生了密切联系，汉语语境下的故事，既包括对过去历史的指涉，又包括作者主观的对材料的取舍和编排，是一种记事与虚构的混同。

与此同时，中国史学语境下的“编”，也有着丰富的意蕴。纪传体之前的“编年体（Annalistic）”可以被视为是依照年代学（Chronological）的法则，在史书编纂过程中对历史材料的一种纵向排列，这也是历史编纂的重要概念之一。而纪传体则更进一步，将不同年代的事件依照传记的主题主线进行编排，在此意义上实现了更为广泛的“编”的行为。“编”在汉语语境中既可以被理解成结集汇编（compile），也可以被理解成编造（fabricate），这在很大程度上表明，如果能够正确理解这两个词的含义，无疑能够更好地理解该词的意蕴。

西方语境下的“历史”一词，历来与“叙事”之间充斥着相互缠绕的关系。词源学意义上的历史（historie）是一种“探询”⑦，凯利（Donald R.Kelley）将其认定为是西方历史编纂传统的最初源头，其中包含了两种策略：讲述故事以及提出问题⑦，此后在法语与英语中被引申为关于过去事件的叙事。在中世纪罗曼司（Medieval Romance）中，这一词语与法语中的“短故事（conte）”含义相近。由此可见，西方观念中的历史概念，与讲述故事之间一直存在着某种缠绕，既可以是文本中的相互指称（譬如罗曼司与历史文本），也可以是叙事层面的相互借用（海登·懷特所谓的四种内在的叙事策略）。尽管在西方史学的起源处“希罗多德迈出了重要一步，将他的作品《历史》与诗人的作品相区分”[4]14，但事实上他的作品仍然没有摆脱对希腊英雄世系的追忆，甚至也远未能摆脱对虚构故事的依赖。

西方的历史编纂学同样有着漫长传统，西方语境下的词根“-graphy”本意是指书写符号，这也与中国的历史编纂近似，区别是西方历史编纂有着更为复杂的传统。尽管希罗多德和修昔底德所进行的历史著述在客观上是编年史体式，但受到古希腊史诗传统的影响，不仅详尽描述重要历史事件和当地风俗，同时也突出了历史人物的英雄特征，这构成了之后浪漫主义民族史学的重要特征。这同样与希腊人的真理观有着密切联系，“真理（Aletheia）与真实（truth）极不相同。因为它不是一种客观的发现”[5]16。同时，正因为西方有着悠久的史诗传统，也即歌颂英雄的诗系，使得西方较早产生了纪传体史学，凯利将其细分为两种传统，“普鲁塔克（编年体）与苏维托尼乌斯（传记体）”⑧。因此，西方史学围绕着编年体与纪传体的展开本身也具有一定的混同特征。尽管如此，中西史学观念中对待“编”的基本态度较为一致，都是对叙述、修辞与个人创作的共同使用。

因此，在对待“故事”与“编”这组概念时，中西方史学传统有着相似态度，“故事”不仅与历史观念之间有着重要联系，同时也都将“编”同时视为一种个人创作的形式以及组织材料的形式。

鲁迅在《故事新编》的序言中就已经产生出了对历史与文学进行判明的自觉意识：“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说者，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，则无需怎样的手段”[6]354，在事实上区分了两种以历史为题材的文学作品，即注重以历史事实为背景的历史小说，以及借助文学性来发展历史事件的艺术创作，而以后者为中心的观念在事实上已经与现代西方对历史与文学关系的思考保持了相当的共鸣，两者都将历史作为一种可进行加工的语言材料而非单一的历史事实，因而才能“随意”点染。鲁迅所谓的“点染”，并非修辞学意义下对原有材料的加工，而是对真实与虚构之间关系的极大拓展与对两者之间的缠绕关系的把握，在事实上模糊了历史与主观叙事之间的边界，这契合了历史研究的语言学转向的基本思路。鲁迅认为自己的这本书“不足称为‘文学概论之所谓小说”，表明其已经自觉认识到这部作品与传统意义上的小说之间的差异，在以“故事”为题材、“编”为体裁的基础上，拓展了文学与历史之间的张力。

二、《故事新编》中“神话历史”向“政治史”的悲剧式演进模式

《故事新编》除去序言之外共计有八篇文章，在取材上呈现为“历史中间物”[7]的特征，而在叙事上也继承了志怪小说与唐传奇的叙事模式。然而，《故事新编》并没有将自己的取材、叙事模式局限于对某一特定文类的继承之中，也没有将作品局限于对历史与神话的二元对立关系，而是在充分认识到生活、历史与神话之间统一性的基础之上，在整体上对由神话到历史的人类发展路径进行了过渡性描写，而在作品内部则表现为对神话与历史材料的综合运用，以及对“神话历史”的深刻认知。

“神话历史”起源于麦克内尔（William H.McNeill），意在表明“一个历史学家的真理可以是另一个人的神话”[8]，由于历史学容纳了越来越多的主体判断，历史学家被迫将事实容纳入某种图式，使得历史成为主体的对象，因而对主体而言变成了一种神话。马里（Joseph.Mali）在对布克哈特进行分析的文章中继续了对这一专有名词的讨论，他认为这一问题的核心是对“真实”的判断问题。他指出：“神话历史”不应当被视为一种有效历史，因为它主要基于两种谬误，“首先是方法论（谬误），这源自于它的材料，以及意识形态（谬误），考虑到他所构想的目标”[9]。换言之，“神话历史”这一称谓变成了历史与神话之间的突破口，从而可以从单一论的历史或是神话观念的桎梏中跳出来，从而认识到，神话历史既不能同时成为两者，但又兼具两者的功能。而政治史则是所有史学的基础，因为“上古史学不是政治史就是军事史”[4]172，德国观念论与英国经验主义也将政治史摆在了历史体系的核心位置。政治史与神话历史相似，都能够为当前政府的合法性以及合理性提供某种解释。但也正因如此，政治史导致史学写作的“客观文体”的解体，因为政治史最容易被解读为“某种政治谎言”与“隐藏的共犯”[10]21。因此，从神话历史到政治史的演进过程，并不意味着历史记录的可信性发生了改变，而只表示着历史记录由某一不可靠性向另一不可靠性的转变。

《故事新编》的取材有着整体的内在逻辑，《补天》在形式上采用了神话作为材料，《奔月》和《理水》则以传说作为材料，《采薇》《铸剑》则构成向世俗题材转向的标志⑨，鲁迅的过渡性取材方式与“神话历史”的内在逻辑相仿，即将神话与历史题材之间的关系置于两分法体系之外，使之既是“见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能之上，则自造众说以解释之”[11]6，而传说则“渐近于人性...传说所道者，或为神性之人，或为古英雄”[11]7。这几个题材都符合神话的“调解”目的，是为了缓解人类社会中存在的二元对立的问题，并且“缓解这些矛盾对立，让他变得可以承受”[11]77，而神话传说不能缓解的冲突也自然而然地需要在世俗体制之中得到解决。但神话题材同样也是一种对人类历史的把握，是对人类起源和生活的思考，是对世俗世界起源的揭示。《故事新编》敏锐地把握到了神话与历史的中间性问题，因此在运用材料时既重讲神话，但又将民族历史纳入其中，从而持续性地体现出神话与历史的相互缠绕。尤其是《理水》一篇，作品中的个人英雄（禹）被困于世俗政体之中，他既是民族英雄，也是政府官员。同时，作者平添了政府官员实地考察的情节，使得禹的形象时刻与最低下的世俗社会紧密联系，从而完成了神话历史题材向政治历史题材的过渡。

但该书并没有停留于对神话材料的简单重讲，而在整体框架与单篇作品内部采用了预设的“悲剧”模式，预设了“人与人之间分裂状态的暗示”以及对“生活世界的动荡”的表现[12]。在选材上，作者由神话题材向个人题材转向，在作品内部也包含了强烈的悲剧性与荒诞性的意味。与此同时，叙事者在叙述中的确定性也随着作品的进展逐渐消解：原先仿佛由叙述者眼前而见的“神话历史”的发生，之后往往陷入模糊之中，变成了叙事者的道听途说。通过分析篇章之间的关系不难发现，前五篇作品在整体上表现出由女娲创世至英雄没落、由贤君治世到民生凋敝的变化，与此同时，《理水》中前往民间调查的官员也暗示着治世之中所蕴含的危机，因此《采薇》中对姬发的反讽式描写以及《铸劍》中暴虐的楚王的塑造，也都是这一“神话历史”的悲剧模式的重要部分。由此，“神话历史”在《故事新编》中既被表现为神话时代的消失与神灵、英雄体系的瓦解，同时也蕴含了民族历史的整体性的衰败，这两者都被统括于“神话历史”的整体系统之中。

尽管《故事新编》中的作品创作时间有先后，但神话历史的悲剧性进展，不仅在《补天》伊始就已经得到展露，并且具有内在的连续特征。《补天》一文虽然借助了女娲创世的神话框架，但却与世俗社会紧密相连。人类诞生伊始，既有与女娲差不多，嘴里只会“Nga，Nga”的一类“可爱的宝贝”[6]358，也有“呆头呆脑，獐头鼠目”[6]359的东西。但之后仅仅一觉的功夫，人类就分化为道士、甲士与士大夫，由神创造的世界由此迅速瓦解于世俗世界的秩序之中，而补天的女娲则被人类指称为败坏伦理的恶人。《补天》在动态过程中完成了世界由神话时期向历史时期的转向，女娲的神性在补天的过程中彻底消退，她的身体由“最后的肉红色”被染成“灰土的颜色”[6]365，从而回归其造人时所用的材料，而有道德缺陷的人则走到了世界的中央。神性被迫退场，为之后的悲剧性的神话历史演进奠定了基础。《奔月》一文同样消解了神话历史整体的严肃性以及英雄的崇高感，原本用来射落三组金乌的弓箭，在作品中只能射落“三匹乌老鸦”[6]370，而在其连发三箭想射落月亮时，月亮又“安然地悬着”[6]380。之后，作者又有意识地将后羿对待月亮的行为以一种陌生化（defamiliarize）的方式展现出来，从而表现了英雄人物与时代的间离（estrange）。女娲的肉体死亡与后羿的精神死亡，从两个维度展现出了神话历史的光谱由侧重神圣的一段向侧重世俗一端的转向。

后羿与女娲命运的内在呼应，使得神话历史的演进被表现为两种方向的运动：神圣主体向下的祛魅（Disenchantment）以及世俗个体的神圣化，而之后的三个故事——《理水》《采薇》《铸剑》——则继承了神话历史的悲剧性模式，呈现为“世俗神话”的悲剧性进程，《理水》中的舜和官员、《采薇》中的武王和姜子牙以及《铸剑》中的楚王都处于神话历史解体的中间时期，旧有的神话被世俗整体所取代。但这一过程在鲁迅笔下遵循了悲剧性模式，历史故事中的中心人物——舜帝和武王——被摆在了次要位置，并以一种反讽的手段得到呈现。由此，作品解构了中国“按照将（政治上的）臣民与君主（隐喻式地）视为一体的模式来运作的‘神权专制统治”[12]163方式，代之以反讽式的政治史表达，故事中的统治者的形象远不如正史中伟岸，当然也不敬神：舜帝成了卑微的老人，不仅见了禹要起身鞠躬，只希望“你也讲几句好话我听”[6]399，却遭到了禹的驳斥;而武王貌似“恭行天罚”[6]411，但却只出现了一面，说话做事全要仰仗有着“胖的圆圆的脸”[6]411的姜子牙。联想到《补天》中背着黄斧头与黑斧头的小人的形象不难发现，鲁迅对武王进行了反讽式的描绘。而《铸剑》中的楚王，生前似乎风光无限，但在死后甚至无法得到自己身边人的尊敬。三篇故事中貌似高高在上的统治者，其实既无能力，也不高贵，反而与普通人一样追名逐利。由此，通过将政治史脉络中的崇高人物卑微化，鲁迅解构了政治史的强势话语，展现了政治史演进过程中所蕴含的“当代神话（Myth today）”的悲剧性特征。

三、《故事新编》作品内部的“历史编纂”特征

正如前文所述，《故事新编》所使用的材料，或是历史材料，或是被历史化的神话传说，因此不可避免地与“历史编纂”的特征发生某种联系。《故事新编》在由神话历史向政治史过渡的悲剧性模式中，尽管在整体上遵从了历史材料所给定的框架，在时间的纵向序列中展现了由神话时代向世俗社会的悲剧性演进过程，但又展现出与史学写作不同的“历史编纂”策略。

尽管《故事新编》由不同年代发表的作品结集成册，在整体形式上表现为将不同时期的题材编入同一部作品集的编纂特征，也在作品内部表现出重写历史材料、增添细节、改变原有故事精神的文学性特征，但在二十世纪史学的语言学转向之后，文学与史学的边界被进一步模糊。罗蒂称狄更斯是19世纪最伟大的编年史家[13]27，正是因为他的作品中记录了诸多历史记载中不录的细节，而这些细节正是文学与历史之间的差异所在：无论是起源于古希腊的编年体与纪传体历史编纂，或是兰克所倡导的“‘以自身为目的的小写历史”[10]74，亦或是将历史变现为一种运行轨道的“大写历史”[10]13，历史编纂的重要目的始终是将历史材料容纳到某一体系之中，从而能够使历史以一种流畅的形式得到展现。而文学与历史叙事最大的差异就在于它是“不连续的、语言上和主题不相一致的文字传奇”[14]67，从而能够在使用与历史著述相似的材料的基础上，表现出不同的叙事精神。

而鲁迅则在作品中融贯了这两点：在形式上，《故事新编》用文学形式的不连贯性和文学话语不确定性来消解历史叙事的连贯性，将确定的历史事件降格为角色的叙述话语，从而消解了历史的实在（Real）特征;在对历史材料的处理上，《故事新编》在故事中增添许多历史中不存在的细节，从而展现出历史演进的荒诞性与历史记载的中心人物的滑稽感;在语言上，鲁迅刻意使用拼贴（collage）式的语言方式，将不同時代、不同国家的语言纳入同一历史时间序列之中，在历史的横截面中解构了历史记录的确定性。因此，通过这三条进路，能够更好地理解《故事新编》对“历史编纂”的文学化拓展。

在文学叙事的不确定性层面上，鲁迅惯用故事中角色的模糊性话语，使得原有史学材料进入到文学世界之后丧失其确定性，或是为某些人口中的话语歪曲，或是因某些人的模糊性陈述而陷入不确定性之中。在这两类叙述之中，历史的确定性被消解，历史在被专属的过程中成为了属于少数人的话语，从而难以被以一种确定的方式把握，这样的叙事策略几乎贯穿整本《故事新编》。在《奔月》中，后羿遇到了一位老妇，她坚持认为“是逢蒙老爷和别人合伙”[6]375一同射死了封豚长蛇，而这样的消息也是她由别人那里一个月四五回所听来的。而面对他者（the Other）的话语，历史记录的主体——后羿——则没有任何反驳的余地，使得历史故事的主体完全屈从于话语的权威之下。更为讽刺之处在于，作为英雄的羿，本身就是“集古代许多善射者的事迹于一身的人物”[6]381，因此夷羿本身作为话语的构建产物，在事实上受到了另一种话语的挑战，然而这两种历史话语（historical discourse）都是人为构造的产物。因此，后羿既可以在射术上打败逢蒙，从而展现自身强势话语的地位，但同样也是一名普通人，从而在话语中丧失形象的确定性特征，历史人物的形象演变在实质上成为了话语的“规律关系”[15]87，后羿、逢蒙、老妇都在同一系统中为自身话语的优势地位而努力，而历史角色的真正形象则隐藏在话语身后。而在《理水》一篇中，禹最重要的功绩，也即标题中所指出的“理水”的过程，在人们的闲话中展现为“变为黄熊”以及“请了天兵天将”[6]399，但却对三过家门而不入以及革新办法的功绩只字不提。于是，禹治水的世俗功勋在人们的话语中被“神话化（mythologize）”，但神话化却恰恰是对禹在世俗世界的功绩的削弱：世俗英雄行为变成了口耳相传的话语，从而失去确定性，因此尽管人们无法反驳禹的功绩，但也无法认识到禹的功绩，因此禹治水的事迹只不过和“丹朱太子没出息”[6]399相仿，成为了一种无定的想象叙事。在《采薇》中，这种道听途说的叙事出现得更为频繁，故事中的角色对世界的了解几乎都是通过道听途说而实现的：伯夷和叔齐对世界的了解大多都是道听途说，或是听闻时局不好，或是听说商王无道;武王伐纣之后，人们也大都通过道听途说的方式，或是讨论妲己是不是狐狸，或是讨论纣王如何被杀，但并没有确定性的答案;而阿金姐最后对伯夷和叔齐的描述，则在读者面前将整出故事的描述彻底分解，伯夷叔齐变成了贪心小人，而听者也都听之信之，这与伯夷叔齐之前的形象完全不相符合。通过模糊性话语对历史故事的入侵，故事新编在整体上构造了一个缺乏实在的世界：在这一故事序列之中，只有对遥远世界的想象以及世界所展现出的象征（权力、政治），而始终缺乏“对现实的经验”，而这种经验才恰恰是“‘历史地构成的话语”[15]139。《故事新编》的话语解构了历史实在，从而使得整部作品在整体上缺乏基于经验的实在，而这也集中展现在《铸剑》一文中臣子和妃子处理楚王的遗骸的态度之中：正是因为缺乏个体的实在经验，使得他们不具有分辨楚王骸骨的能力⑩，因此需要求助于他者的话语来获得对对象的知识，而最终无人获得了成功。

鲁迅将历史编纂拓展进入文学领域的第二种策略是改变对历史材料的使用方式，这突出表现在对细枝末节的意象的重复使用之中。对历史材料的使用既是历史编纂学的核心概念，也是文学作品发挥的空间。由于历史学家所持立场的差异，在历史编纂的过程中总有可能对材料有所取舍，从而使其符合自己的创作目的，但这些展现与取舍都要建立在历史学家所遵循的体系或是编纂目的之中，而《故事新编》则在文学领域中极大拓展了历史编纂的自由度，利用极少的材料进行拓展，使得历史编纂既是对材料的组织，也是对材料的编造。鲁迅自觉意识到了“历史与小说都是人为构建之物”的事实，因此可以在此基础上“重审和改造过去艺术形式和内容”[16]6。鲁迅在《故事新编》中使用了大量细节描写，包括后羿射到的“三匹老乌鸦和一匹射碎了的小麻雀”[6]370，身上带的“五个炊饼，五株葱和一包辣酱”[6]373，叫侍女“量四升豆喂马”[6]381，老学究花“三九廿七天功夫”[6]387写成的考据文章，官员的船上有“二十名官兵打桨，三十名官兵持矛”[6]389，以及《采薇》中“烙好一百零三张大饼的功夫”[6]412，以及《起死》中的“阿二嫂就和七太婆吵架”[6]488。尽管这些细节似乎在形式上拓展了历史轴线中横向发展的细节，但在实质上却只不过是有意为之的“极端的写实主义（literalism）”[10]28，从而在客观上表明历史是“历史学家本身的一种杜撰或者虚构物，一种对过去的描述而非反映，一种冒充成真实生活情况的构思行为”[17]，但作品却刻意通过不必要的细节来强化历史的虚构特征，通过将历史材料中的主要材料——大禹治水的步骤、后羿射日的功绩、武王伐纣的过程、老子的《道德经》的价值——置于文学叙事的次要位置，而将细枝末节在作品中加以突出，《故事新编》进一步拓展了历史编纂的手法在文学作品中的艺术价值，不仅体现了对历史事件由真实到虚构的编纂，同样也体现了对历史精神由崇高至荒诞的编纂。

《故事新编》的第三条历史编纂的进路，也即其对语言的使用，历来是研究者们研究的重心，无论将其视为“历史与现实的界限被打破”[18]的标志还是将其解读为“三类语言样态的错落”[19]，都是对《故事新编》的语言艺术的深刻认识，但两种分析都未能很好地将这种语言艺术与历史哲学视域下的历史编纂进行更深刻的联系。《故事新编》的语言体系，在极大程度上混淆了角色的国别与时代，将不同国家、不同时代的语言进行拼贴，使得历史编纂变成了历史重组，强烈地凸显了作为文学作品的历史编纂的虚构特征，这突出表现在鲁迅对外语的借用、对意义不明的语言的使用及其对不同朝代文献的混用之中。在《理水》一篇中，鲁迅刻意让老学究们说英语，有时是英语字母，有时是音译，从而在时间与空间两个维度上完成了对历史的拼贴：一种语言在时间与空间两种维度之中都无法出现在当时的中国社会，但在文学叙事中则完全成为可能，并由此消弭了历史与当下之间的界限;而后在同一篇中，又出现了诸如“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人——这就叫做‘遗传”[6]386，以及所谓的“利己的个人主义者”[6]391从而将两种现代观念——朴素的自然主义观念和个人主义观念——引入了历史故事之中，这样的思想与提法显然也与当时的中国社会不相适应;而《采薇》中剪径者所谓“躬行天搜”[6]418以及“归马于华山之阳”[6]419，还有婢女所谓“普天之下，莫非王土”[6]424，分别典出《孙子》《商子》以及《道德经》，也即后代话语出现在了前代的叙事之中，使得历史编纂变成了文字拼贴，从而进一步形成了对旧有的时代顺序的充足。

由此，《故事新编》通过消解历史实在、增添历史细节、变更历史話语的三种方式，将虚构历史的编纂置于文学世界之中，从而可以营造了在时间、空间上都貌似与经验不符的艺术形式，但在另一层面上，对历史编纂的使用拓展了文学与历史之间的边界，扩大了真实与虚构之间的张力，从而在将历史视为一种叙述话语的前提下，充分利用历史编纂的新图式，营造了全新的文学效果。

四、结语

将鲁迅的作品置于西方的历史哲学视域下进行分析，不仅符合中西方对“历史”与“故事”作为一种叙事的共同看法，也同样符合在二十世纪史学的语言学转向后对“历史编纂”问题的重新认识。在《故事新编》中，历史并没有以确定性的、可信的方式出现，而是时刻被作者的“新编”所把握：或是在整体上呈现为一种向下的“悲剧”模式，或是在作品内部呈现出对原有历史材料的解构和重写。同时，由于选材上融合神话、传奇和历史材料，使得《故事新编》在原材料的选取上自觉认识到了历史是一种虚构之物的事实，这也在极大程度上符合了作品与语言学转向维度下的历史的契合。

通过对故事新编的分析不难发现，尽管在当时的中国社会对历史哲学的认识缺乏相应的土壤，但是在《故事新编》中却表现出与后世历史学的语言学转向的共鸣。《故事新编》的题目、整体架构以及文本内部对历史的解构，都强烈地表现为将历史作为一种叙事，既可以被置于某一整体模式之中，也可以被随意拼贴、改写，从而及大地拓展了历史与文学之间的张力，从而使得作品对外对历史进行了指涉，而对内具有了更重要的文学价值。

注释：

①根据艾布拉姆斯的定义，历史小说是肇始于华尔特·司各特的一种文学形式，主要特征是书写历史人物以及历史事件，或是揭示推动历史进步的深层次力量，见M.H.艾布拉姆斯.文学批评术语词典[M].吴松江等译.北京：北京大学出版社，2009：389。艾布拉姆斯并没有将东方文学体系纳入这一范畴的能力，中国的历史小说传统以志人小说为标志，已经取得了相当的成果，但将《故事新编》称为历史小说显然并不合适。

②这四种叙述模型是海登·怀特的十九种历史叙事结构中的一部分，见基思·詹金斯.论“历史是什么？”——从卡尔和艾尔顿到罗蒂和怀特[M].江正宽译.北京：商务印书馆，2007：179-180。

③由于本文基于海登·怀特与安克斯密特一脉相承的历史哲学体系，因此本文将极力规避分析的历史哲学（Analytical Philosophy of History）体系的干扰。

④参考《汉书·元后传第六十八》《汉书·西域传第六十六》。

⑤参见《史记·太史公自序》。

⑥这同样也是西方历史编纂学的传统习惯和思维方式。

⑦唐纳德·凯利.多面的历史：从希罗多德到赫尔德的历史探寻[M].陈恒译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：3，凯利认为这是肇始于希罗多德和修昔底德的两分的史学传统的源头。

⑧唐纳德·凯利.多面的历史：从希罗多德到赫尔德的历史探寻[M].陈恒译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：6中译本将systematic译作“纪传体”，是考虑到苏维托尼乌斯的作品《罗马十二帝王传》在客观上具备纪传体史学的特征，但是这里如果译作“系统论”更符合原文的意思。

⑨依照柯克（G.S.Kirk）的分类方式，神话人物与历史人物可以被截然区分，因此神话题材与历史题材（上文中的世俗题材）可以进行二元论切分，这种切分方式与本文中所涉及的历史哲学体系不相适应，因此会在下文中做说明。

⑩在这里，活生生的楚王因为死亡而被被“对象化”为施以研究的客体，因而人们急需要对其进行认知，但又不具备对其认知的基础，因为整出故事中人们对于楚王的认识都是基于“话语”，这进一步增加了人们对其进行认知的难度。

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